朱樂(lè)琴

(合肥學(xué)院 外語(yǔ)系，合肥　230601)

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論《夢(mèng)幻屋》中的主體異化現(xiàn)象

朱樂(lè)琴

(合肥學(xué)院 外語(yǔ)系，合肥230601)

摘要：自我異化是格倫維爾短篇小說(shuō)集《長(zhǎng)胡子的女人》的核心主題，《夢(mèng)幻屋》是其中一篇的擴(kuò)展。作為精神分析領(lǐng)域的一個(gè)概念，自我異化及其癥狀揭示了主體在形成中所面臨的困境。從精神分析的視角入手，分析小說(shuō)主人公露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后呈現(xiàn)的分裂和異化的主體景象，通過(guò)非家幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)她對(duì)父權(quán)象征秩序的拒斥和對(duì)完整自我的追尋。作者通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的知識(shí)、權(quán)力和性欲階段來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)所期望的女性社會(huì)、心理和性別角色的憤懣，用負(fù)面美學(xué)激起人們對(duì)性別問(wèn)題的反思。

關(guān)鍵詞：凱特·格倫維爾；《夢(mèng)幻屋》；異化；主體；非家幻覺(jué)

一、引言

凱特·格倫維爾(Kate Grenville)是伴隨著當(dāng)代西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)成長(zhǎng)起來(lái)的，是澳大利亞最具影響力的女作家之一。她的早期作品關(guān)注女性生存狀態(tài)和精神追求，鞭撻男權(quán)社會(huì)與歷史，塑造了一群異化與分裂的主體景象?！堕L(zhǎng)胡子的女人》(BeardedLadies, 1984)單從標(biāo)題上看，就可知這里描寫的是一群另類女性——不同流俗、行為怪異，異化貫穿整部短篇小說(shuō)集?！秹?mèng)幻屋》是在《長(zhǎng)胡子的女人》13部短篇小說(shuō)的最后一篇“鄉(xiāng)村之愉”( “Country Pleasures”)的基礎(chǔ)上擴(kuò)展而成，可以稱得上是異化現(xiàn)象的經(jīng)典，因此，一經(jīng)發(fā)表，就受到評(píng)論界廣泛關(guān)注。澳大利亞諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主帕特里克·懷特稱其為“閃爍著才智的火花”。洛杉磯時(shí)報(bào)評(píng)論道：“這是一部精彩紛呈的小說(shuō)，如果用一個(gè)詞來(lái)描述它，就是異域風(fēng)情(exotic)”。澳大利亞星期日郵報(bào)評(píng)論說(shuō)：“凱特·格倫維爾帶著她的人物角色跳著緩慢而怪誕(grotesque)的舞蹈度過(guò)她精心設(shè)想的塔什干潮濕悶熱之夏”。紐約時(shí)代書評(píng)認(rèn)為，從心理學(xué)上來(lái)看格倫維爾的語(yǔ)言敏銳又緊湊，具有強(qiáng)烈的動(dòng)覺(jué)能量[1]。這些評(píng)論不僅表明這部作品在澳洲文學(xué)史上的重要地位，還突顯了一個(gè)共同的特點(diǎn)，即怪異。文章從精神分析視角入手，闡述小說(shuō)中露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后自我與他者的沖突，呈現(xiàn)出分裂和異化，通過(guò)非家幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)她對(duì)父權(quán)象征秩序的拒斥，對(duì)完整自我的追尋，以及作者通過(guò)描寫異化的負(fù)面情緒所產(chǎn)生的美學(xué)思想。

二、主體異化

《夢(mèng)幻屋》在體裁上與作者早期代表作《莉蓮的故事》(Lillian’sStory,1985)一樣屬于反女性成長(zhǎng)的小說(shuō)(anti-female Bildungsroman)[2]120,與后者塑造的積極反抗傳統(tǒng)的女性角色相反，《夢(mèng)幻屋》中的女主人公露易絲消極被動(dòng)、缺乏自我，為了陪同丈夫雷諾德順利完成博士論文寫作，他們不遠(yuǎn)萬(wàn)里一路顛簸來(lái)到意大利塔什干，度過(guò)了一個(gè)非同尋常的夏天。在這遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界里，屬于成人的傳統(tǒng)、理性與常規(guī)被顛倒、異化。弗洛伊德指出的成人的生殖器性交階段在這里退化為嬰兒期的口交或肛交階段，同性戀、亂倫與手淫盛行。而這一混亂的異域世界映射露易絲被壓抑的分裂的主體欲望，體現(xiàn)了露易絲的異化焦慮。

(一)自我誤識(shí)與分裂

露易絲異化焦慮首先來(lái)自對(duì)自我的誤識(shí)(misrecognition)，即拉康指出的主體擁有鏡像階段完整自我的錯(cuò)誤或者幻象。露易絲企圖通過(guò)各種途徑保存自我的完整幻象。她是個(gè)美女，身材高挑，像個(gè)模特，走在大街上會(huì)不住引來(lái)嘖嘖稱嘆；在家是個(gè)賢內(nèi)助，不僅掌管一切家務(wù)，體貼入微，輕手輕腳，以免分散丈夫做博士論文的注意力，還兼當(dāng)秘書，為他打印論文稿，必要時(shí)還幫他梳理字句，理順邏輯[3]24-25；甚至在危急關(guān)頭，還充當(dāng)保護(hù)者的角色，驅(qū)走侵入屋內(nèi)的山羊[3]26和鉆進(jìn)屋子里的毒蛇[3]50-52,“手臂環(huán)繞他的肩膀，耳邊響起安撫的話語(yǔ)”[3]41。她試圖通過(guò)這種“上得廳堂下得廚房”完美的女性角色來(lái)獲得完整的主體性，過(guò)著相夫教子的生活。正是這種主體性導(dǎo)致她被男性親密者排斥、否認(rèn)。表面上男性魅力十足的高知丈夫，面對(duì)年輕貌美的妻子卻絲毫不感興趣，不是冷若冰霜，置之不理，就是熱衷于肛交，常常來(lái)個(gè)出其不意，突然襲擊，讓她疼痛難忍，尷尬不已。露易絲連正常的性生活都不能滿足，每晚躺在丈夫的身邊仿佛她根本不存在，渴望難當(dāng)，到最后只好自慰，與結(jié)婚前沒(méi)什么兩樣，甚至更糟，因?yàn)樗稍谏磉吽€不能不有所顧忌[3]13。更讓人難以忍受的是，在塔什干，她發(fā)現(xiàn)丈夫不愛(ài)美女愛(ài)老頭，與自己的導(dǎo)師關(guān)系曖昧，還是個(gè)隱晦的同性戀者。性暴力和性創(chuàng)傷是露易絲放棄追求正常的主體性的催化劑。她表面上百依百順，絕對(duì)服從，內(nèi)心受壓抑的欲望不斷浮現(xiàn)，呈現(xiàn)多重心理分裂。她在履行女性的職責(zé)時(shí)，仿佛是個(gè)局外人(outsider),從小說(shuō)的開篇就可以看出。

“我的丈夫留著濃密的淡黃八字須，一臉自負(fù)地走在大街上，愛(ài)著他身邊這位美麗、高挑如模特的嬌妻?？矗∪藗冇弥庀嗷ポp推，看看她！他喜歡看他們對(duì)我的美貌的反應(yīng)，他喜歡隔著桌子或者從房間另一端端詳我，對(duì)他那濃密的淡黃八字須和他嫵媚動(dòng)人的妻子洋洋得意?！盵3]1在這里，露易絲是個(gè)沉默的客體，是一個(gè)物化的女人。作為敘述的主體，她正觀看著她自己。她既是一個(gè)主體也是一個(gè)客體，一個(gè)被觀察的客體，一個(gè)正在觀察的主體。從人稱代詞“我”(I)和“她”(her)然后“他的妻子”(his wife)之間可以發(fā)現(xiàn)，她在敘述者與主人公之間轉(zhuǎn)換位置。這樣，在開篇的幾行中，敘述人露易絲已經(jīng)作為相對(duì)于她自己的他者建立起來(lái)。梅洛爾(Mijiolla—Mellor)指出：異化發(fā)生在“我和他者的對(duì)立之中，它描述了主體的狀況，即他無(wú)法再認(rèn)識(shí)自己，或者說(shuō)只能通過(guò)他者認(rèn)識(shí)自己?！盵4]露易絲與自我已經(jīng)發(fā)生分離。

相形之下，與格倫維爾塑造的莉蓮一個(gè)叛逆反抗的形象不同的是，露易絲是個(gè)消極的、傳統(tǒng)的女性形象，長(zhǎng)期的內(nèi)心壓抑只是通過(guò)臆想的方式復(fù)現(xiàn)出來(lái)?！斑^(guò)去的壓抑，以焦慮不安等負(fù)面方式為復(fù)現(xiàn)方式。”[5] 113露易絲夫婦一路顛簸，幾經(jīng)周折才找到目的地，入住的具有哥特式的破敗不堪的別墅，老鼠和蛇出沒(méi)、飛鳥被絲網(wǎng)纏繞的恐怖氛圍[5]2-14影射了主人公內(nèi)心的焦慮不安。一方面她對(duì)丈夫遵從馴服，另一方面，她幻想使用暴力揮刀家禽[5]17、樹木和活人，剝掉她丈夫的胡須[5]11，看著他正在被毒蛇撕咬[5]51，想象搖搖欲墜的房頂坍塌下來(lái)，粗壯的木椽像砸向一只螳螂一樣把他砸成肉餅[5]15。她手上為丈夫打印文稿，耐心辨別潦草字跡，心中卻充滿怨恨，厭倦了這枯燥繁雜的工作，恨不能“把打字機(jī)摔向屋墻，看其五臟六腑碎片零落在鼠糞堆中”，想象憑著她那一雙迷人的長(zhǎng)腿，根本不需要做個(gè)出色的打字員[5]24。就這樣，她完整的主體性的自我擁有和表達(dá)被否決了。她信賴的男人主宰的性暴力導(dǎo)致了她多重自我異化。

(二)非家幻覺(jué)——回歸理想界

露易絲的內(nèi)心世界與外在世界發(fā)生分裂，但是具有諷刺意味的是，異域環(huán)境卻映射了她內(nèi)心世界的混亂。在《夢(mèng)幻屋》中，露易絲雖然有個(gè)臨時(shí)的居處，但她卻是名副其實(shí)的外(國(guó))人(foreigner)。小說(shuō)背景安排在意大利塔什干一個(gè)破敗不堪的農(nóng)莊里。雖然作者沒(méi)有直接告訴我們她是英國(guó)人還是澳洲人，但可以確定的是她不是意大利人，不會(huì)說(shuō)意大利語(yǔ)。塔什干的荒廢的別墅不僅破敗不堪，而且危機(jī)四伏。雷諾德的導(dǎo)師，人們眼中的正人君子丹尼爾道貌岸然，表面上與雷諾德談?wù)撜撐膶懽鳎接憣W(xué)術(shù)問(wèn)題，背地里卻與新婚的得意門生關(guān)系曖昧，同性相戀。不僅如此，丹尼爾的兒子雨果和女兒奧維拉也是性變態(tài)者。雨果不僅與自己的親妹妹維歐拉亂倫，而且對(duì)露易絲圖謀不軌，垂涎三尺[5]67。老實(shí)巴交的駝背弓腰的老農(nóng)多米尼科也不安分守己，與山羊獸交[5]46-48，也對(duì)露易絲色眼相看，經(jīng)常躲在暗處對(duì)她加以窺視。寺廟本是六根清凈的地方。露易絲卻偶然撞見(jiàn)附近寺院里一心皈依佛門絕塵向善、形象圣潔的和尚褻瀆墻上的壁畫，一個(gè)僧人在墻角如癡如醉地手淫自慰。這種肛交、亂倫、自戀等各種各樣早期、原始欲望，對(duì)應(yīng)著弗洛伊德關(guān)于人的性心理發(fā)展過(guò)程的生殖器之前的口唇期、肛門期和男性生殖器崇拜期欲望[6]343。如果長(zhǎng)期停留在“生殖期”以前的早期階段，便叫做“執(zhí)著”，若是返回到早先某個(gè)階段，便是“倒退”。執(zhí)著和倒退都會(huì)造成病態(tài)人格[6]344。這種倒退的性欲表現(xiàn)在文明社會(huì)中必然受到壓抑與控制，以達(dá)到文明社會(huì)里所形成的本我(id)、自我(ego)、超我(superego)之間能量的綜合與平衡。弗洛伊德說(shuō)過(guò)：“文明控制個(gè)人反抗的欲望，方法是削弱這樣欲望，使之解除武裝，并且在他內(nèi)心里設(shè)置一個(gè)看管他的機(jī)構(gòu)，就像在淪陷的城市里駐扎一個(gè)警備部隊(duì)”[5]108。用拉康的鏡像理論解釋，這種倒退回到嬰兒期是主體進(jìn)入象征秩序和語(yǔ)言維度之前的鏡像期。鏡像期標(biāo)志著自我的誕生，形成自識(shí)，認(rèn)識(shí)到自我的完整，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到自己身體的不完整，自我既是我也是非我。然而主體總是渴望回歸完整，回歸在母體中物我不分的混沌。但是主體也必需接受這樣的事實(shí)：自誕生之日起它就是碎裂的。異化是“不可避免的、也無(wú)法超越的。異化的主體是能指的主體，它是由象征界和語(yǔ)言所確定的主體，他的構(gòu)成就是分離或分化”[7]。

露易絲主體“只有在幻想中回歸想象界才能見(jiàn)證自我的生發(fā)和完整”[8]。這具有暗恐的氛圍為露易絲追尋完整的自我提供了一個(gè)異域空間。在塔什干，露易絲是個(gè)陌生人，她被偷窺，被觀察，她的異性戀行為被視為天真無(wú)知。作為一個(gè)異化的人物，她對(duì)周圍的各種性倒退表現(xiàn)感到驚愕，產(chǎn)生了驚恐、嫉恨。自從導(dǎo)師丹尼爾來(lái)到塔什干，雷諾德與他形影不離，夜不歸宿，他們?cè)跊鐾ぶ泻染普勑?，他們從叢林中走出?lái)，衣冠不整，笑容詭秘，“我看到了一個(gè)陌生人，一個(gè)與我同床共枕卻不想碰及我的男人。他和他(丹尼爾)手挽手肩并肩地從叢林中走出來(lái)。我花了很長(zhǎng)時(shí)間才發(fā)現(xiàn)我的丈夫?qū)儆谀腥硕皇桥恕盵8]79。露易絲本想跟隨他們看個(gè)究竟，丹尼爾的兒子雨果卻拉著她的胳膊好似“有意”[8]70把她引開，而且不斷向她擠眉弄眼，親密地挽起她的胳膊。在雨果與攤主的共同勸誘之下露易絲喝得有些頭暈?zāi)垦?。丹尼爾與雷諾德竊竊私語(yǔ)，幾乎鼻子碰著鼻子，胳膊攬著對(duì)方，含情脈脈[8]81，露易絲對(duì)自己這段婚姻徹底失望,悄然離開，似乎感到雨果伸過(guò)來(lái)環(huán)繞著她的腰部的手臂不再太讓人厭惡了。他們五人一同去附近參觀修道院、泡溫泉。丹尼爾和雷諾德理所當(dāng)然單獨(dú)行動(dòng)，露易絲撞見(jiàn)赤身裸體的雨果，他正在叢林中等待妹妹歐維拉的到來(lái)[8]92。之后，露易絲和歐維拉一起游泳來(lái)到芳草萋萋的河岸，俯視下方的修道院，發(fā)現(xiàn)一個(gè)和尚在如癡如醉地手淫[8]98。露易絲欲哭無(wú)淚，暗暗罵道：“這些低俗的人們，這些狡詐的把戲！”[8]89，但是她的慍怒逐漸平息，尤其是當(dāng)維歐拉指著丹尼爾、雷諾德和雨果說(shuō)，“看這些男人，懦弱得像一只只小貓！”[8]97她與維歐拉漸行漸近，心靈相通，并忽然發(fā)現(xiàn)維歐拉的肌膚有一次偶然與她的肌膚相接觸的奇妙感覺(jué)。

與此同時(shí)，在非家幻覺(jué)中，這里既是陌生的，也是熟悉的，是家的，也是非家的，外人即是自我心理的外在表現(xiàn)，是自我欲望壓抑的復(fù)現(xiàn)，我們也是我們自己的陌生人。露易絲開始逐漸理解他們?cè)捳Z(yǔ)中潛在的性文本，明白他們之間操作的潛規(guī)則，分享雨果與維歐拉之間隱蔽模糊的快感。他們?nèi)胱⌒薜涝焊浇目蜅１桓嬷信珠_居住時(shí)，露易絲異常興奮。

丹尼爾對(duì)我微微一笑，臉上放光。

希望你不介意我偷走他(雷納德)過(guò)夜。當(dāng)然了，你還有維歐拉嘛。

維歐拉和丹尼爾兩人同時(shí)密切觀察我的表情。我興奮異常，感覺(jué)像某個(gè)人第一次成功學(xué)會(huì)了另一門外語(yǔ)。

好！聽(tīng)起來(lái)很美妙。[8]107

這里，露易絲明顯地把她性文本中作為局外人的身份與一個(gè)不會(huì)說(shuō)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的地地道道的外(國(guó))人聯(lián)系起來(lái)。她的激動(dòng)與興奮源于她找到了最終的歸屬感，她已經(jīng)知曉并進(jìn)入他們談話中潛在的性文本中，這正如成功說(shuō)起了地方話。本地人在露易絲面前展現(xiàn)出“多形態(tài)的變態(tài)性欲”(polymorphous perversity)[9]，這些是露易絲內(nèi)心的一系列女性的性幻想的外在投射，在這個(gè)異域環(huán)境中，露易絲內(nèi)心充滿暴力、色情和難以展示的欲望得到釋放。半夜醒時(shí)，露易絲和維歐拉都覺(jué)得一張薄毯子阻擋不了寒氣，露易絲起床在過(guò)道上尋找可以御寒之物時(shí)，瞥見(jiàn)浴室里丹尼爾與雷諾德兩人放縱的身影，露易絲全身顫栗，嘴角露出猙獰的笑容(a wild grin)[9]114，回到房間后，她把自己床上的毯子和墊單都抽出來(lái)蓋在維歐拉身上，她們躺在一張床上，“維歐拉蜷縮著緊貼著我的后背，就像兩只合在一起放在抽屜里的湯匙那樣”，“她的手心觸摸我的皮膚就像沒(méi)有印刻的硬幣那樣柔軟順滑”[9]115。她們開始形影不離。雷諾德好似幡然醒悟，覺(jué)得這種環(huán)境不適合他們，“這里的和尚臭名昭著”[9]120，執(zhí)意要離開，“一刻也不能待下去了”[8]125但是露易絲已經(jīng)對(duì)此地念念不忘了，“就像忘不掉童年一樣”[8]125。他們來(lái)到米蘭，但是往日的生活狀態(tài)并沒(méi)有變化，雷諾德完成了博士論文準(zhǔn)備回程時(shí)，露易絲毅然決然離開了他和“代表一切社會(huì)與文化的機(jī)制”[10]的象征界，要回到塔什干投向雨果與維歐拉，露易絲走向她自己真實(shí)的欲望。

一旦她的欲望與她描述的行為方式融合起來(lái)，她的內(nèi)心不再分裂了。世界與自我渾然一體。露易絲通過(guò)語(yǔ)言在短途旅行中找到一個(gè)叫做家的地方。作者把作為敘述者的人稱代詞“我”融入作為被觀察的主角“我”。在小說(shuō)結(jié)尾，露易絲給維歐拉的明信片上這樣寫道：“‘親愛(ài)的維歐拉,我就要回來(lái)了’，再?zèng)]什么我能想到需要說(shuō)明的了”[10]170。這里沒(méi)有分裂的意識(shí)和分裂的敘述者。露易絲的欲望已經(jīng)與敘述意識(shí)融為一體了。露易絲逃離象征文明與父之法的象征界，回歸想象界，實(shí)際上是對(duì)象征秩序的抗拒或?qū)ο胂蠼绲囊缿倩蚧貧w，企圖獲得鏡像階段完整統(tǒng)一的自我。所謂“抗拒”，就是“對(duì)抗象征秩序入侵的想象反應(yīng)”[11]。主體總是企圖重新獲得完整自我的快感，而對(duì)于“那些已經(jīng)臣服于象征秩序的人來(lái)說(shuō)，有一種方便的獲得快感的途徑，那就是回歸想象界?！盵12]

三、作為負(fù)面美學(xué)的異化現(xiàn)象

以弗洛伊德和拉康為代表的心理分析理論突出人的無(wú)意識(shí)或者鏡像階段的欲望、厭惡、苦悶或焦慮等負(fù)面情緒的研究，有別于傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注美麗、漂亮與崇高的研究。心理分析理論與現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展不謀而合?，F(xiàn)代文學(xué)日益看中與恐懼、扭曲、焦慮、異化相關(guān)的負(fù)面情緒而形成的美學(xué)，稱之為負(fù)面美學(xué)(negative aesthetics)[5] 111?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分兄魅斯兂杉讱はx的故事就是異化現(xiàn)象的典范。尤其是20世紀(jì)動(dòng)蕩的60年代之后，荒誕小說(shuō)和戲劇表達(dá)了人們普遍的心理紊亂和痛苦絕望。獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的卡內(nèi)蒂(Elias Canetti)認(rèn)為：“人們不應(yīng)該再像過(guò)去那樣去表現(xiàn)這個(gè)世界……只有拿出勇氣，揭示這個(gè)正在崩潰的世界，才可能反映出他的真實(shí)面貌”[13]。只有關(guān)注負(fù)面情緒的美學(xué)才是完整的美學(xué)。負(fù)面美學(xué)會(huì)讓我們積極地反思問(wèn)題背后的原因，從而走出不成熟階段，走向真正的自主。

作者格倫維爾在歐美工作學(xué)習(xí)多年，并在美國(guó)科羅拉多大學(xué)拿到文學(xué)創(chuàng)作碩士學(xué)位，深受歐美現(xiàn)代主義和女權(quán)主義思潮的影響，也對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作熟稔于心。作者1986年發(fā)表《夢(mèng)幻屋》這部小說(shuō)時(shí)，正值第二次女權(quán)主義浪潮，西方社會(huì)的價(jià)值體系和經(jīng)濟(jì)秩序也發(fā)生了巨大變化。人類文明達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，但是與高度文明同生共長(zhǎng)的種種強(qiáng)大的異化力量和否定力量對(duì)現(xiàn)代人及其自我產(chǎn)生了前所未有的壓力。年輕氣盛、思想激進(jìn)的她“初登文壇就用手中掌握的理論武器向后現(xiàn)代著意要消解的所謂中心、傳統(tǒng)、價(jià)值體系發(fā)起挑戰(zhàn)”。[14]136但她“對(duì)男人的憤怒”[15]沒(méi)有直抒胸懷，否則會(huì)被當(dāng)成精神有毛病[14]140，而是利用現(xiàn)代心理學(xué)理論通過(guò)文學(xué)作品展現(xiàn)一個(gè)倒退、混亂、異化的世界，映射女主人公的病態(tài)心理，泄露被壓抑的歷史的記憶。把瘋狂與病態(tài)和家聯(lián)系起來(lái)通常被女權(quán)主義理論家看作是展現(xiàn)女性主體性的基本方式[2]126。正是因?yàn)榕跃芙^遵守傳統(tǒng)，違背社會(huì)期待角色引起男性健康專家診斷她們?yōu)榀偪?。有?quán)認(rèn)定她們?yōu)榀偪?、病態(tài)的都是丈夫、父親、醫(yī)生的男性形象，他們是掌控象征秩序、維持現(xiàn)狀的代表。盧卡奇指出，“瘋狂是先驗(yàn)之無(wú)家可歸的客體化，是在社會(huì)關(guān)系的人類秩序中某一行動(dòng)的無(wú)家可歸和在超個(gè)人的價(jià)值體系應(yīng)有秩序中某一心靈之無(wú)家可歸的客體化。每一種形式都是對(duì)生活的基本不和諧的化解”[16]。作者通過(guò)露易絲病態(tài)表現(xiàn)，在異域環(huán)境中她作為一個(gè)名副其實(shí)的外(國(guó))人找到一個(gè)象征意義上的家，實(shí)現(xiàn)了自我與外在環(huán)境的和諧統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

格倫維爾在《夢(mèng)幻屋》中展現(xiàn)了女主人公露易絲在經(jīng)受性創(chuàng)傷后分裂和異化的主體景象以及在異域混亂顛倒的性欲發(fā)展環(huán)境中實(shí)現(xiàn)主體的完整性。作者其實(shí)是想通過(guò)非家幻覺(jué)實(shí)現(xiàn)她對(duì)父權(quán)象征秩序的拒斥，對(duì)完整自我的追尋。我們不確定這種建立在口交、肛交、亂倫和自戀的性退化階段是否能真的給他們帶來(lái)快樂(lè)，是否是作者烏托邦式的想象，但是我們可以肯定的是，作者撐著夢(mèng)幻與想象的翅膀，通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的知識(shí)、權(quán)力和性欲階段來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)所期望的女性社會(huì)、心理和性別角色的憤懣，通過(guò)對(duì)異化的世界和負(fù)面的情感的描述，表達(dá)作者對(duì)心靈獲得自由和性別平等的訴求，這種非家幻覺(jué)畢竟是作者“激進(jìn)情緒的表達(dá)”[17]。20世紀(jì)90年代之后，隨著澳大利亞文化的多元化，作者逐漸告別激進(jìn)的女權(quán)主義[18]，對(duì)后現(xiàn)主義進(jìn)行了反思。

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編輯：魯彥琪

On Alienation in Dreamhouse

ZHU Leqin

(Foreign Language Department, Hefei University, Hefei Anhui230601,China)

Abstract：Self-alienation is the central theme in Kate Grenville’s collection of 13 stories Bearded Ladies of which Dreamhouse, based on the last one, is typical. As a keyword in psychoanalytic discourse, alienation and its symptoms bring to light the trouble in formation of subjectivity. This article, in psychoanalytical point of view, attempts to analyze how the heroine, Louise, in response to the sexual traumatic abuse of her husband, Reynold, enacts in the polymorphous perversity of her fantasies in the uncanny world. Assimilated into it, the heroine manages to resist the symbolic order of the patriarchal society and the Law of Father, winning access to the full subjecthood. The inversion of knowledge and sexual development as a metaphor, paralleled to Lacanian mirror stage and Freudian anal /oral stage, reflects the author’s dissatisfaction with women’s expected social and psycho-sexual position, thus arousing the reflection of gender problems in negative esthetic point of view.

Key words:Kate Grenville; dreamhouse; alienation; subject; the uncanny

DOI：10.3969/j.issn.1672-0539.2016.02.008

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-0539(2016)02-0038-05

作者簡(jiǎn)介：朱樂(lè)琴(1972-)，女，安徽巢湖人，碩士，講師，主要從事英美文學(xué)與澳大利亞文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：2014年安徽省高校人文社科類研究重點(diǎn)項(xiàng)目“后現(xiàn)代語(yǔ)境中的自我——格倫維爾小說(shuō)研究”(SK2014A364)

收稿日期：2015-08-15