凌春妮+王華琳

【摘 要】中性舞臺(tái)語(yǔ)匯，指在戲劇演出中通過(guò)較為簡(jiǎn)練的造型形象暗示出舞臺(tái)場(chǎng)景的全貌，甚至引發(fā)觀眾更多的聯(lián)想。文章將從中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的各個(gè)方面進(jìn)行分析，研究中性舞臺(tái)語(yǔ)匯在中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的視覺(jué)運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】中性舞臺(tái)語(yǔ)匯；中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)；中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的視覺(jué)運(yùn)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J714.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0015-02

首先，何為中性舞臺(tái)語(yǔ)匯？中性，指處于兩種相對(duì)性質(zhì)之間的性質(zhì)。在戲劇演出中，所謂的中性舞臺(tái)語(yǔ)匯，即指通過(guò)較為簡(jiǎn)練的造型形象暗示出舞臺(tái)場(chǎng)景全貌，甚至引發(fā)觀眾更多的聯(lián)想，不需靠具體的布景設(shè)置而呈現(xiàn)出理想的效果。

回顧世界演出歷史，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，注重模仿真實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)布景幾乎壟斷著整個(gè)戲劇舞臺(tái)，解放前后，我國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)基本上是沿著這條寫(xiě)實(shí)的道路走下來(lái)，即使在目前的世界舞臺(tái)上，演出形式已經(jīng)到了紛繁炫目的境地，然而寫(xiě)實(shí)派的布景還是占有相當(dāng)?shù)谋戎?。受到非幻覺(jué)主義的影響，歐美戲劇界開(kāi)始從寫(xiě)實(shí)布景的束縛中解放出來(lái)，追求各種新的演出形式，中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的出現(xiàn)，解決了因無(wú)法真實(shí)模擬現(xiàn)實(shí)，模糊地點(diǎn)環(huán)境從而解決快速換景等問(wèn)題。

中性舞臺(tái)，它僅僅是介于想象與現(xiàn)實(shí)中的一種載體，也就是舞臺(tái)的一種假定性。它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是介于抽象與具象之間，可塑性較強(qiáng)。在舞臺(tái)上包括了整個(gè)劇場(chǎng)里的演員、空間、布景、燈光等所創(chuàng)造的環(huán)境，與在戲劇表演空間上的運(yùn)用加演員的表現(xiàn)相結(jié)合，其效果可以使觀眾發(fā)揮自身的想象與激發(fā)腦海的記憶，而得出完全不同的詮釋?zhuān)矗骸耙话賯€(gè)人心目中有一百個(gè)哈姆雷特。”

中性舞臺(tái)語(yǔ)匯給戲劇表演注入了一種全新的生命力，同時(shí)強(qiáng)化了戲劇的主題，激發(fā)了戲劇的魅力，它在當(dāng)代中國(guó)話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中有以下幾點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：

一、中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的創(chuàng)新性和實(shí)用性

中性舞臺(tái)語(yǔ)匯能夠賦予現(xiàn)代戲劇更多表演形式，最重要的是擺脫了傳統(tǒng)的話劇舞臺(tái)概念，突破傳統(tǒng)觀念的鏡框式舞臺(tái)，給演員和觀眾更多大膽的想象和更完美的戲劇效果。在達(dá)到原有的戲劇效果的同時(shí)，能夠添加眾多新穎的元素進(jìn)去，賦予戲劇更鮮活的生命力，它給了觀眾更多的想象空間，給了演員更多的表演空間，給了舞美更大膽的設(shè)計(jì)空間。隨著時(shí)代的發(fā)展，科技手段日新月異，把現(xiàn)代化的科技成果與藝術(shù)觀念運(yùn)用到舞舞美的設(shè)計(jì)中，出現(xiàn)了全新的設(shè)計(jì)概念。例如升降式舞臺(tái)、伸出式舞臺(tái)、島式舞臺(tái)、盡端式舞臺(tái)、T型舞臺(tái)或特定形態(tài)舞臺(tái)等。這些舞臺(tái)的出現(xiàn)，首先滿(mǎn)足了舞美設(shè)計(jì)者與編導(dǎo)人員的需要，可在不同的劇目中反復(fù)多次使用，節(jié)省了大批的人力、物力。其次，可快速的更換布景，并根據(jù)劇情的需要，制造特殊的氣氛和效果。

英國(guó)劇作家彼得·謝佛在1973年根據(jù)一則“少年刺瞎馬匹”的新聞創(chuàng)作而成的《伊庫(kù)斯》是中性舞臺(tái)的代表，作品揭開(kāi)少年駭人行為背后的內(nèi)心隱秘，反映了個(gè)人作為主體與社會(huì)客體間的沖突。在《伊庫(kù)斯》里的舞臺(tái)中馬也是由人帶上頭套出演。觀眾更多的是關(guān)注演員的演技，加上此劇本身便節(jié)奏緊湊，虛實(shí)結(jié)合，跳躍性比較大，對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的要求更為嚴(yán)格。《伊庫(kù)斯》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者將舞臺(tái)設(shè)計(jì)為一個(gè)環(huán)形的舞臺(tái)，讓演員融入觀眾之中，在觀眾面前形成了一個(gè)宗教化的公共擂臺(tái)形象。方形的木臺(tái)就成為了這部劇的主要情景發(fā)生地，周?chē)沫h(huán)繞舞臺(tái)則是一個(gè)一排一排的長(zhǎng)凳。這樣的擺設(shè)同時(shí)也影射著它獨(dú)有的內(nèi)涵：這就像一個(gè)醫(yī)學(xué)上的角斗場(chǎng)一樣，有些類(lèi)似傳統(tǒng)的搏擊角斗場(chǎng)，但是也有不同之處。觀眾坐著的地方，把他們變成了“實(shí)習(xí)醫(yī)生”的角色。坐在高處，可以讓他們更好的“學(xué)習(xí)”和“觀摩”整個(gè)過(guò)程。因此，在此劇中舞臺(tái)上的演員也是觀眾的一員，觀眾也是表演者。很大程度上推動(dòng)了觀眾的參與性，沒(méi)有固定說(shuō)這個(gè)場(chǎng)景就一定是醫(yī)院，這個(gè)場(chǎng)景一定是家，這個(gè)場(chǎng)景又一定是馬場(chǎng)，電影院，全靠演員的演技來(lái)給觀眾構(gòu)造相應(yīng)的規(guī)定情境?！兑翈?kù)斯》的舞臺(tái)形式不僅豐富了舞臺(tái)的情境，同時(shí)也推進(jìn)了觀眾與戲劇的距離，讓觀眾融入到整場(chǎng)話劇中。

二、中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的包容性與可塑性

每個(gè)舞臺(tái)都是中性舞臺(tái)，它由立方體、條屏、平臺(tái)、臺(tái)階等構(gòu)成的一個(gè)空的空間，給予演員一個(gè)展示自身的平臺(tái)，靠舞臺(tái)上的燈光和演員的表演來(lái)給予這個(gè)中性舞臺(tái)賦予含義，是抽象多變的，隨戲劇共生的。在同一布景下，能演繹出不同時(shí)期或不同環(huán)境的事件，需要的是演員的表演和道具的變化，這是中性舞臺(tái)語(yǔ)匯強(qiáng)大的包容性與可塑性。中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的隱喻性與其自身的屬性，它靠戲劇在表演時(shí)給他賦予內(nèi)容，因“劇”制宜有其獨(dú)特的使命，但當(dāng)他在脫離戲劇表演后，可單獨(dú)成為一個(gè)物體，它是具有生命的。

例如條屏布景由不同形狀、尺寸與質(zhì)料的木片、幕布或LED構(gòu)成的一種中性化背景。一般結(jié)合局部景、框架結(jié)構(gòu)等一起使用。其優(yōu)點(diǎn)是輕便、靈活，有利于在舞臺(tái)上構(gòu)成大塊空白，另外，由于其材料特性，能產(chǎn)生許多造型。

如話劇《白娘娘》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)就大量使用了布幔，舞臺(tái)上拉出了各種造型漂亮，氣勢(shì)恢宏的空間畫(huà)面。這些中性化的道具，運(yùn)用在舞臺(tái)布景中，根據(jù)每個(gè)不同場(chǎng)景的需要進(jìn)行調(diào)整，在固定不變的場(chǎng)景中形成不同的情境。該劇布幔成為了設(shè)計(jì)的主題，布幔使舞臺(tái)形象成為一個(gè)整體系列。比如，其中其中一場(chǎng)，由演員操控布幔，使其沿中心點(diǎn)扭轉(zhuǎn)，暗示出雷峰塔的形象聯(lián)想。該劇中，布幔原本只是一個(gè)裝飾性設(shè)計(jì)，但通過(guò)與演員的互動(dòng)配合隱喻出具體的形象。

三、中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的多樣性

不同的材質(zhì)在舞臺(tái)上的表現(xiàn)手法不同，展現(xiàn)出的效果也不同，其展現(xiàn)的效果與日常生活中的常態(tài)會(huì)截然相反。根據(jù)燈光與現(xiàn)場(chǎng)氛圍的配合，能產(chǎn)生的效果也精彩紛呈。

在王曉鷹的《浴血美人》中，描述的是一個(gè)夢(mèng)想青春美貌常駐的一位貴婦人，欺騙年輕貌美的的姑娘并用其鮮血沐浴的故事。為了保持美而使用血腥殘酷的手段，這里的已不是純粹的美了，還夾雜著丑的成分。若用寫(xiě)實(shí)的手法去表現(xiàn)血的形態(tài)與喻意，將顯得死板僵硬。那么在舞臺(tái)上怎么用血的意象去表達(dá)美與丑的對(duì)立？一塊紅綢布，可以說(shuō)幾乎將這塊紅綢子用到了極致。紅綢這個(gè)道具是個(gè)抽象的旨意，它在現(xiàn)實(shí)生活中是靜止的，沒(méi)有生命的，但在該劇里，從演員的手里賦予了它舞臺(tái)生命的意義，根據(jù)演員的一舉一動(dòng)，揮舞飄灑顯得靈動(dòng)鮮活。

在南寧本土音樂(lè)劇《幸福不等待》描述的是兩位創(chuàng)業(yè)中的年輕戀人，因夢(mèng)想有分歧而在創(chuàng)業(yè)道路上分道揚(yáng)鑣成為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。在經(jīng)歷一系列的磨難后，相互體諒尊重，并和好如初一起奮斗。該劇舞臺(tái)上的布置雖然只是簡(jiǎn)潔的一個(gè)白色背景加白色的臺(tái)子，但其功能在整個(gè)話劇中卻是多樣的，運(yùn)用不同的燈光效果與演員的活動(dòng)相結(jié)合，展現(xiàn)出不同的情境。在門(mén)店場(chǎng)景里，整個(gè)白墻靠投影就成了壁紙店的展示墻，既簡(jiǎn)單又快捷；在爭(zhēng)斗場(chǎng)面中，靠背投就成了打斗的剪影效果，動(dòng)作夸張卻又不失真；在描述心里活動(dòng)時(shí)，它變成了迷失在茫茫大海里的小船，快速的旋轉(zhuǎn)結(jié)合背景音樂(lè)將主人公的內(nèi)心表達(dá)的淋漓盡致。該劇用一簡(jiǎn)單明了的白色臺(tái)子，塑造出不同的場(chǎng)景變化，它不死板反倒讓整個(gè)劇生動(dòng)起來(lái)。

四、中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的環(huán)保性

在世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，資源的大量開(kāi)采，已造成全球的資源漸漸匱乏，提高資源利用率是當(dāng)下一個(gè)嚴(yán)峻的命題。每次演出舞臺(tái)的造價(jià)不菲，舞臺(tái)的場(chǎng)景道具也耗資巨大，但其資源的重復(fù)使用率卻極低。寫(xiě)實(shí)的布景幾乎是為某一部劇的演出而生，又為該劇的謝幕而死。中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的應(yīng)用不僅減量舞臺(tái)布景的數(shù)量，減少舞臺(tái)成本造價(jià)，同能還能稍作改變運(yùn)用到別的戲劇當(dāng)中，減少資源的浪費(fèi)，節(jié)約成本。

例如現(xiàn)在的升降式舞臺(tái)、伸出式舞臺(tái)、島式舞臺(tái)、盡端式舞臺(tái)、T型舞臺(tái)或特定形態(tài)舞臺(tái)都由大型鋼架為主結(jié)構(gòu)，加上一些器械的輔助，便能快速的轉(zhuǎn)變和換景。雖然形式上不同于以往的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，但其呈現(xiàn)的效果卻是變化多端，同時(shí)因其的重復(fù)使用性高，進(jìn)而提高其資源的利用。這些中性化背景運(yùn)用在舞臺(tái)的多個(gè)場(chǎng)景布置中去，根據(jù)每個(gè)不同劇目的需求，進(jìn)行調(diào)整，在固定不變的場(chǎng)景中可快速形成不同的情境。

五、中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的個(gè)性化

現(xiàn)在的戲劇表演，觀眾的品位更加挑剔，他們不僅僅只停留在演員的表演，燈光的變換，服飾的華美，更多的是現(xiàn)場(chǎng)氛圍也就是舞臺(tái)的設(shè)計(jì)與戲劇表演相結(jié)合。

中性舞臺(tái)語(yǔ)匯在舞臺(tái)上的運(yùn)用，可以使的整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景更加具有獨(dú)特的韻味，做有意味的的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，是現(xiàn)在潮流的發(fā)展，他賦予戲劇更加完美的展現(xiàn)效果。在中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，大多都以寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)為主，就以《雷雨》、《茶館》為例，這兩部劇被多次飾演，大多數(shù)都以寫(xiě)實(shí)背景為主，甚至極度還原當(dāng)時(shí)的歷史背景，人文環(huán)境，讓觀眾切身體會(huì)到當(dāng)時(shí)的意境。但一旦這樣的舞臺(tái)多了，觀眾的視覺(jué)審美就會(huì)疲勞，如果在這經(jīng)典的戲劇中加入中性舞臺(tái)語(yǔ)匯的元素。戲劇還是一樣的戲劇，但意境將大大的不同。

中性舞臺(tái)的發(fā)展絕對(duì)是未來(lái)舞臺(tái)的一個(gè)必然趨勢(shì)。隨著人們的物質(zhì)水平不斷的提高，精神水平也同步跟進(jìn)。戲劇作為一種精神消費(fèi)，必然也存在成本，視覺(jué)效果等一系列問(wèn)題的存在。而這些中性舞臺(tái)語(yǔ)匯是目前最好的解決之路。因此中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)必然會(huì)趨向視覺(jué)效果豐富，給人想象空間更為廣闊的中性舞臺(tái)去，揭示戲劇主題，激發(fā)戲劇魅力。

中性舞臺(tái)語(yǔ)匯與寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)布景不同，隱喻的表現(xiàn)手法，假定性的場(chǎng)景提示，觀眾在觀看表演的同時(shí)，激發(fā)腦海的記憶及想象，而得出完全不同的詮釋。在這廣闊的舞臺(tái)上強(qiáng)化暗示、隱喻，通過(guò)凝練的筆觸，揭示戲劇主題，激發(fā)戲劇魅力。中性舞臺(tái)語(yǔ)匯創(chuàng)造出一批又一批的戲劇形式，在同一戲劇不同版本中，在中性舞臺(tái)布景下展現(xiàn)出不同的演出形式與藝術(shù)效果。

中性舞臺(tái)語(yǔ)匯就像傳統(tǒng)戲曲里的道具那樣需要一個(gè)聯(lián)想的過(guò)程才能到達(dá)它所指，例如一只槳表現(xiàn)水上行舟，一只鞭表現(xiàn)陸地奔馳，水袖和花翎都可表現(xiàn)人物的心態(tài)情感的變化，劇情在這種緩慢到達(dá)的延誤中向深層情感延伸。它雖抽象，但卻更深層的剖析劇情，賦予演員更廣闊的飾演空間，給予觀眾更新穎的戲劇觀賞效果。

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