陶濤

本文旨在探析中國古典園林造園藝術的源起和主要設計思路。從其創(chuàng)作精神內核、主要思想流派與著述及其互相之間的淵源與關聯(lián)性進行追溯。由當代園林設計對中國古代造園藝術的傳承與發(fā)展的精神基礎與理論依據(jù)出發(fā)，分析當代園林設計在對中國古典造園藝術的運用上的幾種基本手法，重要代表性作品及設計師、設計理念及對當代園林設計所提出的問題與思考。

如很多其他文化樣式一般，中國并沒有真正意義上的遠古花園被保存下來，然而所有可見園林在本質上都延續(xù)于古老的文化傳統(tǒng)，亦如恒古不變的自然形態(tài)，這種連續(xù)性源自于華夏民族集體的民族傳統(tǒng)與文化意識，即全體中國人在文化取向上的通感——對自然的尊重與模仿，強調萬物的互動：山水林泉的互動，外在世界與內在精神的互動，天地間一切事物的圓融與流轉。

中國古典園林自有文字記載于殷商甲骨文書之上，迄今約有三千余年歷史，屬于周文王的“靈囿”為歷史上最早的皇家園林，《連文異議》稱：“有藩者稱園，有墻者稱囿”，說文曰：“囿，養(yǎng)禽獸也”，是為將自然山石草木鳥獸用圍墻圍起來私用之處。而最早的正式園林始自秦漢的皇家，歷史上稱為“上林苑”，是為皇家專屬園林。司馬相如在《上林賦》中如此形容：“終始灞浐、出入涇渭。灃鎬澇潏，紆馀委蛇，經(jīng)營乎其內。蕩蕩乎八川，分流相背而異態(tài)。東西南北，馳騖往來。”這是西漢時期對上林苑較為詳盡的文字描述，從中可以一覽上林苑修筑時所引的自然水系。而《漢書·舊儀》記載：“苑中養(yǎng)百獸，天子春秋射獵苑中，取獸無數(shù)。其中離宮七十所，容千騎萬乘?！眲t闡述了上林苑用于射獵游玩的功用性。從西漢關于上林苑中記載的景觀名稱來看，有“遠望、觀象、白鹿、魚鳥、走馬、朗池”等名，又有“犬臺、扶荔、葡萄、承華”等宮闕名，從中可見中國古典園林自發(fā)源始，就在審美上取法依托于自然中心思想。苑囿在春秋戰(zhàn)國時期，大多為簡單樸素的將森林草地圈禁起來歸王族游獵，而在秦漢時期，開始人為的造景，開挖人工池沼，其中最有名的為“昆明池”，也應是后來頤和園“昆明湖”的名稱源頭，又將挖掘湖泊所出的泥土堆聚以為島嶼、山形，以“蓬萊、方丈、 瀛洲”等神話中的神山為名，自此奠定了中國古典園林用人工對自然和神話傳說進行視覺化“擬態(tài)”的創(chuàng)作思路的基礎。

從兩漢時期開始，私家園林不僅專供皇家享用，也開始出現(xiàn)在一些權貴之家，而在戰(zhàn)亂頻繁、政權動蕩的魏晉南北朝時期，受佛道宗教文化影響而產(chǎn)生的玄學成為當時的文化主流“士大夫”階層逃避現(xiàn)實的凈勝依托，他們在清談的活動，或游歷山水中找到精神依托，期間的著名文學集陶淵明在其代表作《歸去來兮辭》中說到的“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸”——為后世文人于山水間尋找自由的精神主張奠定了主軸。后世的思想家皆在此基礎上添磚加瓦或別辟蹊徑，如王維將詩畫情境融入園林，締造出以“輞川別業(yè)”為代表的山水美學，宗炳提出“暢神”說：“山水以形媚道”，提出了將自然美與超我觀相融，視覺與精神共鳴的美學觀點。及至王國維“意境說”的提出，其內核的基礎皆源于將山水草木及瓦木提升到“逍遙、回歸、解脫”的精神層面的超驗境界，自陶氏起延綿千年，是為中國古典園林的文化的無形精神基石，也是當代園林景觀設計師們創(chuàng)作與借鑒的源泉。

以“道法自然、意在園先”為精神依托的中國古典園林的創(chuàng)意內核并非只可意會不可言傳，自公元1631年明代著名造園家計成的《園冶》始，中國古典園林設計有了歸納總結性的理論和施工摹本，成為后世或因循描摹，或意會轉承，或解構再造之依托?？v觀當代園林設計，在對古典園林要素的運用上，大抵有如下幾種方式：

1.修繕和重現(xiàn)

由于社會變革，戰(zhàn)亂和年久失修，大量古典園林在近代已成凋敝破敗之狀，而舊有園林的設計圖紙并非完存，有的甚至只存在于只言片語的文學作品描述中，園藝工作者在修繕和復原古典園林的工作中，除了在原有古典建筑或園林的基礎上進行保護性維修、有時不得不根據(jù)記載和現(xiàn)狀加以改造，甚至僅根據(jù)文字記載進行全面想像性重現(xiàn)。

在進行保真性修復的園林中最著名的如蘇州留園，留園于日寇時期曾被日軍駐扎并遭到破壞，于1953年由蘇州市政府召集大量園林專家與傳統(tǒng)古建工匠進行修復，其修復過程完全按照原有的布局與蘇州舊工的傳統(tǒng)工藝，力圖最大限度的保持原貌。后歷經(jīng)多次修復，在2010年的對其主體建筑曲溪樓的修復中，堅持保持使用原有材料、傳統(tǒng)工藝與法式的準則，同時，運用了新型技術與材料，如將碳纖維等新材料包入木料中，達到“修舊如舊”，又增加穩(wěn)固性的效果，并且，在開工前對整體留園進行全息三維掃描以留存數(shù)據(jù)，在施工過程中進行嚴謹?shù)挠涗浥c資料收存，成為世界文化遺產(chǎn)維修保護的范本，并成為國內古建筑園林修繕的參考標準。

陜西省西安市的大唐芙蓉園則是根據(jù)歷史文獻對傳統(tǒng)園林進行再造的典型，大唐芙蓉園依托歷代皇家園林之地曲江，取名自始自隋文帝興于盛唐期的“芙蓉園”，其主設計師張錦秋憑借多年對漢唐代營造法式的浸淫，加以對古代典籍、文學作品的合理想象，因循古法對古代皇家園林進行重新演繹，大唐芙蓉園是以她為代表的“新唐風”的極佳演繹。張錦秋在設計大唐芙蓉園時，借助敦煌壁畫中樓閣的圖示加以創(chuàng)作，稱為大唐芙蓉園中取名源自唐代的紫云樓，又加上闕亭與拱橋，使景觀更為精彩與雅致，又增加與古城墻同樣高度的臺座，以增添其氣勢，使之符合傳說中近可俯瞰綠洲，遠可遙望曲水的巍峨之勢。而在材料上，紫云樓并未采用傳統(tǒng)的木材，而是用了新型的“輕骨料陶?；炷牧稀币员３纸ㄖ黧w結構的牢固性。在幾處重要的景觀中，采用傳統(tǒng)的“起承轉合，虛實轉換”的手法，更引入諸多歷史典故設計諸如“陸羽茶社”、“曲江流飲”等景致，以營造觀者的歷史想象空間?！肮鸫髮W設計研究生院院長彼得·羅在《承傳與交融》一書中，認為張錦秋的設計是：‘建筑師們能轉而探討中國傳統(tǒng)建筑設計語言在當代表達的可能性”1——總的來說，以大唐芙蓉園為代表的新古風園林，主體的創(chuàng)作思路仍然是借用當代園林設計的綜合性思維和綜合材料對古典園林傳統(tǒng)的形式上的描摹與再現(xiàn)的探究。

2.傳統(tǒng)元素的拼接、重構與解構式創(chuàng)作

比較著名的范例如上海松江方塔園、蘇州博物館，二者皆是新舊建筑穿插結合的典范。其中，蘇州博物館在地理位置上屬于與忠王府、拙政園屬于互為比鄰，相互掩映的關系。而方塔園則是于一園之內匯聚風格各異新舊建筑的典范。兩處園林在營造初始，需要面臨的共同復雜命題，首先是如何與構造、內涵已至完美的古典建筑與園林和諧共鳴的問題；其次，如何在古典元素的基礎上運用當代設計思維與新型建筑元素在建筑與園林語言表述上升華出新的可能性。值得注意的是，其間不能繞開的重要內核仍然是——東方的園林語言與意境。

兩處園林在古典元素上的運用有以下幾處共同點：一、與傳統(tǒng)建筑的呼應；作為國際建筑設計大師貝聿銘的封山之作，且與幾乎是全世界最有名的江南園林“拙政園”為鄰，蘇州博物館一開始便承載了非同凡響的意義。博物館主題園林用三條軸線的方式與臨近忠王府協(xié)調。色彩與塊面構成轉化自蘇州典型的民居風格。在與拙政園的補園相鄰處，以新穎的“片石山墻”與古老的庭樹直接銜接，新舊園林十分自然的融為一體。方塔園的設計規(guī)劃以始建于宋熙寧至元祐年間的方塔為主題，同時，因保留維護附近拆遷處的各種古跡文物為目的，將附近的明代照壁、宋代石橋、古樹及園外保護性遷建的明清建筑與古石、假山融匯于一園中，總規(guī)劃師馮紀忠在營造方塔園時，在傳統(tǒng)依循自然變化的造園手法中添加了諸多當代性的思考，如給每一個自外遷建入院的傳統(tǒng)古跡增添一個底座，一方面起到對不同風格建筑的統(tǒng)一協(xié)調作用，另一方面也有將保護性建筑如古董般展示呈現(xiàn)的效果。二、對傳統(tǒng)造園藝術的重新解讀與創(chuàng)作；《園冶》中提到“巧于因借，精在體宜”的造園要義，在兩處園林中得到充分的運用，蘇州博物館的展區(qū)和回廊配以六邊形鏤空窗，廊道的天頂采用漏光設計；方塔園在入園主通道上借用曲折、高低、錯落的構成營造行人入園時的視覺變化感。均為“移步換景”手法的再現(xiàn)，但又不同于“大唐芙蓉園”之對古典園林的直接模擬。蘇州博物館“片石山墻”的設計，更是一次對造園手法的機智性發(fā)揮。一方面，片石山墻融合了傳統(tǒng)中國畫卷和假山塑造兩種藝術手法，舍去了假山的立體和可攀爬性，又給了中國畫卷一定的層次和空間感，假景、真石與院外古樹相融合，傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術之間呼吸滲透，使之成為蘇州博物館的點睛之筆。三、將新材料運用入傳統(tǒng)樣式之中；蘇州博物館大堂北面的玻璃幕墻，運用了新材料玻璃與鋼材，實現(xiàn)了“借景”的目的。在室內以矩形花崗巖石材引流清水。在室外以鋼結構，切割成直線的石材橋梁把亭子與各館連接起來。方塔園“何陋軒”茶室與蘇博的屋頂，均采用了裸露的鋼材為粱。四、借用傳統(tǒng)建筑元素再次創(chuàng)作；蘇州博物館的墻體設計，將徽派民居的“馬頭墻”進行了抽象變化的運用，保留部分傳統(tǒng)馬頭墻的符號特征，歸納進灰色的直線條之中，成就了獨賦特色的“貝氏馬頭墻”。方塔公園的“何陋軒”借用上海郊外傳統(tǒng)“四坡頂彎屋脊”樣式，內屋頂材料上卻新穎的采用鋼結構梁結合傳統(tǒng)青瓦，用鋼柱模擬出“竹”的效果，并在屋外佐以竹林曲徑以為呼應。五、借傳統(tǒng)典故以隱喻建筑園林之人文精神；方塔園中的點睛之筆何陋軒茶室之名，典出《論語》“君子居之，何陋之有”及明代王守仁作品《何陋軒記》，力求營造“軒在竹林中，水在竹軒處，一年四季，景色迥異”的設計效果。而蘇州博物館則在入口廊道上，擬“高山流水”之意，說其園林所涵的高士之風。這正應和了宗炳“神本亡端，棲形感類、理入影跡”的“暢神”美學觀。

3.重新表述和再現(xiàn)

部分當代杰出建筑與園林設計師憑借其國際化的視野，在深諳傳統(tǒng)造園藝術手法的同時將各類園林、建筑語言綜合性運用，締造出一些有別于傳統(tǒng)表述手法的新型園林，這些園林并不依托于古老的建筑或遺跡、文物，甚至在外形和空間構造上與傳統(tǒng)園林大相徑庭，但其園林精神內在和傳遞出的意象之美卻仍然直指中國古典精神的內核，這種“意在筆先”的造園方式，給古典園林藝術的發(fā)展開辟了更大的可發(fā)展空間，值得作為典范的如葛如亮的“習習山莊”，劉家琨的“鹿野苑石刻博物館”，貝聿銘的“香山飯店”、“美秀美術館”、王受之的“萬科第五園”、俞孔堅的“睢寧水月禪寺”皆各有其獨到之處，但整體創(chuàng)作依附于自然而“隨類賦彩”的方法卻是萬變不離其宗。其中，“習習山莊”為改革開放后建筑園林在借用傳統(tǒng)元素的基礎上對現(xiàn)代主義建筑的最早嘗試。山莊借用了自然山洞與地溝在空間上的結合，將涼風習習送到房間，山莊亦以此為名。整個山莊從尊重自然的角度，依石而建，將建筑與山體、巨石緊密的結合在一起。在空間上習習山莊非常強調流動性，使自然石木與幾何形的山莊本身和諧共存。與其有脈絡可循的“鹿野苑”在運用幾何空間與綜合材料方面更為成熟與自如，建筑體間的穿插，空間的采光與通風設計，竹林中的木質走廊在幾何結構與古典意境中的游弋，池水的開合漲停間的變化，將古典園林的禪意帶入一個新的境界?！邦幩露U寺”更是將傳統(tǒng)的宗教寺廟藝術與當代園林建筑之審美完美融合，其簡約質樸的當代風格，反而更大程度上烘托出了古老的禪宗意境之美。而“萬科第五園”和“香山飯店”的設計，無疑在古典園林之美與現(xiàn)代密集型人群生活需要的功用性之間做了很多精巧的思考與創(chuàng)意性設計，這是古典園林藝術所不曾面臨的新命題，也許也是園林設計師在未來可更多的思考和發(fā)展的新方向。

從歷史和社會發(fā)展的必然趨勢來說，任何一種具備功用性文化藝術，都很難在一成不變的因循守制下永久存活，中國古典園林就其悠久的歷史和豐富的內涵及其獨立完整的筑造理論而言，在世界園林藝術中占有重要的地位，而隨著世界經(jīng)濟、人口、氣候、地理環(huán)境、人文因素等多方面園林存在之要素的變化，中國古典園林藝術必然面臨在當代語境下如何表述、生存與發(fā)展的深刻命題，這也為當代園林設計師提供了很多的挑戰(zhàn)與機遇。陶淵明詩云：“聊乘化以歸盡”——說的是順應自然生生不息之意，這也是中國古典園林設計根本可循之道吧。

（作者單位：四川美術學院）