□閆春鵬（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師）

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云南少數(shù)民族題材繪畫及其民族意義概覽

□閆春鵬（云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師）

圖1　難忘的潑水節(jié)（中國(guó)畫）梅肖青

建國(guó)后，云南少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個(gè)不同的歷史時(shí)期。在不同的時(shí)期內(nèi)，畫家們以云南特殊的歷史文化及自然生態(tài)為依托，創(chuàng)作了一系列富有民族、地域特色的作品，均以繪畫藝術(shù)特有的方式，推動(dòng)了民族溝通、民族發(fā)展，這些云南少數(shù)民族題材繪畫對(duì)民族大團(tuán)結(jié)具有深遠(yuǎn)的意義。

少數(shù)民族題材繪畫自古以來就是中國(guó)美術(shù)史的重要內(nèi)容，它既包括《職貢圖》《步輦圖》等由漢族藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，也包括《宣和畫譜》中將繪畫門類專列為“番族門”的少數(shù)民族藝術(shù)家創(chuàng)作的作品?！胺濉币辉~的使用，顯示出一種隱約的不平等，這也體現(xiàn)出中國(guó)古代封建社會(huì)的局限。然而，新中國(guó)成立后，這種不平等的民族關(guān)系被打破，轉(zhuǎn)而實(shí)行堅(jiān)持民族平等團(tuán)結(jié)、民族區(qū)域自治和發(fā)展少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化事業(yè)等民族政策。由此，少數(shù)民族題材繪畫也在新中國(guó)美術(shù)史中開啟了新的一頁(yè)，它在宣傳國(guó)家民族政策、促進(jìn)和維護(hù)民族團(tuán)結(jié)等方面發(fā)揮著重要作用。

云南少數(shù)民族題材繪畫，有著悠久的歷史，各個(gè)歷史時(shí)期均有出色的代表性作品。如新石器時(shí)代豐富異常的巖崖畫、銅器時(shí)代發(fā)展出的與中原面貌迥異的銅鼓文化、南詔時(shí)期的《南詔圖傳》、大理國(guó)時(shí)期的《張勝溫畫卷》，以及其它類型數(shù)不勝數(shù)的宗教繪畫等等。這些沉淀的歷史文化資源為新時(shí)期云南少數(shù)民族題材美術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的素材，開闊了云南少數(shù)民族題材現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的視野。

新中國(guó)成立后，云南少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作甚為活躍，超越了以往任何一個(gè)歷史時(shí)期。在各畫種均有長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)了一大批精彩的民族題材的繪畫。少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的自然地理面貌和與眾不同的民族文化令畫家們神魂顛倒，他們?cè)谟卯嫻P描繪壯麗山河和風(fēng)土人情的同時(shí)，自覺或不自覺地推動(dòng)了民族團(tuán)結(jié)。這種對(duì)于民族團(tuán)結(jié)之積極意義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一則，民族題材繪畫有益于宣揚(yáng)民族平等、民族團(tuán)結(jié)的政策。二則，民族題材繪畫有益于加強(qiáng)民族溝通，認(rèn)識(shí)各民族文化，尊重各民族風(fēng)俗習(xí)慣及宗教信仰。三則，民族題材繪畫有益于宣傳開發(fā)少數(shù)民族地區(qū)旅游文化資源，發(fā)展少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)。

筆者以為，少數(shù)民族題材繪畫對(duì)于民族大團(tuán)結(jié)的促進(jìn)意義當(dāng)以兩個(gè)歷史階段分別看待。第一個(gè)階段是自建國(guó)至改革開放。第二個(gè)階段是改革開放至今。之所如此分期，是因?yàn)槭粚萌腥珪?huì)上我國(guó)的文藝政策發(fā)生了變化。1942年，毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》將黨和國(guó)家的文藝政策明確為“二為”方針，即“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的”。十一屆三中全會(huì)，在認(rèn)真貫徹“雙百”方針的同時(shí)，將“二為”方針修改成“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，改變了過去“文藝是從屬于政治”的觀念。畫家們的創(chuàng)作開始朝多元化方向發(fā)展。

在第一個(gè)階段，民族題材繪畫的創(chuàng)作時(shí)常體現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治性，文藝為政治服務(wù)。畫家有明確的指導(dǎo)思想，在繪畫創(chuàng)作時(shí)，自覺履行黨中央和國(guó)家的文藝政策。注重在作品中宣揚(yáng)民族平等，歌頌民族團(tuán)結(jié)。

孫光宗的《保衛(wèi)祖國(guó)的邊疆》就是這樣一件作品，描繪了云嶺密林中眾戰(zhàn)士與少數(shù)民族同胞們一起巡邏布防。他們舉著鮮艷的五星紅旗，同仇敵愾，展現(xiàn)出保衛(wèi)家國(guó)的滿腔熱情。這是一幅創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代中期的年畫，后被北京人民出版社出版，繼而被全國(guó)諸刊物轉(zhuǎn)載。這件作品之所以被廣泛轉(zhuǎn)載一是因其保衛(wèi)邊疆的主題與當(dāng)時(shí)的國(guó)際環(huán)境有千絲萬縷的聯(lián)系，二是它歌頌了軍民一心、民族團(tuán)結(jié)的主題。

梅肖青的《難忘的潑水節(jié)》(圖1)是一件重大歷史題材的中國(guó)畫作品。它生動(dòng)再現(xiàn)了周恩來總理在西雙版納和傣族同胞歡度潑水節(jié)的情景。在畫面的遠(yuǎn)處，隱約可見傣家的竹樓和蔥郁的棕櫚樹。周恩來總理身著民族服飾居于畫面中央，他被熱情的傣族人民圍繞，人們載歌載舞，演奏著民族樂器，跳起民族舞蹈，激情的潑灑吉祥的水，整幅畫洋溢著歡快而緊張的節(jié)日氣氛。潑水節(jié)是傣族人民最為隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，又稱“佛誕節(jié)”“浴佛節(jié)”，是傣歷的新年，也是小乘佛教的歲首，被認(rèn)為是最美好最吉祥的一天。在這樣的節(jié)日里，要舉辦各式慶典，有些是出于風(fēng)俗習(xí)慣，有些是源自于宗教信仰。國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出席慶典活動(dòng)，宣傳和踐行了國(guó)家民族政策，不僅尊重少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣和信仰，也宣傳和弘揚(yáng)了少數(shù)民族文化，有利于發(fā)展少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)和文化教育?！峨y忘的潑水節(jié)》通過繪畫藝術(shù)記錄、宣傳和歌頌了這樣的歷史事件，對(duì)于民族團(tuán)結(jié)、民族發(fā)展具有同樣的積極意義。

王晉元的《鐵索橋畔》（圖2）描繪了崇山峻嶺間的兩座橋，近處為一鐵索橋，上面有身著民族服飾的一行4人，他們正喜笑顏開地張望遠(yuǎn)處的一座正有火車通行的現(xiàn)代化鐵路大橋。畫家通過對(duì)人物神態(tài)的刻畫和兩座橋的對(duì)比，表現(xiàn)了云南邊疆山區(qū)少數(shù)民族人民生活的變化和祖國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的日新月異。同為王晉元的《獵》刻畫了榕蔭蔽日、藤蔓交織的山嶺之中，解放軍戰(zhàn)士與少數(shù)民族同胞聯(lián)防的畫面，同樣是贊揚(yáng)軍民一心，民族團(tuán)結(jié)。林聆的《瀾滄江邊》表現(xiàn)的也是解放軍戰(zhàn)士和傣族民眾魚水之情。

圖2　鐵索橋畔（中國(guó)畫）王晉元

圖3　版納林泉（中國(guó)畫）袁曉岑

在第二個(gè)階段，由于改革開放的推行，少數(shù)民族題材的繪畫擺脫了政治美術(shù)的框架，在寬松的文藝政策刺激下，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，云南少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作變得更加活躍。不論是數(shù)量還是質(zhì)量都有很大的提升。與此同時(shí)，云南少數(shù)民族題材繪畫對(duì)于民族團(tuán)結(jié)的意義也更加凸顯。鐘情于少數(shù)民族題材的藝術(shù)家總在自覺或不自覺地表現(xiàn)民族地區(qū)奇異富饒的自然資源和絢麗多姿的民族文化，他們?cè)诔删妥约旱耐瑫r(shí)，客觀上也宣傳了云南少數(shù)民族地區(qū)的美麗與富饒，讓更多的人通過其繪畫認(rèn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐拿褡迮c文化，增強(qiáng)了民族了解與溝通，推進(jìn)了民族團(tuán)結(jié)。甚至是，輔助開發(fā)了當(dāng)?shù)氐穆糜钨Y源，推動(dòng)了旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

這一時(shí)期，云南少數(shù)民族題材的作品數(shù)量持續(xù)增加。從全國(guó)范圍內(nèi)來看，政治導(dǎo)向的美術(shù)創(chuàng)作漸漸減少，畫家們開始思考進(jìn)行怎樣的創(chuàng)作。但這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。下面就以中國(guó)畫為例加以說明。中國(guó)畫是中國(guó)的傳統(tǒng)畫種，其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不論是山水、人物或者花鳥畫，均已發(fā)展出固定的程式化的表現(xiàn)方式。程式化的表現(xiàn)方式方便了初學(xué)者入門，但是入門之后又會(huì)馬上顯示出它的弊端，因?yàn)樯圆蛔⒁?，它就?huì)成為藝術(shù)家創(chuàng)新發(fā)展的障礙，因此許多畫家入門后考慮的問題卻是如何擺脫程式化。中國(guó)畫是強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言的藝術(shù)門類，在這樣的前提下，畫家的創(chuàng)新基本上就兩條路可以走，即古人所說的師古和師造化。僅靠師古，很難有所突破，因?yàn)闊o論如何都難以超越古人，就如同“清四王”不停地臨摹“元四家”卻永遠(yuǎn)不會(huì)超越“元四家”。而師造化，又覺眼前所見造化也都被古人畫盡，同樣難有新意。但有些畫家很快發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此，至少云南少數(shù)民族地區(qū)的造化尚未被古人畫盡。這里獨(dú)特的自然條件造就了不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫的山山水水、花鳥蟲魚，也造就了五彩斑斕的服飾建筑及其他人文景觀。這樣新穎獨(dú)特的造化足以打動(dòng)每個(gè)畫家的心。

圖4　西雙版納（中國(guó)畫）丁紹光

圖5　我的世界（中國(guó)畫）蔣鐵峰

袁曉岑較早的發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以他成為云南少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作的先驅(qū)。他在20世紀(jì)50年代時(shí)便開始深入到德宏、西雙版納的從版納叢林，去師造化。他以雨林、孔雀為描繪對(duì)象，創(chuàng)作了一系列的孔雀作品，展現(xiàn)出濃郁的地域特色與少數(shù)民族風(fēng)情。他的《森林孔雀》《版納林泉》（圖3）等作品多次參加全國(guó)美展，而后更有《舞鶴圖》《孔雀開屏》等作品被以國(guó)禮贈(zèng)與國(guó)際友人。除卻聞名中外的孔雀系列，他還有民族人物題材的作品《奪紅旗》，描繪了大理白族青年在傳統(tǒng)節(jié)日三月街上的賽馬場(chǎng)景。在雕塑方面，他的作品也極為關(guān)注民族性。誠(chéng)如美術(shù)批評(píng)家王朝聞之評(píng)價(jià)，其繪畫與雕塑作品的可貴之處在于“詩(shī)意與民族性、地域性”的統(tǒng)一。這是袁曉岑一直堅(jiān)持的。其實(shí)早在1942年，徐悲鴻在旅居昆明期間，袁曉岑曾以所畫孔雀求教，徐悲鴻曰：“你既能以造化之師，又有云南孔雀之條件，鍥而不舍，將來必然別樹一幟?！痹瑫葬谏贁?shù)民族題材上的一以貫之，讓他取得成功。他關(guān)注最多的是雨林、孔雀，不是士大夫，也不是工農(nóng)兵，因而回避了文藝為政治服務(wù)的原則，使得他的作品即便是在第一階段時(shí)也沒流露出強(qiáng)烈的政治氣息，反倒有一種舒緩、安逸。

和袁曉岑的一以貫之不同，王晉元的作品在兩個(gè)不同時(shí)期呈現(xiàn)出較大差異。通過對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期他幾乎完全放棄了此前《鐵索橋畔》之類的政治導(dǎo)向性的作品，一股腦地鉆進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)。觀察和體會(huì)那里的環(huán)境，雨林、村寨，進(jìn)而創(chuàng)作了大量的花鳥畫作品，如《雨林風(fēng)采》《版納密林印象》《邊塞景色》《在熱帶雨林中探索》等等。此類作品構(gòu)圖厚重飽滿，色彩爭(zhēng)奇斗艷，筆墨酣暢淋漓，工寫相映成趣，發(fā)展出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。至20世紀(jì)80年代初，王晉元與姚鐘華等畫家在京舉行“云南十人畫展”，時(shí)任中國(guó)美協(xié)主席江豐評(píng)價(jià)此次展覽“內(nèi)容豐富、形式多樣、美不勝收，十位畫家搬來了一座紅土高原”，凸顯出本次展覽的民族性。

在云南少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作上，應(yīng)以“云南畫派”最為豐富。20世紀(jì)80年代，丁紹光、蔣鐵峰、區(qū)欣文等8位畫家開創(chuàng)了“云南畫派”，后稱“現(xiàn)代重彩畫派”?！艾F(xiàn)代重彩畫派”的叫法凸顯了該派造型用色上的藝術(shù)特征及其現(xiàn)代性，卻容易使人忽視該畫派常常是圍繞云南少數(shù)民族題材進(jìn)行創(chuàng)作。他們的作品從云南少數(shù)民族題材中汲取營(yíng)養(yǎng)，無論如何夸張、變形，其中蘊(yùn)含的山川河流、雨林村寨、人物形象和原始圖騰是不會(huì)改變的。如丁紹光《西雙版納》(圖4)中的熱帶雨林和民族建筑，《母性》背景中的銅鼓紋飾，蔣鐵峰《我的世界》（圖5）中的民族圖案及動(dòng)植物，區(qū)欣文《火把節(jié)組歌》的彝族風(fēng)情，趙宋生《紅土高原的女兒》中蒼茫渾厚的紅土高原和色彩艷麗的民族服飾。這些極具民族特色的元素使云南畫派名噪一時(shí)，而云南少數(shù)民族獨(dú)特的自然資源和人文資源也通過云南畫派被更多的人認(rèn)識(shí)和了解。

除上文敘述的畫家外，云南還有為數(shù)眾多的畫家，在云南少數(shù)民族題材創(chuàng)作方面積極探索。中國(guó)畫方面如張志平的民族人物、孫建東的孔雀。油畫方面張建中的《景頗山人》《佤山系列組畫》，夭永茂的《瓦山》，孫景波的《阿細(xì)新歌》《彝山新愚公》。在版畫方面有李瓊蓮的《泉聲》、李秀的《阿！馬幫》、李忠翔的《心中的歌》、彭曉《金孔雀的故鄉(xiāng)》、鄭旭《拉祜風(fēng)情組畫》等等。

隨著改革開放的進(jìn)行、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，畫家群體擺脫了政治美術(shù)的框架，沒有被要求表現(xiàn)和歌頌民族團(tuán)結(jié)、民族發(fā)展。但卻在有意或無意中繼續(xù)用繪畫的方式向世人介紹少數(shù)民族文化，記錄和推進(jìn)少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，維護(hù)民族團(tuán)結(jié)。而且，畫家群體也從過去的云南畫家擴(kuò)展到更多的外省份畫家。如果說云南畫家創(chuàng)作少數(shù)民族題材作品是出于對(duì)故鄉(xiāng)或本民族的熱愛及責(zé)任，那么來自國(guó)內(nèi)其他地域的畫家，則完全是被少數(shù)民族題材本身的魅力所吸引，袁運(yùn)生的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》就是這一類型的作品。他們帶著自己的視角再次發(fā)現(xiàn)云南少數(shù)民族題材。

同樣是潑水節(jié)的題材，袁運(yùn)生創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》卻大膽表現(xiàn)了三位裸女的形象。這種處理方式，在從前少數(shù)民族題材繪畫中是絕無僅有的。這無疑是對(duì)少數(shù)民族題材的一種突破。況且本作是一幅為首都機(jī)場(chǎng)而創(chuàng)作的大型壁畫，展示于公眾空間。社會(huì)對(duì)于裸體形象出現(xiàn)在公共空間的議論超越了作品本身。實(shí)際上這件作品成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的一個(gè)轉(zhuǎn)折，它甚至成為外國(guó)商人判斷中國(guó)改革開放的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。對(duì)于少數(shù)民族題材繪畫而言，這件作品無疑開啟畫家更開闊的思路。而對(duì)于少數(shù)民族文化而言，則迎來了更為廣闊的展示空間，使更多的人了解和喜愛本民族的文化。

總體而言，建國(guó)后的云南少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作是非常豐富的。這些繪畫作品在不同的歷史時(shí)期均在一定程度上加強(qiáng)了民族溝通，推進(jìn)了民族團(tuán)結(jié)。在第一個(gè)階段，少數(shù)民族民族題材的繪畫體現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治色彩，畫家直接在作品中宣揚(yáng)民族平等，歌頌民族團(tuán)結(jié)。而在第二個(gè)階段，少數(shù)民族題材的繪畫創(chuàng)作，由于擺脫了政治美術(shù)的框架，作品中往往不直接表現(xiàn)和歌頌民族平等、民族團(tuán)結(jié)和民族發(fā)展。但畫家群體，出于對(duì)云南少數(shù)民族題材本身的熱愛而創(chuàng)作。機(jī)緣巧合的是，他們所鐘情的少數(shù)民族地區(qū)的令人樂不思蜀的風(fēng)土人情和心向往之的瑰麗自然，也正是少數(shù)民族同胞迫切需要向其他民族所展示的。少數(shù)民族同胞需要展示自己的物質(zhì)與精神文化與其他民族溝通，需要開發(fā)旅游資源，發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)。在這個(gè)過程中，畫家們自己或不自覺地將少數(shù)民族文化介紹給更多的人，客觀上推進(jìn)民族溝通，于民族團(tuán)結(jié)和民族發(fā)展同樣具有深刻的意義。

（本文插圖由作者提供，并非“中華民族大團(tuán)結(jié)全國(guó)美術(shù)作品展”作品）

（責(zé)編：黃丹麾）