徐宏圖

《曲學(xué)》第四卷

張宗祥的“戲劇觀”及其踐行

徐宏圖

王國維與吳梅，無疑是我國近代最有成就的戲曲理論家，只因受到時代的限制，他們的理論也不是完美無缺的，王國維的同鄉(xiāng)、著名學(xué)者、原浙江圖書館館長張宗祥在他的《中國戲曲瑣談》一書中曾誠懇地指出：

朋友中有兩個人可惜現(xiàn)在均已亡故。一個是王靜安國維，他是專從書本上研考古代戲劇的，有《宋元戲曲考》、《曲錄》等書。一個是吳癯庵梅，他是專從聲律曲譜上研究音韻唱法的，有《中國戲曲概論》、《曲學(xué)通論》等書。靜安博而不切實際，有一點書生的老脾氣，癯庵倒是一個音律專家。但是他們倆都用心在歷代曲本，從不肯回過頭來著眼到徽、漢、京等種種戲劇。*張宗祥《張宗祥文集》第二冊，上海古籍出版社，2013年，第405頁。

在他看來，王、吳二先生研究戲曲，均未免脫離現(xiàn)實，只停留在歷代曲本上，沒有聯(lián)系到當(dāng)代劇種。同時他又指出：“雖然評論京戲的，坊間也出了若干著作，但是又不肯連系到舊時曲本上去，因此，我就不怕外行，大膽來寫了此冊?！彼麑ν鯂S在《戲曲考原》中指出的“歌舞演故事”戲曲定義的這個著名論斷作了具體化，更加明確地指出：“戲是必須具備三個條件： 一、 有整套的故事劇本；二、 有具備扮故事的角色；三、 有后場調(diào)節(jié)幫助的樂器。以上三個條件不完備，這一種戲就算不得成立?！?同上，第407頁。相對而言，由于他特別強調(diào)了戲劇的演出性，因而他的這種戲劇觀又比王國維前進了一大步，這是對中國戲曲理論的巨大貢獻。更為難得的還在于他通過自己的實踐來解決這個問題。他的戲曲實踐主要表現(xiàn)以下幾個方面：

一、 精選曲本、紅字批注

我國古代劇本，向有“曲海詞山”之稱，其中的稿本更是汗牛充棟，想要為曲界與普通讀者提供一部合適的曲本，談何容易！而張先生卻做到了，且做得很好。

首先，選目獨到。他在通讀數(shù)以萬計曲本的基礎(chǔ)上，毅然選定姚燮《今樂府選》。據(jù)清馮辰元《復(fù)莊今樂府選總目序》載，姚氏當(dāng)年為編此書，選錄詞曲四百余種，“晨夕手?！?，“眉批手注，日給不皇”，被時人“嘆為觀止”，唯“書系手抄，未付梨棗，故世罕有見之者”。不久姚氏故世，書稿流落民間，幾經(jīng)周折，至1954夏，才由浙江圖書館從一個叫夏子良的人那里購得，可見來之不易。*毛春翔編《浙江圖書館乙種善本登記簿》，藏浙江圖書館古籍部。全書共選金、元、明、清的諸宮調(diào)、雜劇、傳奇、散曲等429種，其中包括衢歌5種，弦索1種，元雜劇91種，明雜劇25種，清雜劇40種，南戲2種，明傳奇71種，清傳奇174種，元散曲2種，明散曲8種，清散曲8種，耍詞2種。每劇的行間、眉端、出末，偶有校語、評語，均為姚燮親筆，對于研究中國戲曲史及閱讀古代劇曲，均具有一定的學(xué)術(shù)價值。正如趙萬里在《今樂考證·跋》所說：“《今樂府選》一共有五百卷之多，可算是元明以來規(guī)模最大的劇曲大選集，遠非《群音類選》、《歌林拾翠》、《綴白裘》之類可比。舉凡古今著名的劇曲，無不收入。姚氏在乾嘉以降狹義的經(jīng)史考據(jù)學(xué)的氣氛里，居然開發(fā)了一個老師宿所不屑去且不能去的文學(xué)資料的園地，真叫人欽佩不已?！?趙萬里《今樂考證·跋》，北京大學(xué)民國二十五年影印馬廉藏姚燮稿本。鄭振鐸在《姚梅伯的〈今樂府選〉》中更說：“像他那樣的有網(wǎng)羅古今一切戲曲于一書的豪氣的人，恐怕自古到今日還不曾有過第二個人！”*鄭振鐸《姚梅伯的〈今樂府選〉》，《中國文學(xué)研究》，作家出版社，1963年，第630頁。張先生首選此書，可謂是慧眼識真金。

其次，編目精細，為讀者便捷地查閱本書立下了汗馬功勞。雖然原書校錄整齊有序，有條不紊，例如用墨筆抄成，楷體，用姚氏自制的藍格稿紙，單魚尾，版心下有“大梅山館集”五字；左右兩邊，除第一冊原目錄為半頁10行外，其余正文均半頁11行；全書大部分子目都是經(jīng)姚氏親自披校，每校一種戲，均在第一行右框外署上上校勘日期，如“辛亥五月初六日午刻校，時雨初霽，日光射欞”，年款后鈐有“復(fù)莊”(陽文)或“復(fù)莊校讀”(陰文)印。但由于原目只有子目書名與作者，入選的各種戲曲均不注明出數(shù)與細目，查閱起來十分不便，故張先生于購得此書之后，不顧七十三歲高齡，立即做出重新編目的決定，并取名《復(fù)莊今樂府選詳目》，署“大梅山館原選，張宗祥編”。編畢之后，末記：“一九五四年夏，購得姚梅伯選鈔樂府一百一十本，苦無細目，因為錄此。原書凡百九十二冊，今逸八十二冊。不知是否還在人間，真使人悵悵。海寧張宗祥記，時年七十三。”案： 《復(fù)莊今樂府選》原為192冊，現(xiàn)存168冊，分藏在浙江圖書館(110冊)、寧波天一閣(56冊)、國家圖書館(2冊)三處，從未刊行。張先生編的《詳目》除注明子目的名稱、作者及所選折子的序號和名稱外，還對每冊最后一種戲曲細目的末尾用小字注明“以上第某某冊”或“以上第某某冊至第某某凡某某冊逸”，對予逸的子目，則有朱筆在其上方打一直角，以供辨認。所用紙張用浙江圖書館自制的藍格稿紙，半頁10行，單魚尾，版心下方為“浙江省立圖書館”七字。此外，還對入藏浙圖的110冊劇目文本，重新經(jīng)過細致?？保匝a原著之不逮。凡經(jīng)重校者，均用朱筆出校，每校一種戲，均在該戲末尾署上年款如“甲午五月廿五日，燈下，冷”。冷，即冷僧，張宗祥的號。總之，經(jīng)過張先生重勘并配以詳目的《復(fù)莊今樂府選》，極為精善，查閱非常方便，甚為學(xué)界稱賞，徐永明已撰有《姚燮與今樂府選》一文于《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第一期予以詳解，此不贅。

再次，批校準(zhǔn)確，具有重要的學(xué)術(shù)價值。如《復(fù)莊今樂府選》第五冊關(guān)漢卿《竇娥冤》右側(cè)原批：“辛亥七月十四日午刻揮汗校?！睆堊谙榧t字批：“甲午五月初十日校，冷僧。此本與現(xiàn)行本完全不同，現(xiàn)行藥死者為張驢兒之母，竇娥因下雪不斬?！卑福?此劇為關(guān)漢卿第一名作，原本藥死者為張驢兒之父，而現(xiàn)行本如京劇、秦腔、徽劇等均張驢兒之母，因六月行刑，忽天降大雪，巡按得知，平反冤獄，因而劇名往往改為《六月雪》，張先生所批甚是。又如第七冊白仁甫《梧桐雨》右側(cè)原批：“第二折[普天樂]云‘更甚那浐水西飛雁，一聲聲送上雕鞍，傷心故園，西風(fēng)渭水，落日長安?！暗谌踇殿前歡]一闋，俚能力重千鈞，為《長生殿》所不及?！睆堊谙榧t字批：“此即《長生殿》中《埋玉》、《迎哭》諸出情節(jié)，而詞更沉著蒼涼?！睂φ铡堕L生殿》《埋玉》[縷縷金]“(生旦抱哭介，旦)魂飛顫，淚交加。堂堂天子貴，不及莫愁家。(生)難道把，恩與義，霎時拋下！(旦跪介)算將來無計解軍嘩，殘生愿甘罷，殘生愿甘罷！”及《哭像》[五煞](生捧酒哭科)“酒再陳，恨未央，天昏地暗人癡望。今朝廟宇留西蜀，何日山陵改北邙！寡人呵，與你同穴葬，做一株冢邊連理，化一對墓頂鴛鴦”云云，確如張先生所說，比原作沉著蒼涼得多。其例尚多，余不備舉。

二、 關(guān)注劇種，撰寫專著

中國戲曲從南戲濫觴至今近千年歷史，大小劇種有300多個。要深入研究戲曲，就要關(guān)注這些大大小小的地方戲。為此，張先生撰寫了一部專著，取名《中國戲曲瑣談》，著重談戲曲的聲腔與劇種。他分兩步研究，先談全國各省地方戲，再談?wù)憬鞣N地方戲。

關(guān)于全國地方戲，又分為“總說”與“分說”兩步進行。總說時，用了一個十分形象而又風(fēng)趣的比喻，將全國所有的劇種比喻為“菜蔬”，分“專菜”與“拼盤”兩種。他說：

地方戲又可比方成菜蔬，一種是專菜，全魚、全鴨，并無別種雜味，如粵劇之類，那就因為言語、風(fēng)俗截然不同的緣故，非特制專造不可；一種是拼盤，盤內(nèi)白雞、火腿、皮蛋各色俱備，卻沒有放下鍋去煮過，仍舊保持著各菜各味，那就是川戲、桂戲之類。原來四川、桂林雖然多有地方戲，苦于并不豐富，不夠支配，不得不借光到鄰舍人家去。或者因歷史上的關(guān)系，他省的人民大量遷居其間，演戲的藝人，自然不能例外相隨而去，因之就將甲地或乙地的地方戲隨帶了過去。*《張宗祥文集》第二冊，第421頁。

這里所謂“專菜”與“拼盤”，其實含有單聲腔與多聲腔的意思。此外還包含方言、土音等問題。所以他舉例說：

記得今年婺劇在杭州演出時，賣座不及越劇，更遠不如在金華時的熱鬧。有一金華友人語余：“且問婺、越兩種戲劇的優(yōu)劣？”我卻回答了他兩句話：“誰叫在杭州工作的人紹興人多于金華人數(shù)倍呢？誰叫杭州人個個能懂得紹興話而懂得金華話的卻很少呢！”這就是地方戲遷地勿良的一個明證。有人提出了現(xiàn)在的越劇何以亦幾乎同于京戲之有全國性，遷地勿良的證據(jù)恐怕不確。這一問題，我當(dāng)在下文談越劇的時候來回答，現(xiàn)在且分說各省重要地方戲的情況。*同上，第422頁。

分說部分談了高腔、徽調(diào)、漢戲、川戲、桂戲、粵戲、昆腔、京腔等劇種。因篇幅所限，恕不贅述。

關(guān)于浙江各種地方戲，首先談“婺劇”，稱它是“產(chǎn)生于金華”的一種多聲腔劇種，其中高腔從江西流入，徽調(diào)從安徽流入，它們到了金華，一一被吸收，“卻絲毫沒有改造和陶鑄過”，因此，雖然名為婺劇，唱昆腔依然是昆劇，唱高腔依然是高腔戲，唱徽調(diào)依然是徽戲，所不同的只是“唱音、道白摻入了金華土音而已”，所以婺劇很明顯的是一只“拼盤”。其次談“紹劇”，即“紹興大班”，他將它產(chǎn)生的年代確定為“明初”，理由有二： 一是紹劇向來被稱為“惰民”的專業(yè)，而“惰民”來源有斷為宋將焦光贊的部曲反復(fù)背叛不定，因而編為惰民的；有認為即元朝的怯憐戶，他認這兩說在宋人、元人各種紀(jì)事中一無記載，實出后人推想，“惰民”真正出現(xiàn)應(yīng)在明初，其時專興大獄，如李善長、胡惟庸等獄，動輒誅戮數(shù)千、編管數(shù)萬，將他們編為“丐戶”，進而即被稱為“惰民”，這些惰民們所演的戲即“紹興大班”，即現(xiàn)在的紹劇。二是紹劇所唱的腔調(diào)類于秦腔、高腔，沒有受徽腔、昆腔的影響，更可證明它在徽調(diào)、昆腔之前的明初前后產(chǎn)生。再次談“越劇”，稱其本名“小歌班”，又名“秧歌班”，就這二個名稱來看，就可以清楚它是完全產(chǎn)生在農(nóng)村中，極接近“山歌”、“小曲”的一種原始戲劇，“成班只須少數(shù)藝人，音樂只須小鼓、綽板，劇本只須街頭叫賣用泥字來印成的《梁山伯》、《賣婆記》之類的唱本”。在詳談了它的發(fā)展史之后指出：“浙江地方戲中最有前途的是越劇?！绷陙淼臍v史證實張先生的預(yù)言是符合實際的。接著談睦劇、甬劇、湖劇、溫州亂彈等，均不泛真知灼見。

三、 說文解戲，栽培昆伶

20世紀(jì)30年代初，張先生寓居上海。剛從蘇州“昆劇傳習(xí)所”出科轉(zhuǎn)入“新樂府”昆班不久的周傳瑛、姚傳薌、張傳芳、劉傳蘅、華傳浩等年少學(xué)員隨班來到上海大世界游樂場演出，因脫穎而出，嶄露頭角，頗受張先生的關(guān)注，經(jīng)常攜帶曲本去看他們演出，從發(fā)音、咬字到曲意，逐句校對，發(fā)現(xiàn)舛誤即作出標(biāo)記，待曲終人散之后為他們一一糾正。還經(jīng)常特邀他們找一家小酒館，圍坐一桌，把盅“喝一口”，邊飲邊為他們說戲，從作者、劇情到曲文，說得既透徹又生動，令這幾個小演員驚喜不已。然而，醉翁之意不在酒，一片苦心在酒壺。張先生深知昆劇是文人之作，曲文秉承唐詩、宋詞、元曲的文學(xué)傳統(tǒng)，唱詞華麗，念白儒雅，表演細膩，舞蹈飄逸，鼎盛之后，難免附庸風(fēng)雅，刻意追求，日益走向典雅、繁難的境地，對于這些初識文化、剛剛出科的十七八歲的學(xué)員來說，要透徹理解曲意談何容易！而不通曲意則又如何表達劇情與表演水平？這豈不直接關(guān)系到好不容易才起死回生的昆劇能否繼續(xù)生存的大問題？欲解此難題，務(wù)必先過文化關(guān)。一次，張先生又請小演員們小酌，興來之時，推心置腹地對他們說，昆曲非其他劇種可比，文本深奧，肚皮里沒有一點墨水，可勿來事咯。接著又咪了一口酒，笑著說：“我來教，你們看可好？”大伙拍手稱好，說：“求之不得呢！”就這樣，這爿小酒店就成了這幾個傳字輩小藝人的拜師之地，而位于上海大通路培德里的張先生寓所客廳則成了他們的課堂。為了省錢，他們從所住的馬浪路尚賢坊宿舍出發(fā)，需步行四十多分鐘才能趕到張先生家。每天上午上兩節(jié)課，每節(jié)一小時，中午就在先生家用餐，免費供應(yīng)，下午需趕回劇場演出。張先生為他們量體裁衣，挑選古代啟蒙讀物《幼學(xué)瓊林》為課本，深入淺出地講解成語典故、名人傳記、天文地理、典章制度、風(fēng)俗禮儀以及生老病死、婚喪嫁娶、鳥獸花木、朝廷文武、飲食器用、釋道鬼神等諸多故事及古今傳誦的警句、格言等。還請了一位粵籍的昆劇愛好者許月旦做助教，每次上課，一般均先由許講解，最后再由自己解惑指點。歷時數(shù)月，直至把《幼學(xué)瓊林》教畢，迅速提高了他們的文化素養(yǎng)。教學(xué)之余，張先生還為他們每個人取了學(xué)名，今知周傳瑛叫“玉濃”，姚傳薌叫“馨萼”，張傳芳叫“友蘭”。這些美好而寓意深刻的學(xué)名，寄托著張先生對他們無限美好的愿望與期待！

張先生借酒說戲，其壺底苦心不僅在于傳授文化，還包括慷慨解囊，無償培育藝術(shù)人才。1929年冬，曾出資以教一出戲付百元的高額酬金選派朱傳茗、姚傳薌、張傳芳等向原全福班名旦丁蘭蓀學(xué)演《思凡》、《琴挑》、《絮閣》、《游園》、《驚夢》及《西弦秋·送客》等昆劇折子戲，得益良多，演藝日臻。其中朱傳茗尤為出名，一時遂使劇界有“北梅(蘭芳)南朱(傳茗)”之稱。1931年秋，“新樂府”昆班發(fā)生變故，迫于原經(jīng)營者抽走行頭，帶走兩名主角，不得不宣布解散。周傳瑛等傳字輩小兄弟們商議籌建“共和班”，正于為無線辦行頭之際，張宗祥聞訊，隨即捐資一筆。不久，在昆曲史上享有盛名的“仙霓社”終于誕生，直至1937年“八一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)才散班。

張先生對“傳”字輩藝人的苦心栽培，可謂是終生不改。1953年，國風(fēng)蘇昆劇團招收了一批“世”字輩學(xué)員，根據(jù)昆劇文詞典雅的特珠性，劇團要求演員在學(xué)識方面最終達到大學(xué)文科水準(zhǔn)。為此，特聘時任浙江圖書館館長張宗祥擔(dān)任文化教師，時年71歲高齡的張先生，欣然受命。1954年是《長生殿》作者洪昇逝世250周年，為了紀(jì)念這位世界文化名人，在張宗祥的策劃下，于是年7月5日，浙江圖書館邀請省、市文藝界人士40余人，在文瀾閣舉行集會紀(jì)念。時任中國戲劇家協(xié)會主席田漢、副主席洪深出席了紀(jì)念會。會議由浙江圖書館館長張宗祥主持并致詞。由浙江國風(fēng)昆蘇劇團周傳瑛、張嫻夫婦等演唱洪昇《長生殿》中《絮閣》、《聞鈴》、《驚變》三折。此前，為了開好紀(jì)念會，浙圖與國風(fēng)昆蘇劇團均作了充分的準(zhǔn)備。張宗祥親自找了周傳瑛商量，把演出任務(wù)交給了周傳瑛，并與周傳瑛一起選擇演出曲目。先是試唱《密誓》、《小宴》、《埋玉》、《聞鈴》四折，后又增加《絮閣》、《驚變》二折，最后選定《絮閣》、《聞鈴》、《驚變》三折，由周傳瑛唱唐明皇，張嫻唱楊貴妃，王傳淞唱高力士，包傳鐸唱楊國忠。排練場即選文瀾閣。由于時間緊迫，距開會時間只有7天，因此一開排就緊鑼密鼓地進行。那時昆蘇劇團宿舍在孩兒巷附近的觀巷72號，離文瀾閣有一段較長的路，周傳瑛等每天清晨天剛蒙蒙亮就匆匆地出門，沿湖濱，過斷橋，繞孤山，趕赴文瀾閣排練。而張宗祥老先生也總是早早地在那里等候他們到來，開唱之后，還不時地給予曲意方面的指導(dǎo)。演出獲得成功，受到田漢等人的表揚。會后，在張宗祥的指導(dǎo)下，昆蘇劇團排演了全本《長生殿》，這是1937年仙霓社散班后首次恢復(fù)《長生殿》全本演出，也是建國后專業(yè)昆劇團演出的第一本昆劇。1956年4月，本劇還和《十五貫》一起晉京演出，首場演出于北京廣和樓，據(jù)說這正是洪昇當(dāng)年演出的戲院，這不能不說是一種奇特的巧合。時任文化部副部長鄭振鐸觀后，特地找出收藏多年的珍本《長生殿》親筆簽名后贈給國風(fēng)昆蘇劇團，一時亦傳為佳話。

四、 編撰劇本，京昆不擋

張先生編撰的劇本現(xiàn)存有昆劇《浣紗記》節(jié)改本、《荊州記》、《平颶母》3種，京劇《卓文君》、《馬二先生》2種，合計5種，可謂“京昆不擋”。其中《浣紗記》、《荊州記》兩種用力最多。

《浣紗記》據(jù)明梁辰魚的同名原著改編，原作共45出，改本為7出，依次為《謀吳》、《訪施》、《教舞》、《進施》、《采蓮》、《沼吳》、《泛湖》。演越王勾踐面臨吳國強兵壓境之時，與夫人及范蠡、文種二大夫商量對策。范蠡訪得美女西施，與之定親，出于救國之需，教其歌舞，以越王名義獻給吳王夫差，令夫差沉湎于酒色不可自拔，以至殺了忠臣伍子胥，越國遂乘機滅了吳國，范蠡功成不受祿，攜西施泛湖歸隱而去。備用的另有《回營》一出。完成后作者曾給周傳瑛寫了一封長信，談了改編的緣起、宗旨、原則、存在的問題及角色分工等，從中可知他的一片苦心與美好的愿望。關(guān)于改編緣起，是因為原著影響甚大，是昆腔的開山祖師，主人公西施又是數(shù)千年來聞名全國的大美女，很有重新排演的必要；但由于出數(shù)太多，連臺排演，需四五日方能演畢，加上原著以《吳越春秋》一書為底本，又參用其他材料，關(guān)目極為龐雜，一會兒說伍子胥，一會兒說王孫駱，千頭萬緒，反而把主題削弱了，非改編不可。關(guān)于改編的宗旨，一是演出時間“非在三四小時內(nèi)解決不可”，二是“非把主題突出，使觀眾了然劇本意義不可”。根據(jù)這兩點得出改編的原則是： 將所有材料圍繞在西施一人身上，無關(guān)的一切刪去，有關(guān)的可以在道白、曲文中反映一些，其他如預(yù)言、鬼神、報應(yīng)等，一點也不留，這樣既可以節(jié)省時間，又可以使觀眾完全明了“浣紗記”三字意義。而更深層次的意圖還在于： 梁氏編劇時僅涉及復(fù)仇，啟發(fā)一點狹義的愛國觀念而已，而今天面臨的是弱肉強食、帝國主義侵略弱小民族的時代，改編本即從這個方面著眼，改變了立場，讓勾踐夫婦仍以復(fù)仇為主，而主人公西施則改為反抗帝國主義的人物。其次，《浣紗記》作為昆腔的經(jīng)典劇本，凡唱昆曲的劇團均有責(zé)任排演，西施出于浙江諸暨，作為浙江的昆蘇劇團當(dāng)更要責(zé)無旁貸的排演它。由于張先生熟悉該團藝人的演技，所以于信末還就本劇的角色作了具體分工，建議由周傳瑛、張嫻夫婦分別扮演越王勾踐與夫人，王傳淞扮演伯嚭，朱國梁扮演吳王，包傳鐸扮演文種。至于范蠡、西施，因唱做多，應(yīng)分兩小生、兩旦扮演，務(wù)必擇選扮相好、身段佳方合適。

《荊州記》，題解為“諸葛亮深謀連吳國，關(guān)云長驕傲失荊州”。共6出，依次為《交印》、《刀會》、《拒吳》、《水淹》、《渡江》、《麥城》。演劉備入川，將荊州交付諸葛亮與趙云把守，入川后軍師龐統(tǒng)貪功冒險中計，被亂箭射死，兵敗落鳳坡，急命諸葛亮與趙云入川救援。諸葛亮受命，即交印給關(guān)羽守荊州，并授其“東連孫氏，北拒曹操”八個字，稱唯此方可保得荊州。諸葛入川后，關(guān)羽傲慢，不聽其言，終于落得個荊州失守、敗走麥城不成，只好自刎的下場。劇作揭示了驕傲必敗的主題。同題材的劇作元代有關(guān)漢卿的《關(guān)大王獨赴單刀會》，現(xiàn)存元刊本、脈望館抄本兩種。近代昆劇有《訓(xùn)子》、《刀會》，京劇有《荊州失計》、《麥城升天》、《白衣渡江》、《走麥城》等，滇劇、豫劇等亦有此劇目。張先生此劇雖然吸收了前人的某些成果，但更多的則是取材于《三國演義》第75至77回，重新謀篇制作，包括唱詞與念，均從己出，故給人以全新的感覺。例如其中的《交印》、《拒吳》為各本所無，前者表現(xiàn)諸葛亮的深謀遠慮，后者突出關(guān)羽的驕傲輕敵?！兜稌冯m然取自關(guān)漢卿原著，卻又與原作有所不同，除了刪除喬國老與司馬徽的戲外，還糾正了原作有關(guān)故事發(fā)生時間上的錯誤，即： 原著把刀會的時代放在水淹七軍之后，依《三國演義》，這時魯肅已死(正史同)，怎么可以請關(guān)羽赴宴呢？本劇提至“水淹”之前，即避免了以訛傳訛。

總之，張先生作為一位業(yè)余研究戲曲的學(xué)者，卻集戲曲創(chuàng)作、評論、教師、活動家于一身，提出了以“演出”為中心的進步戲劇觀，并通過自己的實踐予以體驗，這豈止是難得！對于今天的戲曲理論與實踐仍有深刻的指導(dǎo)意義。今年正值張先生逝世五十周年，特撰此文以作紀(jì)念。

2016年，257— 264頁