文|陸韻鳴

粉幕前的“曉”音伴“國(guó)玲”
——“秋來(lái)送好音”·陳曉/吳國(guó)玲二重唱音樂(lè)會(huì)

文|陸韻鳴

相對(duì)于個(gè)人獨(dú)唱的單一情感個(gè)體，二重唱既可抒發(fā)不同人物在同一時(shí)刻的共同感情，也可以揭示他們相互之間的感情沖突?？梢?jiàn)，其音樂(lè)內(nèi)容更為豐富，但全場(chǎng)以女聲二重唱為主要形式的音樂(lè)會(huì)并不多見(jiàn)。2016年10月25日，星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳迎來(lái)了自落成后的第一場(chǎng)女聲二重唱音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)上的兩位女主角陳曉老師和吳國(guó)玲老師，均是從東歐學(xué)成歸來(lái)的，他們?cè)谕瓿煞敝氐慕虒W(xué)任務(wù)之余，一直活躍于各大舞臺(tái)，不斷嘗試多個(gè)性格各異的角色和表演形式。全場(chǎng)的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，由星海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)歌劇系藝術(shù)指導(dǎo)趙麗莉老師擔(dān)任。

音樂(lè)會(huì)正式開(kāi)始前，聽(tīng)眾的內(nèi)心已經(jīng)受到安靜的舞臺(tái)上以粉色為基調(diào)的演出布景的撼動(dòng)：這是一個(gè)專(zhuān)屬于女性的靈動(dòng)夢(mèng)幻之夜?？梢?jiàn)該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)舞美總監(jiān)宋玉龍先生[]是費(fèi)盡心思為音樂(lè)會(huì)內(nèi)容量身打造與歌聲融為一體的意境氣氛，給靜止的舞臺(tái)帶來(lái)了生命力。從音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單上可以看到，該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的內(nèi)容極為豐富，演唱作品橫跨了從巴洛克風(fēng)格到浪漫派風(fēng)格：巴洛克時(shí)期的歌劇選段、古典時(shí)期莫扎特歌劇選段、浪漫派時(shí)期法國(guó)藝術(shù)歌曲和法國(guó)歌劇選段、同為浪漫派時(shí)期的俄羅斯歌劇選段和東歐藝術(shù)歌曲，以及意大利經(jīng)典歌劇選段。

在主持人鄧揚(yáng)陽(yáng)老師的詳盡介紹解說(shuō)后，音樂(lè)會(huì)以一組法國(guó)浪漫派作曲家的作品——弗朗克的圣歌《甘露》（又名《天賜神糧》）和福列《今世的心靈之歌》開(kāi)始?！短熨n神糧》（Panis Angelicus）是《神圣典禮》（Sacris solemniis）圣歌中倒數(shù)最后兩段?！渡袷サ涠Y》是中世紀(jì)天主教神學(xué)家、哲學(xué)家圣托馬斯·阿奎那為基督圣體節(jié)而作，原文為拉丁文，是一整套包括彌撒和時(shí)辰頌禱禮所用的禱文?！短熨n神糧》這段詩(shī)文通常被配上音樂(lè)單獨(dú)使用，1872年原籍比利時(shí)的法國(guó)作曲家、管風(fēng)琴演奏家賽薩爾·弗蘭克（Cesar Franck，1822—1890）為這段詩(shī)文創(chuàng)作了男高音樂(lè)曲，并配以豎琴、大提琴和管風(fēng)琴，成為他的作品12號(hào)。吳國(guó)玲和陳曉?xún)晌桓璩野言撟髌犯木帪橛射撉侔樽嗟呐暥爻?，由始至終都平靜地用傾述的語(yǔ)調(diào)傳達(dá)歌聲，體現(xiàn)了宗教音樂(lè)的圣潔氣氛。陳曉老師醇厚的女中音音色和吳國(guó)玲老師干凈優(yōu)美細(xì)膩的女高音線條交織在一起，再加上歌曲的本身的純凈，讓人很快沉浸在安寧虔誠(chéng)的氛圍中。

同樣是法國(guó)浪漫派的重要作曲家福列（1845-1924），由于他的藝術(shù)歌曲幾乎是建立在法語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，所以其音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)是相匹配的，與詩(shī)歌韻律的關(guān)系密切，這使人充分體味到了法語(yǔ)的音樂(lè)性。兩位歌唱家統(tǒng)一在柔軟、干凈、平穩(wěn)的聲音狀態(tài)，以趙麗莉老師手下鋼琴流淌著的律動(dòng)為支點(diǎn)，用良好的圓滑連奏技巧，使樂(lè)曲呈現(xiàn)晶瑩剔透的色彩。

音樂(lè)會(huì)中的第三首藝術(shù)歌曲，是吳國(guó)玲老師獻(xiàn)上的第二次的獨(dú)唱節(jié)目——（波蘭）梅切斯拉沃·卡樂(lè)洛維其創(chuàng)作的《在雪地上》。這是一首精美的波蘭瑪祖卡風(fēng)格的聲樂(lè)小品，吳老師在鋼琴俏皮的引子后利索唱出歡快清新的旋律。鋼琴的情緒活潑熱烈，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的瑪祖卡節(jié)奏特點(diǎn)，吳老師清新的歌唱與鋼琴形成了有趣的“緊打慢唱”的效果。

而同樣作為穿插節(jié)目，陳曉老師獨(dú)唱的亨德?tīng)枴陡赣H！?。≡谖铱磥?lái)……平靜的安息——伊奧拉的詠嘆調(diào)》（選自清唱?jiǎng)　逗绽死账埂罚?lái)了有別于浪漫派藝術(shù)歌曲靈動(dòng)多情的聲響效果。今天看來(lái)，《赫》劇嚴(yán)格的名稱(chēng)雖是“清唱?jiǎng)　?，但和宗教沒(méi)有關(guān)系，更接近一般意義上的歌劇。亨德?tīng)栙x予這個(gè)詠嘆調(diào)的旋律嫵媚又充滿(mǎn)力量、憂(yōu)傷而富含渴望。因而陳曉老師在演唱這首作品不使用濃重的胸聲，同時(shí)用氣息代替喉嚨來(lái)控制音量，自然地保持聲音的抒情性和靈巧性。特別要提的是，17世紀(jì)末盛行即興加“花”即裝飾音的華彩樂(lè)段，裝飾具有與旋律同等的作用，但在演唱中要掌握的原則是加花必須以不影響演唱歌詞效果為前提。所以陳老師在歌詞許可的地方加花，歌詞的音節(jié)數(shù)量不因加“花”而改變。

莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》、《女人心》等幾部歌劇是古典主義喜歌劇之冠。莫扎特善于描繪人物的性格，這是他的偉大的地方?！顿M(fèi)加羅的婚禮》是任何意大利人所寫(xiě)不出的杰作，因?yàn)榛膱?chǎng)面在這劇中只占次要的地位。在《待到微風(fēng)輕輕吹過(guò)—蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱》（選自歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，伯爵夫人羅西娜與貼身女仆蘇珊娜站在伯爵看不到的地方，商量著怎樣去進(jìn)行今夜的新計(jì)謀。伯爵阿爾馬維瓦一直垂涎于費(fèi)加羅的未婚妻蘇珊娜的美貌。而為了能讓花心的伯爵重新回到自己的身邊，伯爵夫人羅西娜不得不和蘇珊娜一道來(lái)捉弄自己的丈夫。羅西娜計(jì)劃假扮蘇珊娜與伯爵幽會(huì)，讓丈夫難堪。憂(yōu)傷的羅西娜，和因?yàn)閾?dān)心與費(fèi)加羅的婚禮的同樣憂(yōu)傷的蘇珊娜一起，編寫(xiě)著一封約伯爵幽會(huì)的情信。于是，羅西娜口述，蘇姍娜執(zhí)筆。幾乎就是羅西娜念一句，蘇珊娜復(fù)述一次，然后寫(xiě)在紙上。兩位歌唱家用婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)表現(xiàn)著優(yōu)美的歌詞，在同時(shí)歌唱的兩人所懷著的不同感情，在重唱中得到了充分的體現(xiàn)。

《女人心》是莫扎特后期創(chuàng)作的意大利喜歌?。∣pera Buffa）典范之一。同《唐·璜》一樣，它深刻地反映了莫扎特對(duì)喜歌劇創(chuàng)作所持有的不同尋常的嚴(yán)肅。在保持喜歌劇幽默氣氛的同時(shí)，在古典詩(shī)劇和奏鳴曲式的框架內(nèi)，莫扎特和劇作者力圖表現(xiàn)的是他們對(duì)人性，對(duì)人物的心理、欲望和情感的認(rèn)識(shí)與理念。它們表面輕松的形式、它們讓人喜聞樂(lè)見(jiàn)的情節(jié)和音樂(lè)表述象那個(gè)時(shí)代很多藝術(shù)作品一樣，常常能讓當(dāng)時(shí)的人們輕易將之等同于通俗。但那些對(duì)世俗現(xiàn)象深刻的呈示，對(duì)劇情和整幕的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的精心安排，使后來(lái)尤其是現(xiàn)今的人們不難認(rèn)識(shí)到它們?cè)诠诺涿缹W(xué)之外的哲思。特別要提的是，在 《挑那位皮膚黑一點(diǎn)的－多拉貝拉和費(fèi)奧迪里姬的二重唱》這部作品中的鋼琴已經(jīng)不是單純的伴奏：鋼琴的旋律線不是穿插而是輪流的同人聲一起歌唱，各聲部之間的音色對(duì)比極其豐富。女中音和女高音在交響樂(lè)化的鋼琴烘托下配合的天衣無(wú)縫，極具色彩。

隨著一對(duì)對(duì)少男少女的挽手漫步出現(xiàn)，音樂(lè)會(huì)先后進(jìn)入了以男女愛(ài)戀為主題的法國(guó)經(jīng)典歌劇選段——奧芬巴赫的《美的夜，啊，愛(ài)的夜》（選自《霍夫曼的故事》）和德利布《在濃密的樹(shù)蔭下》（選自《拉克美》）。一提到“船歌”，最先讓人想到的便一定是這首由雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach 1819.6.20-1880.10.5）創(chuàng)作的抒情詠嘆調(diào)，其旋律最早出現(xiàn)于作曲家完成于1864年的輕歌劇「萊茵的水妖」（Die Rheinnixen）中精靈之歌。令其真正出名并被冠以“船歌”之名，乃是在被用于奧芬巴赫的遺作--歌劇「霍夫曼的故事」（法語(yǔ)：Les contes d'Hoffmann）第三幕之開(kāi)頭曲。劇中主角——詩(shī)人霍夫曼第二段戀情的對(duì)象——威尼斯交際花裘麗葉塔（女高音）與化身為主人公男伴--尼克勞斯（女中音）的繆斯女神，于威尼斯運(yùn)河邊的一段二重唱。歌曲的引子以豎琴般流動(dòng)的分解和弦開(kāi)始，仿佛水波上下起伏，如水上的行舟。在水波音型的伴奏下，旋律緩緩展開(kāi)。主題是建立在威尼斯船歌曲調(diào)之上，兩個(gè)獨(dú)唱聲部于八度音的交織中，交迭互現(xiàn)，時(shí)而清晰若黃昏暮色中蕩漾起伏在運(yùn)河上的貢多拉，時(shí)而飄渺似遠(yuǎn)處瀉湖上寂寂升騰起的水汽暮靄。音樂(lè)的中段增強(qiáng)了起伏的音樂(lè)形象，仿佛船只離我們?cè)絹?lái)越近。最后再次回到平穩(wěn)的第一部分的旋律，音樂(lè)漸漸減弱，如小船漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失在我們的視線中。

很快，情景轉(zhuǎn)換到了世界上最美的二重唱《花之二重唱》。Flower Duet選自《拉克美》第一幕，是拉克美和她的女仆Mallika去采花時(shí)的一段二重唱。一曲歌畢，男主角墮入了愛(ài)河……凝神聆聽(tīng)花之二重唱，不禁感悟“絲不如竹，竹不如肉”（其中的“肉”便指歌喉）。這段曼妙的女聲二重唱以其同聲同性的和諧演繹，渲染出“在白色茉莉織成的穹頂之下，玫瑰花交織在其中，河畔上的滿(mǎn)布著嬌笑的黎明花朵。 輕輕地飄浮在其迷人的波浪之上，隨著河水起伏， 乘著波光來(lái)去， 一手迎向河岸，春天睡著鳥(niǎo)兒高歌?！钡木跋蟆?/p>

在音樂(lè)會(huì)即將進(jìn)入尾聲之際，陳曉老師帶來(lái)了法國(guó)作曲家圣桑創(chuàng)作的《達(dá)莉拉的詠嘆調(diào)》（選自歌劇《參孫與達(dá)莉拉》）。這首詠嘆調(diào)的感人之處是將以美色誘惑英雄的行徑表達(dá)得無(wú)與倫比的藝術(shù)，全曲聽(tīng)不到一絲邪惡。心想，原來(lái)邪惡的魅力如此這般迷人。我們聽(tīng)見(jiàn)的唯有高亢和激昂，難以理解情感復(fù)雜的音調(diào)，暫時(shí)忘卻了舞臺(tái)上是陳曉本人——達(dá)莉拉用她的哀婉純粹把聽(tīng)眾懾服。

該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的另一個(gè)重要成分，無(wú)疑是俄羅斯的悲劇。兩人為聽(tīng)眾帶來(lái)了柴可夫斯基《黑桃皇后》的選段《已近黃昏—莉薩和波麗娜的二重唱》和《忠誠(chéng)的牧羊女－普萊麗帕和米洛夫佐爾的二重唱》。黑桃皇后(The Queen of Spades)是俄國(guó)著名作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基創(chuàng)作的一部三幕悲歌劇，是其晚期創(chuàng)作的代表作品。其改編自俄國(guó)著名詩(shī)人普希金的同名小說(shuō)，由其弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基創(chuàng)作腳本，彼得·伊里奇·柴可夫斯基譜曲。1891年2月19日于圣彼得堡的馬林斯基劇院作首次公演。柴科夫斯基對(duì)被紙牌的秘密聯(lián)系在一起的三個(gè)人物都抱以無(wú)限的同情和崇高的憐憫心，麗莎是他所尊敬的俄羅斯婦女的典型，他為她安排了帶有輕柔哀愁的二重唱“已近黃昏”，這是全劇最堪稱(chēng)優(yōu)美的時(shí)刻，雖然悲劇的陰影已經(jīng)越來(lái)越重了。兩位演員在鋼琴旁輕柔地合唱，充分展示了女高音與女中音的和諧之美。而富于戲劇色彩的《忠誠(chéng)的牧羊女》是該歌劇的劇中劇、也是全歌劇最精彩的一幕唱段。這段作為悲劇中的戲劇化場(chǎng)景，給整部歌劇增添了戲劇對(duì)比與矛盾沖突，更突顯了歌劇的悲劇色彩。所以，兩位在演唱這幕喜劇時(shí)，是充滿(mǎn)了意味深長(zhǎng)的內(nèi)在聲音。

臨近音樂(lè)會(huì)尾聲，《黑桃皇后》的音調(diào)再次出現(xiàn)，只是這次是吳老師獨(dú)唱《已經(jīng)半夜了,哦,格爾曼還不來(lái)—麗薩的場(chǎng)面與詠嘆調(diào)》。麗薩悲傷地唱著“日夜思念的只有他一人，快樂(lè)已過(guò)去，你在何方?” 她的歌聲充滿(mǎn)了矛盾：她覺(jué)得自己的情人是魔鬼一樣的男人時(shí)，自己又反駁自己說(shuō)絕對(duì)不是如此。因?yàn)檫@樣胡思亂想，只會(huì)增加自己內(nèi)心的絞痛。

從西方古典時(shí)期的女性角色走出來(lái)后，吳陳兩位再次向聽(tīng)眾們演繹他們的經(jīng)典之作：普契尼《蝴蝶夫人》中的巧巧桑和鈴木。他們?cè)诟鞔笪枧_(tái)上多次上演這部悲情歌劇，甚至使觀眾忘卻他們本人，腦海里只留下了可憐的日本棄婦和忠誠(chéng)的仆人，這次他們選唱了《花已采好－蝴蝶和鈴木的二重唱》。由于作品背景是日本，所以在歌曲中曲調(diào)多為并不是很和諧的增四度和二度，唱時(shí)音準(zhǔn)問(wèn)題比較重要。詞中體現(xiàn)了蝴蝶夫人巧巧?？嗟热旰蠼K于看到了丈夫的軍艦回來(lái)了，但她并不了解他在美國(guó)已經(jīng)有了妻子的事實(shí)。所以她依舊是非常高興的準(zhǔn)備，要把家裝扮的漂亮一新來(lái)迎接丈夫。她這種非常愉悅的心情和行為也影響了她的女仆鈴木，所以主仆二人歡樂(lè)的唱著“紫羅蘭、百合，要擺滿(mǎn)房間，四月就在我身邊，到處花香彌漫”。歌曲用歡快的6/8拍，吳老師帶著舞曲的風(fēng)格去演繹巧巧桑歡快的情緒和像蝴蝶般美麗的身影，但歌劇的悲劇結(jié)尾令這首歌曲的結(jié)束處不是很和諧，提前埋下悲劇的伏筆，使結(jié)尾處聽(tīng)起來(lái)略帶哀傷。陳老師則用細(xì)致的技巧來(lái)演繹出與巧巧桑完全不同的心情，但同時(shí)也要有愉悅高興的情緒。

沉重的悲情聲音消退后，緊隨而來(lái)的羅西尼的《貓之歌》一掃聽(tīng)者內(nèi)心的霧霾。這首曲子在1825年的時(shí)候被人編寫(xiě)而用在羅西尼1816年創(chuàng)作的歌劇《奧賽羅》中的第二幕，以至于后來(lái)很多人都以為它就是羅西尼所創(chuàng)作的。至于它的作者是誰(shuí)，有學(xué)者推斷是英國(guó)作曲家Robert Lucas de Pearsall，因?yàn)樵诔霭鏁r(shí)作者署名為G. Berthold，這可能是當(dāng)時(shí)Robert Lucas de Pearsall用的一個(gè)假名字。舞臺(tái)上，一個(gè)是高貴冷艷白色波斯貓，一個(gè)是要跟它爭(zhēng)寵挑釁的黃花小土貓……兩個(gè)老貓眼看著就要撓花對(duì)方的感覺(jué)…當(dāng)兩只貓爭(zhēng)寵的場(chǎng)景變成了一首歌，得有多逗！最后一聲“喵”，觀眾立刻爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，吳國(guó)玲老師與陳曉老師在觀眾盛情之下，返場(chǎng)合作了《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美麗》。該作品原來(lái)是女高音獨(dú)唱作品，現(xiàn)在改為女聲二重唱，隨著兩位老師最后扎實(shí)地落在high C上，音樂(lè)會(huì)在高潮中完滿(mǎn)結(jié)束。

在接近兩小時(shí)的音樂(lè)會(huì)中，吳國(guó)玲和陳曉?xún)晌焕蠋煘槁?tīng)眾奉上了法國(guó)浪漫派的斑斕多情、巴洛克時(shí)期含蓄的狐媚、東歐俄羅斯特有的沉重悲情和難得的波蘭瑪祖卡風(fēng)格歌曲、古典時(shí)期喜劇的巔峰之作、率真性格的意大利歌劇。雖然當(dāng)中也有一些不足之處，如兩個(gè)聲部在演繹純四度、大小三度音程時(shí)不夠和諧，但小小的瑕疵并沒(méi)有影響到整體的完整性和藝術(shù)性。作為老師的兩位藝術(shù)家，常年堅(jiān)持在舞臺(tái)上演繹不同的作品和角色，這股對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)執(zhí)著的追求勁頭一定是有力地推動(dòng)了他們的學(xué)生在聲樂(lè)學(xué)習(xí)的道路上越走越遠(yuǎn)，同時(shí)更是深深感染打動(dòng)了每位聽(tīng)眾。使聆聽(tīng)者在享受到聲樂(lè)藝術(shù)之美妙的同時(shí)，也感受到他們強(qiáng)大的專(zhuān)研精神。