劉 玥/

20世紀(jì)90年代，政治運(yùn)動(dòng)對(duì)于國(guó)民的影響已漸漸淡化，中國(guó)政府將改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為工作的中心，經(jīng)濟(jì)上的開(kāi)放必然帶來(lái)文化上的發(fā)展，這使得整個(gè)社會(huì)在思想方式、話語(yǔ)方式和價(jià)值觀念上，面臨著一場(chǎng)前所未有的歷史文化巨變。伴隨著90年代世界婦女大會(huì)在北京的召開(kāi)和西方女權(quán)主義理論的傳入，中國(guó)婦女界開(kāi)始了對(duì)以往婦女解放理論及成果的反思，提出了性別差異的文化命題，中國(guó)真正意義上的女性藝術(shù)得以提出。這時(shí)的女性藝術(shù)已不只是對(duì)舊社會(huì)男尊女卑不平等的社會(huì)地位的批判，而是更側(cè)重對(duì)當(dāng)今社會(huì)及文化中女性性別問(wèn)題的關(guān)注，是對(duì)自身存在的一種關(guān)懷與思考。女性藝術(shù)家們?cè)噲D以自己的身體為線索，揭示不同歷史時(shí)期、文化背景下女性的遭遇與內(nèi)涵。這里的“身體敘述”更多的是作為一種社會(huì)物質(zhì)生活與精神生活的載體。它形成了90年代女性藝術(shù)中一個(gè)引人注目的現(xiàn)象——“女性私密化敘事”書(shū)寫(xiě)，它使女性的身體由私密性的位置走向了公共性，由生物性轉(zhuǎn)向了社會(huì)性，這既是一種來(lái)自女性身體深處的自發(fā)力量，更是一種用身體言說(shuō)的沖動(dòng)與張揚(yáng)，是對(duì)男權(quán)社會(huì)下的女性秩序的一種反叛。

一、女性藝術(shù)“私密化敘事”文化傾向的背景解讀

（一）時(shí)代背景

1973年，中國(guó)在全國(guó)范圍內(nèi)實(shí)行了計(jì)劃生育，這一政策的實(shí)施使我國(guó)人口數(shù)量下降，進(jìn)入80年代城市獨(dú)生子女家庭已占絕大多數(shù)，就是在農(nóng)村一個(gè)家庭也最多有兩個(gè)孩子。這一政策的實(shí)施給中國(guó)傳統(tǒng)重男輕女的文化觀念帶來(lái)了極大的沖擊，它迫使每位家庭成員重新看待女子在家庭中的地位，這是一次從社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)出發(fā)的，對(duì)家庭內(nèi)部男女平等文化觀念的變革。它一方面提高了女性的社會(huì)地位，另一方面也提升了女性的獨(dú)立意識(shí)和對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代女性藝術(shù)的主力軍大部分出生于20世紀(jì)70年代末和80年代初，她們正是這一政策的受益者，她們有著前人不曾擁有的鮮明個(gè)性。這一時(shí)期也恰逢我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策、黨和國(guó)家把經(jīng)濟(jì)建設(shè)作為工作重心的大好時(shí)機(jī)，人們僵化的、教條的思維模式逐漸被打破，生存方式由原先的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，生存觀念也由原先的依賴型向自主型轉(zhuǎn)變。這次經(jīng)濟(jì)上的變革必然帶來(lái)文化上的變革，中國(guó)的都市文化進(jìn)入了空前寬松的文化語(yǔ)境，女性成為擁有完整人格和獨(dú)立精神品格的社會(huì)成員。正是她們所擁有的發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)和社會(huì)所給予的寬松環(huán)境，促使她們?cè)诶L畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)上更多地運(yùn)用了一種女性身份本質(zhì)的“女性的私密化敘事”的表達(dá)方式，并以此來(lái)區(qū)別于以往的女性藝術(shù)家。

（二）文化背景

伴隨著改革開(kāi)放的不斷深入，西方的各種文化思潮、學(xué)術(shù)流派、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)源源不斷地涌入中國(guó)，為中國(guó)藝術(shù)打開(kāi)了新的視野，“八五”美術(shù)思潮的藝術(shù)家們以空前的熱情在短短的幾年時(shí)間之內(nèi)把西方一個(gè)多世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一遍，大大加深了我們對(duì)西方藝術(shù)的了解。大量的理論書(shū)籍、學(xué)術(shù)論文被引進(jìn)，向國(guó)人介紹了許多西方的藝術(shù)觀念，同時(shí)女性主義文獻(xiàn)資料的引進(jìn)開(kāi)闊了國(guó)內(nèi)女性藝術(shù)家的視野，為20世紀(jì)90年代的女性藝術(shù)的產(chǎn)生，以及從男性的話語(yǔ)權(quán)中分離出來(lái)轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r(jià)值、自我語(yǔ)言的探尋做了理論上的準(zhǔn)備。特別是在1995年聯(lián)合國(guó)召開(kāi)的“第四次世界婦女大會(huì)”上，中國(guó)婦女界通過(guò)對(duì)以往中國(guó)婦女解放理論和成果的反思，使大家認(rèn)識(shí)到對(duì)女性主義的研究不能只停留在舊社會(huì)男尊女卑的層面，而更多的是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)文化意識(shí)上的性別差異問(wèn)題的關(guān)注。一時(shí)間，創(chuàng)作界、出版界和理論研究界對(duì)女性藝術(shù)作品表現(xiàn)出濃厚的興趣與關(guān)注。多種藝術(shù)刊物推出女性藝術(shù)作品專號(hào)，多家出版社以叢書(shū)的形式出版女性藝術(shù)家作品集，女性藝術(shù)專題展也不斷舉辦。如1995年，策展人廖文以女性藝術(shù)家個(gè)人感覺(jué)方式、表達(dá)方式探索為主題的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性方式”藝術(shù)展、“八五”新潮美術(shù)女性藝術(shù)展，1998年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“世紀(jì)·女性”藝術(shù)展等。在這個(gè)具有“狂歡節(jié)”色彩的年代里，以路青、申玲、陳羚羊、奉家麗、何成瑤、林天苗等為代表的女性藝術(shù)家異軍突起，她們?cè)谒囆g(shù)觀念上都不同程度地受到西方女權(quán)主義思想的影響，但在藝術(shù)的表達(dá)上并沒(méi)有西方女性藝術(shù)家那么激進(jìn)，她們吸取了中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的精髓，更多的是一種對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和性別體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)照。她們以自身所特有的存在方式和表述功能不斷嘗試對(duì)內(nèi)心世界進(jìn)行深度的挖掘，在諸如快感、欲望、意念、感受及潛意識(shí)等個(gè)性化的女性“獨(dú)語(yǔ)”中將女性的身體展示于外部世界，在身體與自我之間、身體與自然之間、身體與社會(huì)之間、身體與時(shí)代之間等多重關(guān)系中向自我的“處身性”本我立場(chǎng)進(jìn)行回歸，建構(gòu)起一種對(duì)于身體本體的指歸，從而使90年代的女性藝術(shù)界呈現(xiàn)出一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象——對(duì)身體的“私密化書(shū)寫(xiě)”。

作為身體的“私密化書(shū)寫(xiě)”，這里的“身體”已具有獨(dú)特的內(nèi)容與形式，正如法國(guó)哲學(xué)家梅約翰·奧尼爾所述：“身體一部分是肉體的碎片，一部分是精神的囈語(yǔ)，處于兩者之間的則是以身體為符號(hào)隱喻的整個(gè)人類文化?！雹倩谶@一悖論，隨后的尼采、狄爾泰、梅洛·龐蒂、伊格爾頓等哲學(xué)家在對(duì)身體的物質(zhì)性與精神性的論述中把身體指向?yàn)橐粋€(gè)身體的文化隱喻——身體的“肉身性”背后是歷時(shí)性與共時(shí)性、自在性與自為性交織的龐大的文化網(wǎng)絡(luò)。②如果我們從這個(gè)角度去理解，女性藝術(shù)家們對(duì)身體的私密化描述就是在人類精神力的推動(dòng)下所進(jìn)行的一次返回身體本源的藝術(shù)表述，讓身體作為一個(gè)不受其他社會(huì)歷史因素侵?jǐn)_的獨(dú)立存在，并能自由地發(fā)出聲音，無(wú)論其來(lái)自于對(duì)歷史的申訴還是來(lái)自于對(duì)性別個(gè)體的探索，在這里每一種聲音都將被看作是個(gè)體按照身體的意愿自我表達(dá)的一種方式。

二、“身體的私密化敘事”在女性藝術(shù)中的呈現(xiàn)

20世紀(jì)90年代部分女性藝術(shù)家在藝術(shù)的創(chuàng)作中第一次明確地將女性的身體置于畫(huà)面之中，使其不再在人類文化中莫名地失聲與缺席。這是一種來(lái)自女性身體言說(shuō)的沖動(dòng)與張揚(yáng)，是女性身體的自發(fā)力量。這一類女藝術(shù)家堅(jiān)定而明確地以“我的身體”為敘述的話題，她們以歷史、環(huán)境、文化為切入點(diǎn)表達(dá)女性在社會(huì)文化問(wèn)題和歷史環(huán)境中的歡樂(lè)與悲傷，她們的作品往往帶有殉葬感。將自己的身體或身體的一部分作為繪畫(huà)表現(xiàn)的主體，而“我”作為敘事的載體，來(lái)表達(dá)女性復(fù)雜的內(nèi)心感受，甚至有時(shí)是不擇手段。

如女性藝術(shù)家路青在1994年完成她的首件極具性別挑釁性的藝術(shù)作品《我是蕩婦》。這是女性藝術(shù)首例具有性別挑釁意味的藝術(shù)作品。作者以非常單純和直接的方法，運(yùn)用招貼畫(huà)的形式，將自己的一張黑白攝影頭像表現(xiàn)于作品之中，其圖像既沒(méi)有絢麗的色彩也沒(méi)有帶有挑逗性的姿態(tài)，是一張十分樸素含蓄的攝影作品，只是在圖片下面注上了一行又粗又大的黑體字“我是蕩婦”，使之具有了不同凡響的影響，它毫不含蓄地甚至近乎生硬地刺激每一個(gè)觀賞者的心理，這四個(gè)字給人們的心理所帶來(lái)的沖擊與震撼并不是在畫(huà)面的圖像上，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化和倫理觀念的挑戰(zhàn)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)女性的貞操觀的挑戰(zhàn)，是對(duì)男權(quán)統(tǒng)治下對(duì)女性“賢良淑德”“淑女”規(guī)范的挑戰(zhàn)。《我是蕩婦》這幅作品雖然并沒(méi)有像西方女權(quán)主義藝術(shù)家那么直白地去表現(xiàn)“情欲”“性征”，但給周圍人所帶來(lái)的震動(dòng)卻像輻射線一樣蔓延開(kāi)來(lái)，每一位觀看者都會(huì)因立場(chǎng)的不同、身份地位的不同而產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理反應(yīng)，其中包含了太多的歷史禁忌和對(duì)于歷史的評(píng)價(jià)與理解，因此這簡(jiǎn)單而又有些粗俗并且具有挑釁意味的“口號(hào)”成為中國(guó)女性藝術(shù)史最直接、最具叛逆性的“吶喊”。③這是一件嚴(yán)肅而帶有涅槃式的痛苦的藝術(shù)作品。又如行為藝術(shù)家何成瑤以身體為表現(xiàn)形式在2001年5月完成的作品《開(kāi)放長(zhǎng)城》。當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)愛(ài)好者和記者來(lái)到北京的金山嶺長(zhǎng)城遺址參觀由德國(guó)藝術(shù)家舒爾特創(chuàng)作的“廢品人”裝置作品，何成瑤脫去自己的上衣走在了隊(duì)伍的最前列，一直走到烽火臺(tái)。藝術(shù)家希望以此來(lái)反駁和質(zhì)疑男性文化下對(duì)女性的種種規(guī)范和定義。這是對(duì)性別、傷害和在歷史舞臺(tái)上女性失語(yǔ)的一種重新詮釋，在整個(gè)過(guò)程中她并沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話，并沒(méi)有把撕開(kāi)衣服的動(dòng)作升華為民族的吶喊，只是一種行為，更多的是一種對(duì)女性不公正問(wèn)題的關(guān)注與表達(dá)。我們通過(guò)她的這一觀點(diǎn)也能更好地解讀她隨后的作品《媽媽和我》《向媽媽致敬》《和杜尚對(duì)弈》《99針》等作品。這種痛苦感一種是對(duì)于女性生存歷史中已經(jīng)接受或被認(rèn)為是“正?！钡挠^念而感到的不正常的意識(shí)喚醒后的憤怒與反思，還有一種是對(duì)于前面所經(jīng)歷的痛苦追尋其原因后所產(chǎn)生的無(wú)奈與彷徨。這種痛苦的反思與彷徨也代表了90年代的部分女藝術(shù)家不再愿意通過(guò)別人的眼睛去審視自己并對(duì)自己的社會(huì)性別角色產(chǎn)生質(zhì)疑的精神狀態(tài)。在四川籍女藝術(shù)家趙躍2003年創(chuàng)作的作品《格子》及隨后創(chuàng)作的《獨(dú)自》中，藝術(shù)家面對(duì)鏡子用刀片分別將自己的臉和腹部、大腿劃出格子的傷痕，鮮血直流，讓人觸目驚心。作者利用“格子”的字面意思，即方形的空欄或框子，來(lái)喻示在當(dāng)代社會(huì)父權(quán)主義規(guī)劃之下的女性世界。揭示當(dāng)今社會(huì)生活中對(duì)女性品格、才華的弱化現(xiàn)象，和以女性的外貌來(lái)衡量女性未來(lái)發(fā)展前景的社會(huì)潛規(guī)則。她希望通過(guò)這種自殘的方式來(lái)喚起更多女性自身的覺(jué)醒。

如果說(shuō)路青、何成瑤、趙躍的“身體”作品是一種叛逆的直面表達(dá)，將其轉(zhuǎn)化為一種憤怒和發(fā)泄的痛快，那么還有一些女畫(huà)家并沒(méi)有像何成瑤她們那么激烈，而是以自己的身體為本體進(jìn)行不同角度的思考和體悟。她們作品的焦點(diǎn)往往集中在身體的創(chuàng)傷感和“性”的文化上。畫(huà)家奉家麗在以自己的身體作為藝術(shù)形式時(shí)更多的是將女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人文關(guān)懷融為一體，1996年，奉家麗在北京的妙峰山表演的行為藝術(shù)《桃色行為》中，危坐在一片荒山野嶺的老桃樹(shù)下，頭系由衛(wèi)生紙做的粉紅色的桃花發(fā)帶，手上則系一條與枯樹(shù)根相連的粉紅色絲帶，好像在祈禱，又好像在與老桃樹(shù)進(jìn)行同感對(duì)話。作者希望以此來(lái)緬懷古往今來(lái)無(wú)辜逝去的女性們。隨后她的作品《妊娠就是藝術(shù)》以自己的親身體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，將自己懷孕的身體作為一種感受的對(duì)象，她在自己已經(jīng)非常凸起的腹部上寫(xiě)上明確的文字“補(bǔ)維生素、補(bǔ)鋅、補(bǔ)鈣、補(bǔ)鐵、保胎”等幾個(gè)大字，她希望以此來(lái)提出女性的身體并不僅僅作為一種孕育生命的工具而存在，它更是具有自身獨(dú)立的精神性。作者希望在藝術(shù)文化的范圍內(nèi)對(duì)男性文化寄予女性的規(guī)范進(jìn)行重新梳理，去除傳統(tǒng)文化中對(duì)于女性的傷害。雕塑家向京以自我的靈魂和對(duì)人性的思考為創(chuàng)作土壤完成了《敞開(kāi)著》《22歲了，還沒(méi)來(lái)月經(jīng)》和《果兒》等作品，表現(xiàn)女性所面臨的某種痛苦與矛盾的處境。

另一類中國(guó)女性藝術(shù)家可能是由于我國(guó)傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)文本的影響，盡管其觀點(diǎn)鮮明，內(nèi)心的感受也非常激烈，但在以身體作為藝術(shù)的表達(dá)方式上卻選擇了一種比較含蓄內(nèi)斂的象征式的隱喻方式，她們往往很少直接去描寫(xiě)女性的身體和性器官，而選擇一些具有女性特征的文化符號(hào)，以此作為她們藝術(shù)思索的起點(diǎn)。這些符號(hào)與她們的生活、感覺(jué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是男性無(wú)法感知的。在她們的作品中充滿著一種“痛苦”與“自虐”的創(chuàng)傷感。雕塑家李秀勤《呼應(yīng)系列》《被開(kāi)啟的記憶》的系列作品表現(xiàn)了一種被撕裂、被破壞的感受。她將那些大樹(shù)段生硬粗暴地劈開(kāi)或撕裂，露出濕潤(rùn)的鮮嫩的樹(shù)木的肌理，并在其中生硬地塞進(jìn)或釘上堅(jiān)硬的鐵條，給人帶來(lái)一種痛苦感和粗暴感。有時(shí)也在其中塞擠進(jìn)一些層層疊疊的被撕碎的具有不規(guī)則邊緣的帶有盲文的紙張，它既襯托了紙的脆弱和柔軟，同時(shí)也具有一種人文的關(guān)懷。她的作品更多的是對(duì)中國(guó)婦女在面對(duì)困難時(shí)所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌與抗?fàn)幍母桧?。如果說(shuō)李秀勤所表現(xiàn)的是一種憨厚的固執(zhí)，那么，陳妍音則表現(xiàn)的是一種敏感和“尖銳”。她的作品向觀者表達(dá)了一種在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中女性生活與周圍環(huán)境之間的矛盾，其間以兩性矛盾最為強(qiáng)烈，作者希望通過(guò)《箱子》《箱子-5，不受孕的卵子》和《一念之差》等系列作品，對(duì)于傳統(tǒng)男性觀念下的“愛(ài)欲”進(jìn)行一種否定。女性藝術(shù)家張新的裝置作品《蘋(píng)果》并沒(méi)有直接地去描繪“性”，而是將其進(jìn)行了物化，作者對(duì)蘋(píng)果切開(kāi)后有核部分與無(wú)核部分的象形性加以引用，并用石膏翻制，使蘋(píng)果的屬性更加模糊，“性”的特征更加凸顯。她巧妙地將蘋(píng)果所具有的“性”的文化特征與女性的外生殖器官相結(jié)合，使這些無(wú)生命的石膏蘋(píng)果成為了具有生命的生物體，給觀賞者帶來(lái)了強(qiáng)烈的心理刺激，并以此來(lái)達(dá)到一種發(fā)人深思的文化效果。同時(shí)也有一大部分女性藝術(shù)家選擇了具有女性特征的花作為其身體的象征符號(hào)。此時(shí)的花已不是一種植物，而更多的是一種精神的延展，一種精神的物化，是一種女性立場(chǎng)的宣言，是一種對(duì)男權(quán)秩序中的性別話語(yǔ)的反抗，是一種對(duì)社會(huì)性別的探討。如陳羚羊的攝影作品《十二花月》，蔡小麗的《藍(lán)色鳶尾花》，蔡錦的《美人蕉》，宋紅的《育之花》《生之恐懼》，廖海瑛的雕塑作品《盆景系列》和孫國(guó)娟的《花榮》系列等，畫(huà)家們將女性的循環(huán)周期和生殖器官與花的物象聯(lián)系在一起，似花非花。她們希望借此把女性“真實(shí)”的感受傳達(dá)出來(lái)，借助“花語(yǔ)”折射出女性藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)存世界中所特有的一種或傷感、或恐懼、或不安、或質(zhì)疑、或吶喊等的心靈體悟，給畫(huà)面注入一種文化批判的力量，是藝術(shù)與生活的雙重體驗(yàn)。

隨著“女性私密化敘事”的廣泛呈現(xiàn)，眾多女性畫(huà)家對(duì)此種表達(dá)方式已心領(lǐng)神會(huì)并樂(lè)此不疲。她們的作品不論是直接指向女性的身體還是對(duì)身體象征符號(hào)暗示所進(jìn)行的觀念表達(dá)都與她們自身的感受相連，揭示男性中心話語(yǔ)下對(duì)女性的傷害，表達(dá)了女性無(wú)論作為個(gè)體還是群體對(duì)于反體制化、反本質(zhì)主義、反傳統(tǒng)性別秩序、反性別壓迫的一種書(shū)寫(xiě)焦慮，是身體作為人類共有資源與外部現(xiàn)實(shí)秩序的一次明確的分裂，成為女性藝術(shù)家表達(dá)思想的文化載體。這種藝術(shù)語(yǔ)言帶有一種強(qiáng)烈的摧毀性和自虐傾向，具有巨大的震撼性和顛覆性，表現(xiàn)了當(dāng)前女性創(chuàng)作中較“激烈”的一面，也正是這種在創(chuàng)作方式上與傳統(tǒng)女性創(chuàng)作觀的背離決定了新的女性藝術(shù)的出現(xiàn)。我們從中也可以體會(huì)到“身體私密化敘事”的敘事方式是一種生理和心理的綜合體，是社會(huì)文化、歷史以及女性的生活環(huán)境的交織記憶，她們的藝術(shù)作品無(wú)論是指向身體本體還是精神，都能喚起觀者的反思與共鳴，寓意深刻。它被視為一種象征女性的文化符號(hào)，成為她們藝術(shù)創(chuàng)作思考的起點(diǎn)，已經(jīng)自然而然地進(jìn)入到女性藝術(shù)家的視野之中。當(dāng)然在“身體私密性敘事”發(fā)展過(guò)程中也存在著許多駁論的呼聲，認(rèn)為其掉入了“性”的怪圈，認(rèn)為有些女性藝術(shù)家是在為“性”而畫(huà)，但我認(rèn)為，不論怎樣，當(dāng)代女性藝術(shù)家以自己的身體和與身體有關(guān)的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作出了大量的新作品，這種藝術(shù)形式填補(bǔ)了美術(shù)史的遺憾，豐富了人類的藝術(shù)精神。

注釋：

①西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011年。

②楊麗梅：《中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)中的身體表現(xiàn)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期，第16—18頁(yè)。

③楊徐虹：《女性藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社，2006年。