蔣長(zhǎng)虹/

縱觀世界有成就的藝術(shù)家在其藝術(shù)實(shí)踐過程中都有一個(gè)明顯特征，他們極其重視作品的演練及小稿的研究過程，這既是繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，也是繪畫思考方式的理性認(rèn)識(shí)和篩選過程。同時(shí)，在這種不斷循序漸進(jìn)的繪畫過程中藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧得以提升，更重要的是有使思考和演練成為繪畫哲學(xué)的可能。藝術(shù)家通過不斷地演練作品并對(duì)繪畫內(nèi)部和外部關(guān)系及其成因有所發(fā)現(xiàn)，以確定其工作方向和目標(biāo)。目前在中國(guó)藝術(shù)教學(xué)和個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)這個(gè)問題的理解存在著一定的誤區(qū)，多體現(xiàn)為缺少對(duì)作品目標(biāo)的把持或認(rèn)為有了文本和觀念其他都是技術(shù)上的事，或認(rèn)為創(chuàng)作只是對(duì)生活的簡(jiǎn)單的速寫和記錄。因此筆者認(rèn)為有必要闡明，演練是藝術(shù)家對(duì)作品終極需要的一種理想和追求，藝術(shù)家往往以小稿的方式推導(dǎo)演練出作品的具體形式，也就是說，繪畫思考最重要的內(nèi)容是確定語(yǔ)言和形式的生成。那么繪畫作品的演練及小稿的重要性和意義由此產(chǎn)生，對(duì)此問題筆者從以下幾方面入手闡釋。

一、原型的重要性

原型在文化意義上有兩重內(nèi)涵，分別是自然原型和人文的原型。自然原型是指自然狀態(tài)的原始特征，如藝術(shù)學(xué)院使用的模特、寫生的自然景物等等。而人文的原型是指藝術(shù)家通過作品消化后的原型，用于為以后的藝術(shù)家架構(gòu)思想及觀念，例如塞尚、馬蒂斯這樣藝術(shù)家。這里提出的兩個(gè)原型，其意義在于，無論是寫實(shí)繪畫還是抽象繪畫都存在這兩個(gè)基礎(chǔ)，說明形式和形態(tài)的生成不是偶然的，而作品越是清晰的有條不紊的表達(dá)越需要心智的清明。更進(jìn)一步理解是自然要在藝術(shù)家的手中重生，藝術(shù)要在藝術(shù)家手中獲得意義。按此思路，一個(gè)藝術(shù)史上的最重要的人物馬蒂斯的出現(xiàn)為我們?cè)?0世紀(jì)困境中的藝術(shù)找到了答案，即“濃縮”“簡(jiǎn)化”，這是造型時(shí)代的馬蒂斯的偉大創(chuàng)舉。他非常重視形態(tài)提取的自然基礎(chǔ)，因此他認(rèn)為造型的意義就是斗爭(zhēng)，通過與自然的交流磨礪重整自然以獲得新的平衡。這也意味著他要從自然中獲得造型的本質(zhì)特征，從而獲得看點(diǎn)和有效的藝術(shù)方法，并對(duì)自然進(jìn)行全面的解讀，以獲其繪畫的真實(shí)性，進(jìn)一步分離傳統(tǒng)的看點(diǎn)。以至后來馬蒂斯回憶他向羅丹請(qǐng)教時(shí)羅丹告知他的“警言”，而此時(shí)的馬蒂斯早已和他的工作方向背道而馳，羅丹也的確沒有意識(shí)到他作品預(yù)示的方向。這里我們還應(yīng)注意原型的另一點(diǎn)是他對(duì)塞尚的研究，他是馬蒂斯的精神之父。他看到塞尚造型的意義和原型實(shí)質(zhì)，繼續(xù)以先師為榜樣，擴(kuò)展對(duì)自然的看點(diǎn)以及對(duì)塞尚本質(zhì)的重新解讀。塞尚的藝術(shù)密集而有方向性，節(jié)奏性的斜筆觸契合到一個(gè)幾何意義的形態(tài)上，而馬蒂斯則采用平涂法以及大塊的結(jié)構(gòu)對(duì)位法展現(xiàn)繪畫的音樂性質(zhì)，前者是教堂中的管風(fēng)琴，莊嚴(yán)靜穆，后者舒適、清澈、華麗，是一把舒適的搖椅。

的確，這是“塞尚的神明”的啟示，也表明塞尚與自然的關(guān)系，馬蒂斯與塞尚的關(guān)系從此獲得一種新的聯(lián)系。馬蒂斯說：“塞尚有那么長(zhǎng)久而那么一貫的猶豫不決，對(duì)此我們不應(yīng)感到奇怪。就我而言，每當(dāng)我站在畫布前時(shí)，我都覺得自己像是初次畫畫似的，塞尚有著比別人更多的可能性，他必須組織自己頭腦的東西，你知道嗎，塞尚是繪畫的某種神明?！币灾榴R蒂斯在不同的場(chǎng)合下提到塞尚的《三浴女》，這件作品是他在處于困境時(shí)買下的，他也進(jìn)一步說，《三浴女》在跟隨他的全部的藝術(shù)生涯的過程中，像神明一樣地給予他啟示，重新點(diǎn)燃了他的目標(biāo)和確定性。而這種聯(lián)系及它的實(shí)質(zhì)是原型與藝術(shù)精神的再延續(xù)，進(jìn)而馬蒂斯的作品的新的組合關(guān)系由此產(chǎn)生。其標(biāo)志是，形體更簡(jiǎn)化，結(jié)構(gòu)更清晰，色彩更直接，繪畫本體更純粹，也就是說馬蒂斯通過對(duì)自然的縝密觀察導(dǎo)出了繪畫的形式及形式的真實(shí)性。他的繪畫有一種內(nèi)在成長(zhǎng)的力量，自然精神和藝術(shù)精神融為一體。概括起來馬蒂斯的原型積累有四點(diǎn)：一、塞尚的造型觀；二、東方藝術(shù)；三、自我與自然的重新組合；四、繪畫的音樂性質(zhì)。這個(gè)方向的確定在今天的藝術(shù)家實(shí)踐中所產(chǎn)生的影響仍是不言而喻的，它從中糾正著我們混亂的思維和模糊的判斷，也預(yù)示著21世紀(jì)的人文更加復(fù)雜，更加缺少哲學(xué)的指引，以至大量的藝術(shù)家在困境中游離，在自我和市場(chǎng)中迷失方向，由此馬蒂斯作為20世紀(jì)的造型大師毫無疑問是座歷史的豐碑，所形成的馬蒂斯繪畫哲學(xué)的影響一直存在并擴(kuò)展著。

二、小稿演練的重要性

很多畫家高產(chǎn)勤奮，畫了大量速寫、素描（中國(guó)式的細(xì)化和區(qū)分），但仍找不到藝術(shù)的方向，只是無休止的肌肉重復(fù)，以為量大了熟練了問題就解決了，實(shí)際上這是誤區(qū)。前面我們探討了原型的重要性和意義，這里我們要解決在自然和繪畫中如何看的問題。馬蒂斯所有的繪畫都是研究性的，在西方的藝術(shù)史記載中觀察自然也是在規(guī)則中進(jìn)行的，我們稱之為科學(xué)精神。它的好處在于可發(fā)展藝術(shù)的邏輯精神和在系統(tǒng)中完成觀察和認(rèn)知，這種認(rèn)知習(xí)慣通常是不同階段要解決不同的問題。我們知道馬蒂斯畫了大量的變體畫，以獲得一個(gè)完美的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這其中，要解決繪畫不同性質(zhì)的組合關(guān)系，推導(dǎo)出繪畫的理想狀態(tài)，就像馬蒂斯所說，“你必須和事物一起成長(zhǎng)”。這時(shí)小稿所起的作用實(shí)際是一種精神推進(jìn)，很多已完成的作品都有這樣的經(jīng)歷，因此小稿的推導(dǎo)演練在于發(fā)現(xiàn)問題。

就目前藝術(shù)家的狀態(tài)和工作習(xí)慣而言，有相當(dāng)一部分畫家缺乏小稿演練的研究習(xí)慣，精神與語(yǔ)言分離。我們無法區(qū)別和感知藝術(shù)語(yǔ)言本身的含義，實(shí)際上是觀察和看點(diǎn)沒有轉(zhuǎn)換，更多的情況是從喜歡的藝術(shù)家的表面度測(cè)，這對(duì)于藝術(shù)精神的體驗(yàn)來講是退步的表現(xiàn)。拿著照片畫畫似乎是中國(guó)畫家的集體記憶，這說明小稿的演練對(duì)于一個(gè)從事藝術(shù)的人來說是多么的重要。

2015年的某一天，我和畫家孔千聊了很多關(guān)于素描的問題，其實(shí)談的是他作品研究的稿子，有風(fēng)景也有人物，其中有些是反復(fù)出現(xiàn)的，主題相似而形式不同。繪畫中的形體造型就像心理日記，更有形體意味和形體暗示在里面，表明了他對(duì)繪畫的理解和研究方向。他說以這樣的方式研習(xí)繪畫問題已有數(shù)十年的經(jīng)歷，這是一個(gè)很有意思的過程，但他只是輕描淡寫地說了一下，然而認(rèn)真地分析他的繪畫線路和思考仍是很有意味的事?？浊У淖髌肪€索是把造型、歷史、心理、象征共同擰結(jié)在一起，是把心理研究和造型意味并在一起，以一種獨(dú)有的體驗(yàn)和面貌出現(xiàn)。有時(shí)是通過繪畫解決看點(diǎn)上的轉(zhuǎn)化，用以發(fā)展一個(gè)局部含義，其中一些局部上的看點(diǎn)很特殊，有造型和語(yǔ)義的雙重安排，他經(jīng)常通過繪畫加強(qiáng)對(duì)這種語(yǔ)義的強(qiáng)調(diào)?？浊У淖髌穬?nèi)部有一種語(yǔ)義上的艱澀感，它隱含著一種持續(xù)不斷的力量。他自己更認(rèn)定是他世界里的經(jīng)歷和救贖，如此堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)不僅豐富了語(yǔ)言，而且使繪畫方向更明晰，但更多的時(shí)候是用小稿發(fā)展大型作品，其成效令人稱贊！

因此繪畫準(zhǔn)確的含義勢(shì)必是通過藝術(shù)家看點(diǎn)的改變而改變，不了解這一點(diǎn)，你就不能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的形式訴求所隱含的秘密，也不會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的藝術(shù)家的藝術(shù)思考和線路是不同的。恰巧我們應(yīng)該有更多的時(shí)間探討這些問題，更深入地理解繪畫實(shí)質(zhì)與人的精神是怎樣的關(guān)系。曾幾何時(shí)我們也注意到不同藝術(shù)家的精神來源的問題，像馬蒂斯追問塞尚時(shí)感到的困惑，抽象表現(xiàn)主義畫家羅思科面對(duì)馬蒂斯時(shí)也同樣存在困惑。進(jìn)而不同的精神軌跡其精神來源是不同的，發(fā)展到個(gè)人就是精神體驗(yàn)和高度，所以以小稿的方式演練會(huì)把繪畫的直覺與啟發(fā)整合并擴(kuò)展出來，使藝術(shù)真正地成為具有方法論的哲學(xué)。它不僅是每一個(gè)藝術(shù)家讀解不同精神狀態(tài)的必修課，而且在有效地指導(dǎo)著我們的實(shí)踐。

三、使小稿成為有效的工作方法和習(xí)慣

我們知道，西方藝術(shù)家以獨(dú)立藝術(shù)家的身份居多，以馬蒂斯為例，他曾辦過私立藝術(shù)學(xué)校，后來覺得教學(xué)和發(fā)展藝術(shù)是兩回事，于是毅然棄之。中國(guó)目前體制畫家和獨(dú)立藝術(shù)家的區(qū)別在于前者有依附的體制需求，在藝術(shù)理解和訴求上有學(xué)院的特征，精神狀態(tài)相對(duì)保守，以語(yǔ)言性探索為主，更多的是處理一些問題的假設(shè)，因此精神銳度不夠。在教學(xué)上觀點(diǎn)老套，知識(shí)結(jié)構(gòu)斷層，習(xí)慣性地跟風(fēng)，無獨(dú)立的思想及觀點(diǎn)，在研究方法上缺乏創(chuàng)造性，基本上屬于在技術(shù)和思想上原地打轉(zhuǎn)。思想行為與社會(huì)脫軌，實(shí)際是一種自我發(fā)展中的自障。所以，使小稿成為有效的工作方法與習(xí)慣，對(duì)于教學(xué)和獨(dú)立藝術(shù)家來講都非常重要。特別是學(xué)院畫家，長(zhǎng)期的重復(fù)性教學(xué)活動(dòng)使認(rèn)識(shí)更加表層化，加之樣式化的學(xué)風(fēng)損害了人格的健全，藝術(shù)精神全無，想來可悲！因此有計(jì)劃、有條不紊地工作可以幫助學(xué)術(shù)研究進(jìn)入不同的階段，解決不同的問題，在不斷的小稿演練中發(fā)展作品的深度，這仍是一項(xiàng)積極而緩慢推進(jìn)的工作。我們還應(yīng)知道，很多藝術(shù)家是為了藝術(shù)精神的理想傾注了一生的精力，進(jìn)行了幾乎和生命一樣長(zhǎng)的語(yǔ)言探索與語(yǔ)言錘煉的艱辛過程。他們通過無數(shù)次語(yǔ)言試練、反復(fù)，最終確定他們的藝術(shù)哲學(xué)和觀點(diǎn)，這仍是意味深長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。無疑，正是通過對(duì)馬蒂斯的精神世界的理解和認(rèn)知，我們會(huì)找到屬于自己的藝術(shù)道路，并與大師的精神會(huì)合。

至此，我們還要意識(shí)到，大師并沒有走遠(yuǎn)，所有偉大的精神都是高度一致的。