■黃汝婷

楊仁愷藝術(shù)的文化精神芻議

■黃汝婷

楊仁愷先生是現(xiàn)代書畫鑒定大師和著名學(xué)者。他積數(shù)十年功力在書畫鑒定上，以遼寧博物館所收藏的書畫為主要的研究對象，且身體力行不遺余力地走遍國內(nèi)外著名博物館，閱覽數(shù)件見珍品，真正將普天下的書畫國寶盡收其眼底。當(dāng)然，在鑒定的基礎(chǔ)上，還著力學(xué)術(shù)，爬梳歷代書畫著錄及相關(guān)文獻(xiàn)，撰寫《中國書畫鑒定學(xué)稿》《國寶沉浮錄》等專著及相關(guān)論文百余篇。先生一生在書畫鑒定學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、史學(xué)、書法繪畫等諸多領(lǐng)域建樹頗豐，碩果累累。

然而書畫鑒定學(xué)的成功似乎埋沒了他的書畫藝術(shù)成就。目前，在楊仁愷個案研究中，考析先生的書畫鑒定成果的文章較多，對先生的工作生活中的言行、書畫存世作品的個性氣質(zhì)、時代背景中滲透出來的藝術(shù)文化氣息，提升到先生的藝術(shù)文化精神中強(qiáng)烈的民族性和時代性的研究較少。故本論文從其學(xué)術(shù)言行、作品作為切入出發(fā)點，直面楊仁愷藝術(shù)的文化精神，來梳理其書畫的文化特征以及意義，拋磚引玉，旨在對楊仁愷研究取得新的進(jìn)展。

一、楊仁愷先生的精神行為和書畫作品背后透露的鮮明民族性

那么何為文化“民族性”？它往往是指表現(xiàn)在特定民族文化種類中并且作為文化內(nèi)在核心而具有的民族文化心理素質(zhì)及其特征，是對特定民族文化心理當(dāng)中的高度抽象。我們知道，不同的國家、民族、地區(qū)的文化，由于各自形成與發(fā)展的自然環(huán)境、社會條件和歷史傳統(tǒng)等的不同，因而具有各自民族性的特點。所以，在對于外來文化和我們傳統(tǒng)文化的批判和取舍，最終還是取決于現(xiàn)實生活中人的社會實踐和人自身的需要。而藝術(shù)作品是往往展現(xiàn)一個民族擁有的文化具備與其他民族文化不同的差異和個性，因為它的長期存在從而形成了民族精神以及傳統(tǒng)，并且對該民族產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，我們在研究楊仁愷先生的藝術(shù)文化精神的時候，必須挖掘其言行、書畫背后的實質(zhì)內(nèi)涵，即對傳統(tǒng)文化的弘揚與繼承發(fā)展，從而彰顯出來的民族性。

早在如何正確對待民族繪畫傳統(tǒng)技法和西洋繪畫技法的觀點當(dāng)中，楊仁愷就曾提出：“藝術(shù)要有獨創(chuàng)性，要有鮮明的時代特點和民族特點…中國的藝術(shù)應(yīng)該越搞越帶自己時代的特點和民族的特點。”[1]

1980年楊仁愷撰寫的名為《我國民族繪畫藝術(shù)現(xiàn)實傳統(tǒng)試探》一文中，通過豐富的材料論證了中國繪畫藝術(shù)是我們本民族的燦爛文化藝術(shù)瑰寶。因為當(dāng)時人們就如何傳承民族繪畫遺產(chǎn)展開了激烈討論。該文章中還引用了毛澤東對傳統(tǒng)文化認(rèn)知的論述：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸取其中一切有益的東西……所以我們不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是絕不能替代的。”[2]這段精辟的論述是楊仁愷以后認(rèn)識事情的坐標(biāo)，這種以客觀公正的態(tài)度，以歷史唯物主義的觀點、辯證思維的角度，來詮釋藝術(shù)的民族性，都為他研究書畫鑒定工作以及書畫藝術(shù)的創(chuàng)作打下堅固的思想基礎(chǔ)。

沈伊默[3]和楊仁愷交誼很深。楊在《憶伊默二三事》中回憶道：“他給毛主席寫信，談自己對書法方面的設(shè)想和計劃。五十年代的中國，書法遭到空前的冷落，作為當(dāng)時新中國副部長的鄭振鐸曾向毛主席詢問中國書法是否屬于藝術(shù)范疇，要把它擯除在諸多民族傳統(tǒng)藝術(shù)之外，所幸得到了毛主席的否定?！鄙蛞聊诮▏跗?，曾多次發(fā)表文章，呼吁書法是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，維護(hù)了書法的尊嚴(yán)，有力地駁斥書法是藝術(shù)民族虛無主義的立場。楊仁愷也極力支持擁護(hù)沈伊默的觀點，都為提倡弘揚中國書法藝術(shù)獻(xiàn)上自己的綿薄之力。這也從側(cè)面反映了楊仁愷用振聾發(fā)聵之聲緊跟時代發(fā)展適時地弘揚民族的特色，具有強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。

縱觀歷史，每個時代的書法家創(chuàng)作的書法作品，亦或是其他畫家創(chuàng)作的繪畫作品，都或多或少帶有民族性的特點，但藝術(shù)顯現(xiàn)的民族性有著不同階段的局限，有的只體現(xiàn)族群性的特征。因為，藝術(shù)家最難違背的就是哺育自己的土地，不管你愿不愿意，藝術(shù)家只能在本民族、本區(qū)域一定的社會條件和范圍內(nèi)深化自己的情感和精神世界，也只有在這樣的情感世界、精神世界里孵化出自己的藝術(shù)。但面對楊仁愷的書畫作品，考察其特有的民族性，不僅感到非常典型，而且迸發(fā)出整個中華民族國家層面的民族性。

先生書法作品的民族性源自于對浩瀚中國千年來傳統(tǒng)經(jīng)典書法的繼承。他厚積薄發(fā)，追求一種剛?cè)嵯酀?jì)、雅俗共賞的書法風(fēng)格。在楊仁愷近一個世紀(jì)的人生經(jīng)歷中，最后表現(xiàn)在他的書法創(chuàng)作上，每個階段性都會出現(xiàn)不同的審美變化與觀念重構(gòu)，其書法的風(fēng)格走向、精神面貌也不盡相同。不讀書，沒有歷史文化修養(yǎng)，便寫不好字。因此楊仁愷在青年時代苦讀經(jīng)書、典籍《四庫全書總目提要》《書目答問》從書中懂得治學(xué)修養(yǎng)的道理，為自己奠基文史、古今書學(xué)理論、目錄等諸多學(xué)科領(lǐng)域。楊仁愷認(rèn)為：“前人的著作，汗牛充棟，任憑自己去體驗，融會貫通，自有心得。不過，我還認(rèn)為懂得一點唯物辯證法，對書法不無好處……”[4]正是這樣的思想方法，他對八法[5]的追求興趣日益深厚，臨池更加勤奮，在過程中已逐漸融合碑和帖的路子，從中潛移默化，滲透本身的素養(yǎng)。

四十年代初期，楊仁愷的書法似蘇東坡，馮其庸評價其曰：“吾見楊老所摹《徽廟花鳥冊》所作的題跋，宛若東坡用筆，可謂是形神俱似……端靜沉著。[6]五十年代初，楊仁愷投身于沈陽博物館，經(jīng)常奔波忙碌清宮散佚書畫的收復(fù)研究，無暇習(xí)字，但徜徉在書畫鑒定中，使得楊的眼識提高，這在今后書法生涯中至關(guān)重要。六十年代，得上?！秾殨x齋法帖》影印本。在讀帖中，體悟晉唐風(fēng)韻，悟王氏書法形體結(jié)構(gòu)之奧妙，墨色變化之雅致，在臨帖中習(xí)王氏書風(fēng)。他為遼博臨摹的《萬歲通天帖》便是用鉤填法把筆畫的細(xì)微之處如實再現(xiàn)出來。楊仁愷幾十年來，飽覽國內(nèi)外傳世法帖墨跡，再加上他精熟中國書法藝術(shù)史論，多年的學(xué)養(yǎng)才識成就了他，其實是志在學(xué)，并不刻意書法。這就是我們所說的字外功夫。

同樣地，楊仁愷的繪畫民族性來源于傳統(tǒng)文化當(dāng)中。早年抗戰(zhàn)時期的重慶，楊仁愷時任《說文月刊》負(fù)責(zé)校對編輯工作，與黃賓虹、謝稚柳、張大千、傅抱石等大家時常交流切磋繪畫技巧，從中受益頗深。新中國成立調(diào)至東北博物館（現(xiàn)為遼寧省博物館），楊仁愷也臨摹過幾件館藏書畫。王遽常總結(jié)評曰：“又工繪畫……既淖及書畫之理致，進(jìn)而鑒定古書畫尤于古畫，能以神通?！盵7]正是這種對優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳承和廣泛汲取，使得楊仁愷的書畫更具有中華文化的內(nèi)涵和分量，更具有民族性，從而使其藝術(shù)鑒定研究上也能融會貫通。

歸集其緣由主要有兩個方面：一是對歷史和書畫的酷愛和興趣，靠著自己的努力和勤奮，領(lǐng)悟了藝術(shù)的民族性。二是畢生致力于多災(zāi)多難的中華歷史中流失國寶的追尋、拯救、鑒定、研究與保護(hù)，傳播與交流。自由地徜徉在中華各民族紛爭的歷史長河里，深入細(xì)致地搜集、鑒定、整理歷代書畫古籍善本等民族文化瑰寶。每每穿越時空，與古人神交，思接千古。時時與智者交談，偉人對話，視通四海，似乎親歷了各個朝代交替過程，看到各民族的文化相互交融，具有各民族文化共性的特質(zhì)文化的產(chǎn)生，從而形成了特有的思維方式、思想觀念、倫理道德，從而在先生的書畫作品上也折射出來的民族性極大地不受各歷史階段的限制局限性，對傳承發(fā)揚光大，是具有巨大凝聚力的高層次的中華民族性。

二、藝術(shù)造詣中鮮明的時代精神

簡單地講，藝術(shù)文化的時代性是指社會群體文化的存在具有時代特征，代表著時代特色，深刻的時代背景。任何一種文化形態(tài)都是在具體的時代創(chuàng)造出來的，不同的時代都在不停地創(chuàng)造著各種文化內(nèi)容和文化形態(tài)，使得人類的文化財富不斷累積、保存而日趨飽滿。拜讀先生的著作，審視其書法作品，表露出來的時代性躍然紙上。

先生篳路藍(lán)縷從事文博工作一生，對中國古代書畫的時代性研究深邃，吐故納新，汲取眾長，形成具有自己特色的時代觀。從二十世紀(jì)九十年代起，楊仁愷憑借豐富的鑒定經(jīng)驗和掌握第一手資料，歷經(jīng)五年多撰述恢宏巨篇《中國書畫鑒定學(xué)稿》，以認(rèn)識論和實踐論為靈魂，它標(biāo)志著傳統(tǒng)書畫鑒定方法向現(xiàn)代實證科學(xué)方法的轉(zhuǎn)變，書中總結(jié)了前人千年的認(rèn)識和積累的經(jīng)驗，提出科學(xué)比較研究法，具有跨越式的時代精神，應(yīng)該說是在繼承前人的基礎(chǔ)上，為中國書畫鑒定研究做出具有創(chuàng)新意義的時代貢獻(xiàn)。

先生的時代性在書畫理論研究上也充分得到體現(xiàn)。先生不僅僅局限于散佚書畫的研究，而是以這些書畫為中心，考證這些書畫背后的重要作者、作品的廣泛涉及范圍所具有的特性。1952年楊仁愷隨同事朱子方一同調(diào)到沈陽博物館，至此，楊真正開始走上為新中國的文物保護(hù)的工作，在這場追尋清宮散佚書畫的活動中，楊仁愷專一地從事書畫鑒定研究。他不辭辛勞，寢饋于斯，整理出幾千件古代書畫作品為它們“正名”，十幾年的磨練鑒別眼力的功夫終于派上用武之地，倍感自豪。在鑒定書畫中，其撰寫《國寶沉浮錄》中記載書法精品有晉人所書的《曹娥誄碑》、初唐書家歐陽詢墨跡《夢奠帖》和《草書千字文》，唐代張旭《草書古詩四帖》、懷素《論書帖》、宋徽宗、宋高宗、孝宗皇帝等墨跡。伴隨著這些傳世精品的鑒定過程中，楊仁愷通過大量的出土資料以及第一手資料，分別都為這些精品寫了理論文章來詳細(xì)考證記錄其真實性，如《晉人書〈曹娥碑〉墨跡泛考》《唐歐陽詢的書法藝術(shù)及傳世墨跡考》《唐歐陽詢〈仲尼夢奠帖〉的流傳真贗和年代考》《歐陽詢〈千字文〉的考牟》、唐懷素《〈論書帖〉芻議》等等。

尤其值得一提的是，唐摹王羲之《萬歲通天帖》鑒定中，唯獨此帖沒有誤摹之筆，原墨跡紙邊破損處也都忠實勾出，經(jīng)歷千余年流傳遭遇兩次火災(zāi)厄運，還能流傳至今，楊仁愷有幸見到并為之鑒定，它為我們研究東晉書法提供了可靠的依據(jù)。1978年楊仁愷以《試論魏晉書風(fēng)和王羲之父子書法風(fēng)貌》一文用客觀事實，實物和文獻(xiàn)相結(jié)合的材料為我們解決了我國書法與書法發(fā)展至魏晉時候的演變，同時以此來寫下萬余字表達(dá)自己的欣喜之情。

在鑒定唐人《簪花仕女圖》一文研究中，以時代性入手，洋洋灑灑近萬余文字，細(xì)致地考究了畫面上所有的事物特征，都做了嚴(yán)密的論證。從唐代貴族階級生活的背景、畫中婦女頭上的配飾發(fā)髻衣服、動物、身后的侍女、作品背后的時代考察等等，都體現(xiàn)楊的治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，高水平的學(xué)術(shù)論證。從“比較法”中來的細(xì)微觀察，把這些要素放在一個繪畫史的背景中考察，是較為全面的正確的方法。這些經(jīng)驗的獲得不是一時得來的，是長期的閱歷培養(yǎng)了他一雙火眼金睛獨到之眼力。

所以，從某種意義上來講，先生的這些理論見解離不開的他的書畫鑒定工作，這些新見地，是相當(dāng)富有一定時代精神的，是與時俱進(jìn)的。在近半個世紀(jì)以來，楊仁愷一直潛心研究，為中國古代書畫著書立說。總觀楊仁愷的書畫面貌，質(zhì)樸含有古韻，雅潤含有寧靜，自然含有溫和，民族性和時代性交相輝映，作品中透露出一股文人學(xué)者的書卷氣，是典型的學(xué)者書風(fēng)。這不僅來自于他的天資聰穎和深厚的功力，更重要的是半個多世紀(jì)的鑒定生涯對他的熏陶。

三、熱情的社會活動家

楊仁愷從二十世紀(jì)八十年代開始，與謝稚柳、啟功、張衍等七位專家共同組成全國書畫巡回鑒定小組，對全國各地的文物商店、畫廊機(jī)構(gòu)、地方博物館、美術(shù)館所藏書畫，甚至是進(jìn)出口公司私人收藏均鑒定書畫真?zhèn)危迩辶酥袊鴷嬎囆g(shù)品的家底，著錄編纂中國繪畫法書文字圖目。此期間巡回鑒定長達(dá)八年之久，鑒定書畫萬余件以上，影響巨大。楊仁愷還應(yīng)美國、歐洲國家的邀請，講學(xué)于海外眾多著名高等大學(xué)學(xué)府、美術(shù)館及博物館，其又被聘為客座教授等，為文物保護(hù)事業(yè)的推動發(fā)揮了積極的傳播作用。九十年代后，年逾高齡的楊仁愷，進(jìn)一步追尋祖國散佚的歷史國寶，其考證補(bǔ)充再一次記錄于巨著《國寶沉浮錄——故宮散失佚目考》（增補(bǔ)版）中。楊仁愷事成之后激流勇退、從不居功至傲、沾沾自喜。正因為他的為人和修養(yǎng)，做了一些前人未曾做過的事，解決了藝術(shù)當(dāng)中亟待解決的若干問題，使他備受學(xué)術(shù)界領(lǐng)域的尊重和推崇。

楊仁愷是一位積極的社會活動家。先生很清楚自己承前啟后的歷史使命，還著力培養(yǎng)藝界的后輩力量，辛勤園丁。他對東北的教育事業(yè)也做出自己的努力，省內(nèi)各市縣多次舉辦研習(xí)進(jìn)修班，先生每次都親臨現(xiàn)場，開座談會講述自己對藝術(shù)的感悟和對書法的經(jīng)驗之談。作為著名的書畫鑒定大家，更身體力行地傳授書畫知識和經(jīng)驗，服務(wù)于社會與人民，是真正的學(xué)者型的大家。曾先后赴港澳進(jìn)行學(xué)術(shù)演講報告，向世人介紹鑒定經(jīng)驗，更飛赴臺灣，促進(jìn)海峽兩岸文化交流，獻(xiàn)上自己一份力量。

結(jié)語

回顧楊仁愷的傳奇一生，長期從事歷代書畫鑒定研究，這份工作使其養(yǎng)成了嚴(yán)謹(jǐn)、務(wù)實、專注的治學(xué)風(fēng)格、寬廣的研究視野、獨到辨力的眼識。一生著書頗豐，建立了中國書畫鑒定的學(xué)科體系，填補(bǔ)中國鑒定學(xué)的空白。他是一位具有民族時代性杰出的文化名人代表。

注釋：

[1]《楊仁愷》海平著，北京文物出版社，2004.10.p163

[2]王錦霞《〈延安文藝座談會上的講話〉的當(dāng)代價值》，《黨史文苑》雜志，2012.8.20

[3]沈伊默（1883-1971），字秋明，號君墨，著名學(xué)者、詩人、書法家、教育家。沈伊默在重慶任監(jiān)察委員期間，通過謝無量和謝稚柳的關(guān)系與楊仁愷相識。期間相談甚歡，交往密切。

[4]同1 p.195

[5]漢字筆畫有側(cè)(點)、勒(橫)、努(直)、趯(鉤)、策(斜畫向上)、掠(撇)、啄(右邊短撇)、磔(捺)，謂之八法。多以指書法

[6]馮其庸《我所認(rèn)識的楊仁愷先生》，《中國書法》雜志1999版

[7]《楊仁愷》海平著，北京文物出版社，2004.10.p.204

[1]《楊仁愷》海平著，北京文物出版社，2004版

[2]《中國書畫鑒定集》楊仁愷著，鄭州河南出版社，1998.12

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院