■王朝亞

何紹基、林散之臨《張遷碑》之我見

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《張遷碑》全稱《漢故谷城長蕩陰令張君表頌》，亦稱《張遷表頌》，是東漢晚期較成熟的碑刻隸書作品。此碑特點突出，字形棱角分明，用筆多取方勢，氣象渾然、沉厚，為漢代碑刻隸書代表作品之一?，F(xiàn)存有《張遷碑》臨習作品且對后世較有影響的書家有金農(nóng)、桂馥、伊秉綬、阮元、何紹基、林散之等。作為清中后期碑學大興時的何紹基，是對張遷碑臨習作品存世最多且史料記載最為詳盡的書家。而林散之為近現(xiàn)代碑學潮流涌過后，積極對其理性反思，且習碑、帖兼容的帖學巨擘。對比二者對《張遷碑》臨習面貌，從而探討其形成原因，對我們進一步了解二者對漢碑的所持態(tài)度及臨習的面貌作進一步深入。

一、藝術面貌的比較

何紹基（1799~1873），晚晴詩人、畫家、書法家，字子貞，號東洲、蝯叟、猿叟，湖南道州人。自漢隸書大興以后經(jīng)唐、宋、元、明的沉淪到清代終于出現(xiàn)復興，何紹基在隸書上的成就對清代隸書發(fā)展有著推動作用，尤其是對隸書的臨習與革新。沙孟海在《近三百年書學》中評價道：“他生平遍寫各體隸碑，對于《張遷碑》的功夫最深。他的境界，雖沒有像伊秉綬的高，但比桂馥來的生動，比金農(nóng)來的實在，在隸家中，不能不讓他占一個席次。”[1]可見何紹基以獨特的隸書面貌在書法史上占有重要地位。從何維樸對其父何紹基臨《衡方碑》的長跋中我們所知，何紹基在六十歲退出仕途，罷官而去，便開始了對隸書的系統(tǒng)學習，在此期間何紹基對《張遷碑》《禮器碑》用功極深，各臨百通。正是這種對漢碑的熱情，才有了今天我們所見的《張遷碑》臨習第一百通習作流傳。本文所討論正是其流通較廣的第一百通。

何紹基所臨《張遷碑》的獨特個性表現(xiàn)在：1.以圓筆代方筆，線條飽滿，骨勁肉豐。何老將篆籀筆法融入以方整用筆著稱的《張遷碑》，運筆渾圓，變以方筆為圓筆的主筆調(diào)，藏頭護尾，時有漲墨出現(xiàn)。向燊便云：“其分隸行楷，皆以篆法行之，為屈鐵枯藤，驚雷墜石，真足以凌轢百代矣?！盵2]2.結(jié)體隨意，橫畫與原碑中橫筆畫的“勢”完全顛倒，將原有的“左低右高”改變?yōu)椤白蟾哂业汀保棺帧皠荨毕蜃髢A斜，幾乎字字欹側(cè)多姿，但整體和諧統(tǒng)一。3.突破了漢隸注重蠶頭燕尾的裝飾意味，張遷的精致工整，在何老筆下，自然拙趣橫生，神韻滿紙。他大膽將筆畫改造，筆畫長者促之，短者縱之，瘦者肥之，薄者厚之，粗者勁之，總之去掉了人工的安排精巧，使其更加雄渾自然。[3]

林散之（1898~1989），原名以霖，后改名為林散之，號三癡、左耳、江上老人、半殘老人等。安徽和縣烏江鎮(zhèn)人。他工詩、善畫是當代一位修養(yǎng)全面的書法家，以草書名世，被譽為“當代草圣”。殊不知林散之隸書也獨成一格，其對隸書的研習也非凡人能比?！按罅灏景耸辍贝嗽娋涞莱隽怂簧鷮嚨膱砸?。他曾自述：“我學漢碑已有三十幾年，功夫有點，學碑必從漢碑開始。每天早上一百個字，寫完才擱筆?！泵刻臁皯彝笠话賯€分書寫下來，兩膊酸麻不止”。[4]從其自述中可見林老對漢碑也是用功之勤，對于《張遷碑》臨習沒有何紹基的一百通之多也不下少數(shù)，可見兩者都對《張遷碑》十分鐘情?，F(xiàn)在我們所見林老臨寫的《張遷碑》，正是其71歲高齡時所作。

“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，面對同一件作品在林老筆下卻表現(xiàn)出另一種的風貌：1.以方筆為主，如斧劈刀削，強調(diào)《張遷碑》的方勁特色。以圓筆為輔，方中見圓，圓中有方，骨肉互現(xiàn)。林散之在臨《張遷碑》中首先力求形似，忠于原碑，并加入個人理解，沿襲恩師黃賓虹碑帖兼融書風，方圓互現(xiàn)，加強了表現(xiàn)力。2.用筆光潤勁鍵，字勢平整。林老減弱張遷的裝飾意味，弱化了蠶頭燕尾，化奇為正，化拙為秀，平整中見方拙，使本就工整的張遷更顯華貴大方。3.巧用墨色，計白當黑。在臨寫過程中，林散之還把黃賓虹教他的積、宿、焦、破、濃、淡、渴七種用墨方法也巧妙用上，重實處尤重虛處，重黑處尤重白處，做到知白守黑，計白當黑，濃淡有致，墨趣盎然。

總之面對同一塊漢碑兩位所習臨的《張遷碑》各有千秋，但拋開表面所呈現(xiàn)的面目冷靜思考后我們發(fā)現(xiàn)他們還是有相同之處：1.對神，對精神氣象的把握。何紹基線條如何夸張其變化，個人風格如何突出，但《張遷碑》的古拙、樸茂的金石之氣表現(xiàn)得淋漓盡致。林散之自言漢碑師《禮器》《張遷》《孔廟》《衡方》《乙瑛》《曹全》。今天我們從其臨摹眾碑習作，可看出林散之臨碑力求形似，起收回放，轉(zhuǎn)折方圓，筆筆合乎法度。故所臨《張遷碑》有方拙勁鍵，斬釘截鐵的意趣。兩位臨摹都可稱為“入神”之作。2.都弱化了《張遷碑》的裝飾意味，如燕尾更加含蓄自然，書寫性較強。

二、不同面貌形成的原因辨析

1.時代背景說

對一個藝術家作品的分析，往往我們要將研究對象放在宏觀、大背景下予以審視，根從藝術家本人所處的大的時代背景下去分析，從而更好地去了解他所要表現(xiàn)的藝術風貌，更全面準確地把握其藝術作品。

清代是中國書史上的一個重要轉(zhuǎn)折時期。從清代起，書壇逐漸成為“帖學”和“碑學”二水分流的局面，其結(jié)果就是文人書法流派開始分化。從整個清朝書壇來看，其發(fā)展可分為兩個時期，以嘉慶和道光為界，前期為帖學期，后期為碑學期。其中，碑學期又可分為兩段，以嘉道之交為崇尚唐碑時期，咸同至光宣為崇尚北碑時期。何紹基主要生活在清晚期碑學大興的時代。

“碑學之興，承帖學之壞。”“碑學”一詞最早在康有為的《廣藝舟雙楫》中出現(xiàn)，其“為了極力倡導碑學，并為之找到更為廣闊的學術背景作為依托，提出了‘碑學’與‘帖學’、‘古學’與‘今學’等新名詞?！盵5]“碑學”的提出，一方面是單一帖學走向式微之時的需要，書法藝術發(fā)展到清代，由于帝王喜愛，趙、董的柔弱之風在全國泛濫，及科舉考試倡導的館閣體使書法的藝術性臻于泯滅，帖學已難以再向前發(fā)展。另一方面是時代興起了對金石學的研究，大量碑石的出土受書法家青睞。

清代篆隸古法復興，人們開始接受阮元所提出的北碑上承篆隸筆法，確立了北碑與南帖并重的地位。這為接受、欣賞北碑起到了心理上的鋪墊作用。對于北碑的學習，雖然沒有納入正規(guī)的教育體系中，但19世紀中葉的很多書家認為北碑可以糾正帖學的流弊，有利于復興古法，振興書壇。一時出于藝術的角度，書家們?nèi)》ū北驅(qū)⒈蓵üP法融入自我已形成的書法面貌，以求在書法藝術領域取得更進一步的發(fā)展。加之尚異好奇、趨時從俗的心理，這種現(xiàn)象迅速成為一種風尚。“迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之祉，莫不知北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”[6]康有為雖對當時學碑風潮一時之盛有些夸張，但我們從中還是可以看出學碑的熱潮。清代的碑學發(fā)展，從前期的學習漢碑熱潮，乾嘉時期的師碑破帖風氣，發(fā)展到現(xiàn)在變成了揚碑抑帖，重碑貶帖的風氣。崇碑、學碑的風氣在人們尚奇從俗的心理影響下迅速形成風尚。何紹基在這種揚碑抑帖的環(huán)境下，研習篆分，取法北碑，何紹基說：“余學書從篆分人手，故于北碑無不習。”[7]“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富?！盵8]從何老的話語中我們可以看出，何老已主動向碑學靠近，成為重碑貶帖的代表性書家。

何紹基臨習的《張遷碑》中加強了在碑學大興環(huán)境下所形成的以古樸、拙美為核心的審美觀，融入篆籀的古法用筆，增加“碑學”大環(huán)境下所倡導的“古厚”之感。并融入了北碑的“魄力雄強，氣象渾穆，點畫峻厚”的金石之氣。因此在保持中鋒用筆的同時加入顫筆，增其線條的厚重蒼茫，所以作品表現(xiàn)出的風貌更加具有《張遷碑》樸拙之美、雄渾之氣。

清朝的結(jié)束，也伴隨著碑學的颶風由盛轉(zhuǎn)衰。碑學獨統(tǒng)“江湖”的局面至此滑落,一部分書家仍恪守清代延續(xù)下來的傳統(tǒng)，繼續(xù)發(fā)揚碑學，代表書家有吳昌碩、沈曾植、康有為等。然他們僅僅是清代碑學的正常延續(xù)，與清代中晚期的碑學大興相比已很難占主流地位。很多書家開始對碑學一時之興進行反思，帖學時有抬頭但未形成“現(xiàn)代”時期的規(guī)模和氣候。碑帖結(jié)合代表了一時之趨。

20世紀初，書壇沈尹默高舉帖學大旗，重振“二王”正統(tǒng)書風。書壇出現(xiàn)了以于右任為中心崇北碑的西北風貌及以沈尹默為中心尚晉唐標志的江北風流。發(fā)展到中期“隨著于右任、臺靜農(nóng)等民國碑學代表人物的退出大陸,碑帖的杠桿上出現(xiàn)了戲劇般的變化，自清代以來一直盛行的碑學書風基本宣告“壽終正寢”。而自清末以來一直處于微弱地位的帖學重新獲得了巨大的美學生存空間，作為崇尚“二王”系統(tǒng)代表的沈尹默，成為書法這一低調(diào)潛伏期的標志性人物，以至于許多理論家把這一時期指稱為“沈尹默時代”?！岸酢毕到y(tǒng)獨存使帖學的柔美書風獲得一定的回潮?！盵9]

林散之先生長成于民國初期，當時的書壇對于傳統(tǒng)“二王”學習開始回升，由于前面碑學的思潮退去，人們更多是對碑學的反思與理性思考。林散之曾自述：“余初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐、入宋、元，降而明清，皆所臨習。于漢師《禮器》《張遷》《孔廟》……于晉學閣帖，于唐學顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而于北海學之最久，反復習之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之?！盵10]

我們還是能看出他是一個回歸傳統(tǒng)堅守“二王”的守護者。

在回歸傳統(tǒng)，振興“二王”的大潮中林老無愧為帖學巨擎?！叭绻f沈氏諸家發(fā)軔于前，不如說林散之成功于后?！绷掷蠈W碑妙在從他書作中看不到一絲碑意的蠻橫倔強之氣，在其臨習的《張遷碑》中我們看到更多的是他以詩書畫的豐富學養(yǎng)，將碑意融化為書卷氣、雅氣表現(xiàn)出來。

綜上所述何氏《張遷碑》是在碑學大興時期以碑融碑，在漢碑中加入了北碑的雄強之氣；林氏《張遷碑》是在重振帖學，回歸“二王”傳統(tǒng)書風的產(chǎn)物，是以帖融碑。

2.審美追求說

清代桐城派主帥姚鼐將作品風格概括為互相聯(lián)系而又有區(qū)別的陽剛和陰柔兩大類，認為具有陽剛之美的作品“如霆如電，如長風之出谷，始崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥?！标幦嶂赖淖髌贰叭缭迫缦?，如煙，如幽林曲澗，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓?！比绻覀円砸ω娟杽傊篮完幦嶂赖睦碚搧砀爬ê谓B基和林散之的書法風格特征的話，似乎是最恰當不過的了。西方美學把美分為優(yōu)美和壯美兩大類型，與陰柔陽剛之說大體相似。何紹基作品古拙、渾厚、高古屬于壯美范疇，林散之作品清逸雅致具有書卷之氣，屬于優(yōu)美范疇。

何紹基習臨的《張遷碑》拙趣滿紙。通篇以圓筆代方筆，寬展渾厚，古樸雄強，率真自然。何紹基為人質(zhì)樸奇倔，對于漢碑臨習則是“遺貌取神”，正是其真性情的展露。從所臨的漢碑十種中我們可以看出，何紹基完全尊從自己對漢碑的理解而意臨，看起來都籠罩在何氏回腕用筆中。他在《跋吳平齋藏泰山二十九字拓本》中說：“秦相易古籀微小篆，遒肅有余，而渾噩噩意遠矣。用法深刻，蓋亦流露于書律，此29字古拓可珍。然于溯源周前，尚不如兩京篆勢寬展圓厚之有味，斫雕為樸，破觚為圓，理固然爾。”我們可以看出何氏對于篆隸所追求的正是這“渾噩噩意遠”的古樸境地。

“在清代隸書家中，鄭簠之作秀媚而略失雕飾，金農(nóng)屬于走‘絕境’者，鄧石如屬于得力于《曹全》之圓勁，伊秉綬具裝飾風，氣格亦何紹基極能于眾人中‘殺條血路’出來，建立自己的風格，誠屬難能可貴。他于隸書建立的什么風格？那就是‘寬展圓厚之有味’的質(zhì)樸雄強之美。”[11]何氏的《張遷碑》與其說是臨摹不如說是創(chuàng)作，變方筆為圓筆，化工整為險絕，無論結(jié)體還是用筆方中寓圓，圓中帶方處處體現(xiàn)了“斫雕為樸，破觚為圓”寬展圓厚之味。

何紹基晚年專注漢碑，主張“篆分遺意”力尚“渾噩噩意遠”之境。其審美思想作用與隸書，表現(xiàn)為圓筆代方筆，過分強調(diào)起收筆，用筆老辣，為追求“金石篆籀氣”而形成了一些夸張的筆畫。故在所臨一百通中的《張遷碑》，越到后面表現(xiàn)的個人特點越明顯。

隸書得金石氣容易，得書卷氣難，林散之隸書正是在汲取了漢碑的精髓后將行草書的意韻融入在筆墨的藝術表現(xiàn)上，在他筆下傳統(tǒng)隸書的金石氣與書卷氣融為一爐，這正是他隸書所追求的清逸靜雅，神韻內(nèi)斂的陰柔之美。

林散之是典型的大器完成的書家，正因為出名晚，數(shù)十年的積淀與涵養(yǎng)才有其書的超凡境界，“把氣捺入紙中，把生命溶入筆墨之中，體現(xiàn)了生命的躍動。”正是他書法所要的藝術形式，他充分發(fā)掘帖學的蘊藉典雅、流暢勁鍵的美學特征，并以自己獨特的線條感受能力，融碑學的樸拙剛勁之長。對漢碑的臨習數(shù)十年不輟，其書剛中見柔，神韻兼?zhèn)?。從所臨《張遷碑》我們看到的是融其本碑的方拙之氣，圓筆的加入使線條更加廣潤勁鍵。

在林氏的書法作品中我們隨處都可以感受到他對用筆用墨的注重。他在臨摹碑帖時，在盡力做到與原帖相似的情況下更注重線條的質(zhì)量，所臨《張遷碑》筆筆沉著，無尖滑之筆，起筆收尾含蓄慰藉，以質(zhì)勝文，大巧若拙。

3.執(zhí)筆方法說

在書法史中關于執(zhí)筆有眾多提法，執(zhí)筆因時因人而異，對于一位書法家的執(zhí)筆不必過于苛求。宋代書法家蘇軾曾論述“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”。然手中毛筆能否隨心所欲運轉(zhuǎn)，達到心手雙暢，與執(zhí)筆方法有著直接關系。正確的執(zhí)筆姿勢首先便于筆勢的展開和運動，其次便于筆鋒的運轉(zhuǎn)。因此固定的執(zhí)筆方法會影響書法家對點畫的把控能力，對用筆的提按頓挫都會有牽制，從而表現(xiàn)出不同點畫姿態(tài)，形成個人風貌。

何紹基和林散之兩位書家戲劇性地使用“相同”的執(zhí)筆方法，即“回腕法”。關于何紹基高懸回腕的執(zhí)筆世人皆知，他有詩云：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御繁靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏?！盵12]這首詩中詳細描述了他所創(chuàng)的回腕法。何氏執(zhí)筆的特點是:臂肘懸空平舉，在胸前呈圓抱之形，指尖執(zhí)筆，虎口圓形，手指向胸，指爪向前臂內(nèi)側(cè)扭到極

限后僵住不動。這樣的執(zhí)筆方法違背了人的生理機能，指腕僵硬，只能靠肩和肘發(fā)力，必“約不及半，汗浹衣襦矣?！盵13]何紹基的書學思想是以古法的“篆隸遺意”為品評標準，他所采用的執(zhí)筆方法就是為了使其書更具有“篆隸遺意”。這種回腕法有利亦有弊，臂肘懸空，鎖死手腕，筆筆送到，力盡線止，避免熟滑輕浮之線。故何氏《張遷碑》古樸雄強，線條渾厚。懸肘是能提能按，然不能左右起倒，造成直不能直，橫不能橫。當寫到橫畫時本是左低右高，但因為違反生理，順理成章地變成了左高右低。

啟功先生在跋林散之《中日友誼試卷》時提到林老的執(zhí)筆是“懸肘回腕，撮指執(zhí)筆，縱橫上下，無不如志，竊效為之不能成字，而先生筆底龍蛇，枯潤相發(fā)?！眴⒐λ斫獾牧质匣赝笥兴猓掷蠄?zhí)筆明明是豎腕，由于手掌活動幅度大，如在豎畫收筆時，手掌可能會自然向身體方向彎曲，形成回腕。林氏執(zhí)筆法實乃唐人“回腕執(zhí)筆法”與何氏“回腕執(zhí)筆法”大有不同。林老的回腕法是腕肘懸起，是靠腕、臂、肘的協(xié)調(diào)動作來完成的。在《林散之筆談書法》中說：“寫字要運肘、運臂，力量集中。光運腕能把字寫壞了。腕動而臂不動，此是大病?！绷掷咸厥鈭?zhí)筆法還與1997年除夕一次偶然事故有關，林老在烏江老家澡堂不慎滑入湯水池，由于燙傷使右手小指、無名指與掌心粘連，無名指，小指無法舒展，故筆執(zhí)得更深，看起來是書法家所忌“指實掌實”十分怪異。然而林老燙傷前與燙傷后執(zhí)筆大致相近，均為懸肘回腕，攝指執(zhí)筆法，就像握鉛筆似的，但筆仍垂直，手腕平覆。林散之的執(zhí)筆是與別人不同的，其書法作品中所體現(xiàn)的筆法也是豐富多變的，其指與腕的靈活運用，相互配合，指運立骨，腕動取筋，筋骨其俱，神采自生，使轉(zhuǎn)的靈活運用與執(zhí)筆亦有關聯(lián)。故林散之先生在用筆的使轉(zhuǎn)方面亦有獨特的品味。

三、從其臨摹中得到的啟示

在書法學習中，對古人流傳下來的經(jīng)典碑帖的臨摹與研習似乎是學習書法必有的方法。只有對于經(jīng)典碑帖的臨摹，我們才能了解古人經(jīng)典碑帖的筆墨氣息，體會古人的用筆特點及藝術表達形式。只有這樣站在古人的肩膀上，我們才有資格談書法的革新。

關于臨帖我們可將分為理性臨帖和感性臨帖。理性臨帖重點要求個人對范本的筆法、線條、形式等基本要素的掌握，在觀察范本時注重理性思考，在對范本深入臨摹中注重客觀形式。因此理性臨帖與原帖范本基本一致，筆筆相似，字字準確。感性臨帖強調(diào)個人對范本的風格特點主觀感受，在對原帖的臨習中，會主觀的根據(jù)自己對原帖的理解夸張其特點。然而無論是理性臨帖還是感性臨帖，都要建立在對所臨范本的熟悉及深入理解之上，林氏所臨歸屬于理性臨帖，但在理性中又有感性的一面。何氏前期所臨也屬理性臨帖，后面幾十通個人面貌突出，但我們從他們所臨作品與原碑相比都抓住了其神采，要么取原碑的樸厚雄強，要么取原碑方硬爽利。無論何氏的《張遷碑》面貌如何夸張，我們總能看出原碑的風貌，這就告訴我們在面對經(jīng)典臨摹范本時，無論是理性臨帖還感性臨帖，我們首先要抓住原碑的特點“入神”，經(jīng)過反復觀察臨習之后方能“出神”。

小結(jié)

以上所述旨在對何紹基，林散之兩位大師所臨《張遷碑》藝術面貌的比較，并對不同面貌形成的原因進行闡釋。兩者雖同取一塊漢碑，但對藝術風格表現(xiàn)卻同中有異，相差甚遠。顯然《張遷碑》對兩人書風的形成產(chǎn)生了重要影響。

注釋：

[1]沙孟海，近三百年的書學[M]上海：上海書畫出版社，2000.21.

[2]龍紅，冷月孤舟——中國書畫藝術專題研究[M]安徽美術出版社，2008.109.

[3]龍紅，冷月孤舟——中國書畫藝術專題研究[M]安徽美術出版社，2008.109.

[4]陸恒，林散之談筆法[M]吳軒出版社，1994.6.

[5]馬新宇，清代碑學批評[D]吉林大學2007.

[6]康有為，廣藝舟雙楫·尊碑，歷代書法論文選[M]上海：上海書畫出版社，1996.756.

[7]馬宗霍，林書藻鑒書林紀事[M]北京：北京文物出版社，1984.238.

[8]何書置，何紹基書論選注[M]湖南：湖南美術出版社，1988.51.

[9]王毅霖，當代書法美學的反思與構建[D]福建師范大學，2013.

[10]朱以撤，中國書法名作100講[M]天津：百花文藝出版社，2008.345.

[11]梅默生，中國書法全集·何紹基卷[M]北京：榮寶齋出版社，1997.16.

[12]清·何紹基東洲草堂詩鈔（卷十四）[M]上海：上海古籍出版社，1996.704.

[13]清·何紹基東洲草堂詩鈔（卷九）[M]上海：上海古籍出版社，1996.214.

作者單位：重慶大學藝術學院