李淑明，陳 陽

(山東理工大學(xué)音樂學(xué)院，山東淄博255000)

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戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用

李淑明，陳 陽

(山東理工大學(xué)音樂學(xué)院，山東淄博255000)

戲曲唱腔與民族聲樂同根同源，關(guān)系密切。從兩者的源流和戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用入手，對(duì)戲曲唱腔與民族聲樂的文化底蘊(yùn)、美學(xué)思想、地域特色，以及戲曲唱腔的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種技巧在民族聲樂中的吸收和運(yùn)用進(jìn)行分析研究發(fā)現(xiàn)：戲曲唱腔中的氣息理論、行腔潤(rùn)腔、咬字吐字的演唱技巧要求，也是民族聲樂演唱的理論指導(dǎo)與依據(jù)，是民族聲樂生存與發(fā)展可吸取的豐富營(yíng)養(yǎng)，戲曲唱腔的板式韻味等因素對(duì)民族聲樂演唱中情感表達(dá)的完整性具有一定的意義；戲曲唱腔對(duì)于民族聲樂的創(chuàng)新與發(fā)展起著重要的作用，尤其是在文化多元化的今天，必然會(huì)給民族聲樂的發(fā)展帶來更大的成功。

戲曲唱腔；民族聲樂；演唱

任何一門藝術(shù)在形式的傳承與發(fā)展上都始終要面臨如下幾個(gè)問題：如何順應(yīng)時(shí)代要求，如何表現(xiàn)生活，如何滿足人們審美需要，等等。戲曲唱腔作為具有中國(guó)特色、最富歌唱性的藝術(shù)形式，在長(zhǎng)期的傳承和發(fā)展過程中形成了自己豐富的歌唱技巧、表演經(jīng)驗(yàn)。戲曲唱腔作為民族聲樂的一門姊妹藝術(shù)，對(duì)民族聲樂的創(chuàng)新與發(fā)展起著重要作用。戲曲唱腔中的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種技巧無疑已被有意無意地運(yùn)用到民族聲樂中了，這理所當(dāng)然地給予民歌的延續(xù)和豐富提供了可汲取的營(yíng)養(yǎng)，這種現(xiàn)象能夠?yàn)槊褡迓晿返膭?chuàng)作以至于民族聲樂的教學(xué)提供方法論啟示，這種情況也將在演唱方法、表演技巧等方面影響和提升民族聲樂的創(chuàng)作，使民族聲樂生生不息，這不但使民族聲樂更具“民族性”與“中國(guó)特色”，同時(shí)也提升了民族聲樂的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于傳承與保護(hù)我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有深刻意義。

一、戲曲唱腔與民族聲樂源流考

中華民族上下五千年的文明承載著非常厚重的歷史文化蘊(yùn)涵，其中豐富的藝術(shù)種類在世界范圍內(nèi)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在人類文明演進(jìn)的歷史進(jìn)程中，各種藝術(shù)種類之間相互交融、共同發(fā)展，伴隨著一代又一代人的勞動(dòng)與生產(chǎn)，鑄就了炎黃子孫獨(dú)特的思維方式、審美情趣、道德情感與真摯含蓄的民族性格。在繁若星宿的文化領(lǐng)域中，戲曲唱腔和民族聲樂可謂是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的兩顆璀璨奪目的明珠，千百年來，交相輝映，共同扎根于中華大地，感受著中華文明的哺育與滋養(yǎng)，同根同源，有著深厚的“地緣”與“血緣”關(guān)系，并在傳承與發(fā)展中，形成了各自獨(dú)立、科學(xué)、完整的藝術(shù)體系。

(一)戲曲唱腔

戲曲唱腔歷史悠久，從原始歌舞開始萌芽，歷經(jīng)春秋、秦漢、隋唐、宋元明清等各個(gè)朝代及近現(xiàn)代的發(fā)展，形成了兼收并蓄的科學(xué)完整的藝術(shù)體系，其間凝聚了詩經(jīng)、楚辭、樂府詩歌、唐詩宋詞、元曲、說唱藝術(shù)、曲藝、明清小曲等眾多藝術(shù)形式的精華。它風(fēng)塵仆仆，一路走來，經(jīng)過歷史的風(fēng)雨洗禮，在不斷的吸收、借鑒、揚(yáng)棄當(dāng)中，獲得了自身輝煌的文化價(jià)值與藝術(shù)魅力。并在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，形成了系統(tǒng)完整的藝術(shù)體系和唱腔理論，我國(guó)目前僅劇種就有三百多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)，唱腔理論系統(tǒng)豐富，給人類留下了大量的文化遺產(chǎn)。

(二)民族聲樂

民族聲樂產(chǎn)生于人民群眾的勞動(dòng)實(shí)踐和社會(huì)生活中，經(jīng)歷了與戲曲唱腔大約一致的原始萌芽、融合、傳承和發(fā)展過程，其發(fā)聲理論、演唱方法有很多直接來源于戲曲唱腔。民族聲樂經(jīng)過厚重的歷史積淀，積累了浩如煙海的經(jīng)典曲目，呈現(xiàn)出五彩斑斕的風(fēng)格特色，成就了燦爛輝煌的藝術(shù)成就。它與戲曲唱腔既有共性特點(diǎn)，又有個(gè)性特色，既相互交融，又獨(dú)樹一幟，兩者在發(fā)展中有意無意的借鑒、影響、吸收、滲透，形成了你中有我、我中有你、若即若離、似是而非的特別局面。

(三)相同的文化底蘊(yùn)

民族聲樂與戲曲唱腔都是在中華文明的哺育與熏陶中，在原始歌舞音樂與民族民間音樂的基礎(chǔ)上，在一代又一代人民群眾總結(jié)生活情感與勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作成長(zhǎng)起來的，它們有著一致的民族情感、道德感受、文化底蘊(yùn)；如我國(guó)自古以來“和”為貴的思想、“大一統(tǒng)”的民族心理結(jié)構(gòu)、真摯含蓄的民族性格、“忠孝義”的道德原則及“藝品人品統(tǒng)一”的專業(yè)精神等。歷史悠久的文明古國(guó)孕育了光輝燦爛的思想文化，每一種情感都以不同的形式體現(xiàn)在了各種形式的音樂創(chuàng)作當(dāng)中。例如，現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，李鐵梅的唱段《爹爹留下無價(jià)寶》，當(dāng)今的新民族聲樂作品《父親》，都體現(xiàn)了中國(guó)人注重孝道、注重感情的優(yōu)良美德。

(四)近乎一致的美學(xué)精神

中國(guó)的哲學(xué)思想豐富深?yuàn)W，對(duì)“美”更有獨(dú)到的追求，講究意境、韻律、中和、適度、剛?cè)?、和諧，等等，這些審美特點(diǎn)都在音樂中有所體現(xiàn)。民族聲樂與戲曲唱腔都是來自于勞動(dòng)人民的創(chuàng)作，每一個(gè)創(chuàng)作靈感都蘊(yùn)含著中國(guó)人獨(dú)特的思想氣質(zhì)與審美要求。縱觀民族聲樂與戲曲唱腔，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們以各自不同的方式表現(xiàn)著同樣的“美”。它們都講求意境、韻律，主張以情帶聲，強(qiáng)調(diào)中和、適度、簡(jiǎn)約，崇尚傳神、寫意、委婉，注重人與自然的和諧統(tǒng)一，并倡導(dǎo)剛與柔、情與景、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、簡(jiǎn)與繁的辯證統(tǒng)一。如京劇《智取威虎山》中，楊子榮在“打虎上山”的一個(gè)唱段“穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢，抒豪情寄壯志面對(duì)群山”，便是借景抒豪情，同時(shí)營(yíng)造出情景交融的意境美。在民族聲樂歌曲《我們是黃河泰山》中也是借黃河、泰山的宏偉氣勢(shì)來抒發(fā)愛國(guó)感情，同樣營(yíng)造出這種意境之美。

(五)相同的地域特色

無論是民族聲樂還是戲曲唱腔在很大程度上都是通過地域特點(diǎn)來表現(xiàn)民族特色的。中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊、多民族的國(guó)家，每個(gè)地域、民族都有其獨(dú)特的方言、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣，所以每個(gè)地方都有其不同的音樂特色。例如陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》就充滿了地道的陜北風(fēng)情，能品出一股黃土高原獨(dú)有的味道。而江蘇民歌《茉莉花》婉轉(zhuǎn)柔美的曲風(fēng)，正符合了南方女孩細(xì)膩、溫柔的性格。同樣，我國(guó)的戲曲劇種，都是以地域命名的，其地域性較之民歌更為明顯，如呂劇的山東特色、晉劇的山西特色、豫劇的河南特色、花鼓戲的湖南特色，等等。

二、戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用

戲曲唱腔作為民族聲樂同根同源的姊妹藝術(shù)，在近千年的發(fā)展中積累了豐富的歌唱技巧和表演經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)民歌的創(chuàng)作與演唱提供了豐富的理論借鑒。在民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展中，戲曲唱腔的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種理論已經(jīng)逐漸運(yùn)用到民族聲樂的演唱當(dāng)中，使民族聲樂再次煥發(fā)了新的生機(jī)。

(一)氣息的運(yùn)用

古人云：“善歌者必先調(diào)其氣”，氣息的運(yùn)用是所有演唱中最基本的技巧。戲曲演唱講究“丹田運(yùn)氣”，把氣吸至橫膈膜以上，運(yùn)用腹部的收、放來控制氣息。如京劇當(dāng)中就有“氣沉丹田，聲貫于頂”，“七分氣息三分唱”的說法，這都表明我國(guó)的戲曲對(duì)于氣息運(yùn)用的重視。聲音只有“沉于底，貫于頂”才能“震林木，響遏行云”、“余音繞梁，三日不絕”。 《師乙篇》中說：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中鋸，累累乎端如貫珠。”歌聲上升時(shí)昂揚(yáng)有力，如同高舉；下降時(shí)沉著穩(wěn)重，如同墜落；轉(zhuǎn)折時(shí)棱角分明，如同折斷；休止時(shí)寂然不動(dòng)，如同枯樹；音調(diào)千變?nèi)f化都有一定之規(guī)，接連不斷如同一串明珠[1]62。借鑒戲曲唱腔中的“丹田運(yùn)氣”“上抗下墜”等方法，能夠幫助我們掌握民族聲樂演唱中“聲低氣提，聲高氣低，聲強(qiáng)氣沉，聲弱氣穩(wěn)”的氣息控制方法，使演唱中字與字在過渡和銜接中不露痕跡?，F(xiàn)代民族聲樂演唱中所運(yùn)用的偷氣、換氣、抽氣、歇?dú)獾燃记梢捕茧x不開丹田的支點(diǎn)作用。

我國(guó)京劇大師李洪春先生曾精辟總結(jié)出戲曲表演中的14字訣竅：喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、框、瘋、潑、蕩。要表現(xiàn)這些情感，氣息的運(yùn)用尤為重要。如果運(yùn)用不到，臉上就沒有戲。如表現(xiàn)“驚訝”時(shí)氣息要“沉于胸”，表現(xiàn)“大吃一驚”時(shí)氣息要“沉于臍”，表現(xiàn)“恐懼”時(shí)氣息要“沉于腎”。只有正確運(yùn)用氣息，眼睛才能傳神，才能聲情并茂。一個(gè)唱段或著一首歌曲能否唱得抑揚(yáng)頓挫、高低婉轉(zhuǎn)，能否把感情表現(xiàn)得淋漓盡致、一氣呵成，最重要的在于氣息是否運(yùn)用得到位、恰如其分。對(duì)于氣息的要求戲曲唱腔理論和民族聲樂演唱理論是一樣的，所以氣息的良好運(yùn)用訓(xùn)練在民族聲樂教學(xué)中尤為重要，在課堂上時(shí)刻都要求氣息的正確使用，它也是聲樂學(xué)習(xí)中始終如一要堅(jiān)持的必須訓(xùn)練。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)戲曲演員都有“吊嗓子”的傳統(tǒng)習(xí)慣，經(jīng)常使用a、i等元音練嗓子，不但在氣沉丹田中鍛煉了腹部的彈力，還解決了真假聲的過渡、擴(kuò)展了音域、統(tǒng)一了聲區(qū)，使氣與聲完美結(jié)合。這些戲曲演員每天必做的基本功，大可以借鑒到民族聲樂的訓(xùn)練中。此外，戲曲演唱中還有句行話“唱要一條線，不要一大片。唱若一條線，音則清、整、穩(wěn)、遠(yuǎn)，否則便噪、亂、散、淺”[2]146。并且還有“大換氣、小偷氣、不瞞喊、留余地”的說法，要求氣口安排得當(dāng)，歌唱時(shí)字與字之間銜接不能露任何痕跡，達(dá)到“如線貫珠”“玉潤(rùn)珠圓”的效果。如果氣口運(yùn)用不當(dāng)，必然會(huì)影響音樂的表現(xiàn)力。這些都使民族聲樂在借鑒與運(yùn)用中取得了良好的演唱表現(xiàn)。

(二)咬字吐字的運(yùn)用

明代昆曲大師魏良輔在《曲律》中精辟地歸納出“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。字清列于首位，足見咬字吐字在演唱中的重要性。咬字吐字是戲曲中重要的基本功，也是歌唱的關(guān)鍵，戲曲唱腔是“以字行腔”，要求“字正腔圓”。中國(guó)的漢字有聲母、韻母、聲調(diào)三部分組成，歌唱中的漢字分為字頭、字腹、字尾三部分,其實(shí)也是根據(jù)中國(guó)漢字的基本結(jié)構(gòu)劃分的，這樣有助于結(jié)合“五音” (聲母的著力點(diǎn)，即喉、唇、舌、齒、牙五音)與“四呼”(韻母的口型，即開、齊、撮、合四種口型)的咬字吐字規(guī)律，把字咬清楚，從而使行腔飽滿圓潤(rùn)。

自古以來，戲曲唱腔都十分重視表情達(dá)意，因此對(duì)中國(guó)漢字的“咬””與“吐”的技術(shù)能力非常重視，要求“字要清楚，腔要徹滿”，從而達(dá)到“以字行腔、字正腔圓”，這一點(diǎn)在民歌演唱中運(yùn)用更為普遍。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必須字字響亮。然有聲極響亮，而人仍不能知為何語者，何也？此交代不明也。何為交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚?！盵3]64還說：“凡出字之后，必始終一音，則腔雖數(shù)轉(zhuǎn)，聽者仍知為即此一字，不但五音四呼，不可互易，并不可忽陰忽陽，忽重忽輕，忽清忽濁，忽高忽低，方為純粹。凡犯此病者，或因沙之喉，不能一線到底，或因隨口轉(zhuǎn)換，漫不經(jīng)心，以致一字之頭腹尾，往往互異，不但聽者不清，即絲竹亦難合和?！盵3]101這些都說明了咬字的重要性以及咬字吐字的方法，對(duì)民族聲樂演唱具有很好的借鑒意義。

戲曲唱腔十分注重“過腔接字”，要求字與字的完美銜接。由于我國(guó)的漢字字音較為復(fù)雜，字與字的銜接有多種情況，這就要求演唱時(shí)有的放矢，將字音清華圓潤(rùn)地銜接。對(duì)此，戲曲唱腔有“珠走玉盤”“晶瑩丸轉(zhuǎn)”的演唱要求，完美的銜接字音，早已運(yùn)用到了民歌演唱的基本要求當(dāng)中。另外，戲曲唱腔在要咬字時(shí)有“軟咬”和“硬咬”的分別。其處理需要根據(jù)劇中人物的情感需要采用不同的吐字、收聲、歸韻，聲音自始至終都要伴隨字音、字意和感情的變化而不斷變化。如歌曲《黃水謠》當(dāng)中一句“丟掉了爹娘，回不了家鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”字，就屬于硬咬軟收的一類，兩種聲音強(qiáng)烈對(duì)比，情緒內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步增加了歌曲的表現(xiàn)力，使歌聲余味雋永。而電視劇《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中的插曲《枉凝眉》，就屬于軟咬軟收的一類，全曲情緒婉轉(zhuǎn)凄美，意境始終如一，無論拖腔有多長(zhǎng)、曲調(diào)如何轉(zhuǎn)折，其聲音、咬字總是一柔到底，細(xì)膩傳神。

(三)行腔、潤(rùn)腔的運(yùn)用

我國(guó)古代有“字領(lǐng)腔行、腔隨字走”的說法，歌唱的行腔是緊隨咬字之后的，我國(guó)民族聲樂近年來創(chuàng)作的一些戲曲風(fēng)格濃厚的聲樂作品，在很大程度上就是利用了戲曲唱腔的行腔特點(diǎn)和經(jīng)典韻味。在行腔上，戲曲唱腔講究行腔的“輕、重、緩、急”和“跌宕、起伏”，聲音講求飽滿圓潤(rùn)，要求“字要清楚，腔要徹滿”，從而達(dá)到“以字行腔，字正腔圓”的目的。

京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳曾經(jīng)說過：一唱腔必不能給字捆死，字音也不能為唱腔所破壞。這是對(duì)“字正腔圓”十分科學(xué)的注解。其中“字正腔圓”中的“腔圓”就是包含聲音圓潤(rùn)和腔調(diào)婉轉(zhuǎn)兩方面的要求。戲曲音樂理論學(xué)家武俊達(dá)先生在《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》中對(duì)“腔圓”的解釋是：旋律流暢、形象鮮明、刻畫細(xì)致、詞曲扣準(zhǔn)。即要求演唱者不僅要分清每一字的音韻、發(fā)聲部位，還必須掌握共鳴、出字、歸韻、收聲等技巧。因此便形成了戲曲唱腔中特有的行腔方式以及演唱中特殊的潤(rùn)腔方式和裝飾唱法等。

古人云“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，可見潤(rùn)腔的重要性?！皾?rùn)腔”，顧名思義，即對(duì)唱腔加以裝飾、潤(rùn)色、美化的技法。它以情為中心，以各種手法對(duì)曲調(diào)加以裝飾、潤(rùn)色，從而豐富音樂的情感表達(dá)，刻畫人物內(nèi)心，促進(jìn)曲調(diào)和諧。戲曲的潤(rùn)腔技巧十分豐富，常見的有拖腔、哭腔、擻腔、甩腔、頓腔、噴口，等等。在演唱歌曲時(shí)為了更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)人物的情感波動(dòng)和情緒變換，民族聲樂時(shí)常借鑒戲曲唱腔中的拖腔、哭腔來表現(xiàn)情緒。例如歌曲《別姬》中的“難道霸業(yè)竟成流水落花”的“花”字，歌曲《孟姜女》中的“我與杞良哥何日能重逢”的“逢”字，是運(yùn)用了拖腔和哭腔的手法，分別表現(xiàn)了虞姬和孟姜女話到傷心處，無法表達(dá)內(nèi)心的哀怨，忍不住落淚的情景。

為了追求婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的藝術(shù)效果，民族聲樂在創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)在個(gè)別字的處理上運(yùn)用到昆曲搖曳的“擻腔”。擻腔是昆曲中比較常見的潤(rùn)腔形式之一，它適用于各種字聲，把音略加抖擻，類似于西方音樂理論裝飾音中的震音或顫音，宛轉(zhuǎn)動(dòng)聽。唐詩譜曲的歌曲《楓橋夜泊》在創(chuàng)作中就運(yùn)用到了昆曲的擻腔技法，突出了中國(guó)傳統(tǒng)文化含蓄、寫意的特征。其唱詞“月落烏啼”“江楓漁火”“寒山寺”中的“蹄”“火”“寺”等字中都使用到了擻腔，增加了歌曲的意境和藝術(shù)性，使其昆曲風(fēng)格更加濃郁，讓人回味無窮。

“噴口”是以唱為主的戲曲潤(rùn)腔的一種發(fā)音和吐字方式。其具體要求是：在吟唱時(shí)，要用重唇音來突出字音，并以此為基點(diǎn)，在發(fā)聲吐字之后仍要做到字音上揚(yáng)、沉重、急促、清晰、悅耳、響亮。它是戲曲演唱中為突出人物性格、表現(xiàn)人物情緒變化時(shí)運(yùn)用的一種演唱手法。在民族聲樂的演唱中，藝術(shù)家們也大量運(yùn)用它來塑造人物形象，渲染人物的性格。例如在民族歌劇《紅珊瑚》中，珊妹所演唱的詠嘆調(diào)《海風(fēng)陣陣仇煞人》中第一句的“人”字，精彩地使用了戲曲唱腔中的拖腔，巧妙的運(yùn)用了噴口來表現(xiàn)珊妹的悲傷情感，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

(四)其它因素的運(yùn)用

戲曲唱腔中優(yōu)秀的歌唱理論與素材給予民族聲樂極大的提升空間，在民族聲樂的發(fā)展中，不僅如剛剛所述的在氣息、咬字、行腔、潤(rùn)腔等有頻繁的運(yùn)用，還有對(duì)戲曲的板式、韻味、形體表演、情感表達(dá)等多種方面的借鑒和運(yùn)用。如歌曲《故鄉(xiāng)是北京》和《前門情思大碗茶》中，都巧妙地運(yùn)用了京劇的板式和韻味，再加上歌唱演員運(yùn)用戲曲舞臺(tái)的形體表演方式，把人們對(duì)故鄉(xiāng)的回憶與思念的情感完美地表達(dá)出來。

21世紀(jì)是經(jīng)濟(jì)全球化高速發(fā)展的信息化時(shí)代，相應(yīng)的文化領(lǐng)域也呈現(xiàn)出多元化的姿態(tài)，文化的競(jìng)爭(zhēng)在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的重要性日益彰顯。民族文化是民族凝聚力與創(chuàng)造力的源泉，是一個(gè)國(guó)家民族歷史的見證。尤其在這種國(guó)內(nèi)外文化競(jìng)爭(zhēng)的大環(huán)境中，我們需要用更大的精力去發(fā)掘民族文化、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。戲曲唱腔和民族聲樂都是中國(guó)民族文化的經(jīng)典，二者在演唱形態(tài)及審美情趣上既有融合相通又有顯著的差異，在藝術(shù)舞臺(tái)上展現(xiàn)著它們各自獨(dú)特的風(fēng)格特征。作為一名民族聲樂的學(xué)習(xí)者和教育者，有責(zé)任有義務(wù)將戲曲唱腔理論這份文化遺產(chǎn)繼承下去，熟悉我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的演唱方法和舞臺(tái)表現(xiàn)手法，只有這樣才能在演唱中對(duì)各種具有戲曲色彩歌曲的演唱風(fēng)格、韻味有一個(gè)準(zhǔn)確到位的理解和表達(dá)，使個(gè)性色彩充分展現(xiàn)，極具中國(guó)特色?！爸挥忻褡宓?，才是世界的”，我們要充分了解民族傳統(tǒng)音樂，吸收古老的戲曲藝術(shù)、說唱藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，同時(shí)緊跟時(shí)代腳步，真正做到古為今用，洋為中用，他為我用，使我們的民族聲樂更加豐富多彩，更趨成熟，更具生命活力與藝術(shù)魅力，從而以更嶄新的姿態(tài)走向世界大舞臺(tái)。

[1]蔡仲德.《樂記》《聲無哀樂論》注釋與研究[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[2]肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運(yùn)用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011， 17(2).

[3]徐大椿.《樂府傳聲》譯注[M]. 吳同賓，李光，譯注.北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.

(責(zé)任編輯 楊 爽)

2016-06-16

山東理工大學(xué)教學(xué)研究項(xiàng)目“音樂文化地圖——戲歌的探索與教學(xué)實(shí)踐”(2014-114273)。

李淑明，女，山東淄博人，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院副教授，音樂學(xué)碩士；陳陽，女，山東淄博人，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院副教授，音樂學(xué)碩士。

J616

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1672-0040(2016)06-0095-04