陳　奇　佳，　李　宸　璐

(中國人民大學 文學院， 北京 100872)

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時代欲望的隱蔽書寫
——論近年來國產(chǎn)喜劇中的家國元素

陳奇佳，李宸璐

(中國人民大學 文學院， 北京 100872)

國產(chǎn)喜劇是重要的電影類型?？梢詮膬蓚€角度對之進行研究：一是主要從傳統(tǒng)的堅守、現(xiàn)代的沖擊、從家而國的想象三個方面來討論包括中國傳統(tǒng)的家庭觀念，以及主要由此種家庭觀念延伸發(fā)展起來的一系列涉及共同體構(gòu)造的觀念(如友情、鄉(xiāng)誼、國家感情等)，此類家國元素已成為近十年來中國喜劇生產(chǎn)最活躍也是最核心的故事內(nèi)容。二是當前國產(chǎn)喜劇對家國元素的運用普遍存在同質(zhì)化的傾向，喜劇人像是借此掩飾自我內(nèi)心的欲望動機?！俺鯌倥硕嗬奔啊案篙吪c子輩的雙向羈絆”是這種掩飾常見的兩種癥候。

國產(chǎn)喜??； 中國傳統(tǒng)家庭； 個人； 父權(quán)； 欲望

近年來，喜劇類作品在國產(chǎn)電影中呈現(xiàn)出井噴的態(tài)勢，各種類型的喜劇電影不僅數(shù)量多，口碑與市場均表現(xiàn)不錯。2015年票房排前10位的國產(chǎn)影片中，至少有六部為喜劇類型的影片，分別是《捉妖記》(第1名)、《港囧》(第3名)、《夏洛特煩惱》(第4名)、《煎餅俠》(第5名)、《澳門風云2：賭城風云》(第6名)、《西游記之大圣歸來》(第7名)。2016年初表現(xiàn)搶眼的幾部影片如《美人魚》《澳門風云3》《西游記之孫悟空三打白骨精》《火鍋英雄》等也是喜劇片(或者說是具有相當喜劇元素的故事片*有關(guān)于對喜劇類作品概念的界定，學術(shù)界向來眾說紛紜，不一而足。國內(nèi)各影視傳播媒介(如豆瓣、時光網(wǎng)、1905電影網(wǎng)、網(wǎng)易及影片宣傳海報)對此的界定也十分含混。一般情況下，本文尊重大眾媒介的類型劃分。)。人們可以將之看成是中國電影產(chǎn)業(yè)完成結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)軌、初步建成市場化生產(chǎn)機制的一個外在表現(xiàn)。

不過，需要指出的是，我國的喜劇電影雖然初顯繁榮的態(tài)勢，但其生產(chǎn)機制也還存在不少值得改進的方面。品種單一，較少有歌舞喜劇、諷刺喜劇、戰(zhàn)爭喜劇、科幻喜劇這些常見的喜劇類型，并且其題材內(nèi)容也已開始出現(xiàn)一些同質(zhì)化的趨向。本文即試圖討論近年來*本文討論對象以2006年以來大陸生產(chǎn)的喜劇片為主，偶爾兼及香港電影人的作品。饒曙光《喜劇電影與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展》(《大眾電影》2013年第9期)等多篇學術(shù)論文都將2006年上映的由寧浩導(dǎo)演的影片《瘋狂的石頭》作為中國喜劇電影的里程碑，并認為這是中國喜劇片復(fù)興的一年。本文姑從此說。國產(chǎn)喜劇題材內(nèi)容同質(zhì)化的一個重要表現(xiàn)方面：家國元素作為笑料的高度活躍性。國產(chǎn)故事片帶有喜劇意味的情景構(gòu)造，經(jīng)常都與家國元素有涉。本文所談?wù)摰募覈厥怯刑刂傅?，它主要包括中國傳統(tǒng)的家庭觀念以及由此種家庭觀念延伸發(fā)展起來的一系列涉及共同體構(gòu)造的觀念(如友情、鄉(xiāng)誼、國家感情等)。較之傳統(tǒng)，現(xiàn)代中國社會雖然在很多方面已發(fā)生了重大的結(jié)構(gòu)性變化，但在家庭及相關(guān)的意識、倫理上，卻很難說已經(jīng)真正作別中國式傳統(tǒng)宗法社會。因此，傳統(tǒng)的家庭羈絆與現(xiàn)時代工業(yè)社會的生活方式(以及西方文明秩序的獨特價值觀念)在諸多層面發(fā)生形形色色的碰撞。中國的喜劇家們對這種碰撞顯然有著獨特的嗅覺與感知，他們主要用一種歡悅的欲望滿足姿態(tài)迎接這種碰撞(當然，不可避免的觀念矛盾也引發(fā)了更為復(fù)雜的感情沖突)，并把這種歡悅轉(zhuǎn)化為隱蔽的敘事亢奮。

我們將從傳統(tǒng)的堅守、現(xiàn)代的沖擊、從家而國的想象三個方面來分析國產(chǎn)喜劇片中家國敘事的主要樣態(tài)，并在此基礎(chǔ)上對同質(zhì)化家國敘事所隱藏的時代欲望略作討論。

一

喜劇片的情節(jié)構(gòu)造，總不免涉及某些價值顛覆的話題。所謂觸犯禁忌、暴露僵化的姿態(tài)、呈現(xiàn)狂歡性的場景等，均需要在價值的顛覆中尋找使人莞爾破顏的笑料。當然，就喜劇文本的構(gòu)造而言，一般又需要一個(或數(shù)個)內(nèi)在的價值原點以平衡故事中的矛盾沖突，使情節(jié)中的矛盾沖突得以合邏輯地展現(xiàn)。對傳統(tǒng)家庭觀念的堅守，就是近來國產(chǎn)喜劇片不約而同擷取的一個文本情節(jié)構(gòu)造的價值原點。至少，在家庭因素能夠干涉甚至主導(dǎo)獨立個體行為這一基本點上，中國當前的喜劇幾乎都有一種無意識的認可，甚至有意無意地將它內(nèi)化為一種基礎(chǔ)性的敘事模式，以解釋、描繪故事主角行動的動力因。這確實是中國喜劇獨有的景觀(對比歐美的所謂“家庭喜劇”，這一點更能看得清楚)。*這里可以舉兩個有名的改編劇為例，如《101次求婚》(改編自日本著名的同名電視連續(xù)劇)和《新娘大作戰(zhàn)》(改編自美國喜劇片Bride Wars)。在這兩部影視劇的原版中，故事主角的家庭成員只是出現(xiàn)在很隱蔽的位置(或者基本不出場)。而在中國版中，家長們都成為了故事積極的“介入者”，甚至決定劇情走向。如《新娘大作戰(zhàn)》，講述一對“骨灰級閨蜜”為舉辦婚禮而爭奪一家特定的酒店(從小夢想)、一個特訂日期(5月20日，“520”諧音“我愛你”)而互不相讓，相互“撕逼”的故事。這表面看來非常具有都市文化特征，但實質(zhì)上，傳統(tǒng)的中國家庭元素貫串了整個故事的情節(jié)發(fā)展。這對閨蜜各自的父母深深地介入到孩子們的生活及情感世界，像逼婚、索要彩禮等。這些像是一閃而過的笑料，實際都成了故事中主角下一階段行動的重要推力。《非常幸運》是另一有代表性的作品。這個套用了“007”故事模板的浪漫都市喜劇，價值觀念看起來極端現(xiàn)代開放，但父母的逼婚仍然是故事主角的“苦惱”根源之一，且他們對之也甘之若飴。

當然，還有許多國產(chǎn)喜劇有意識地運用中國傳統(tǒng)家庭觀念來組織故事情節(jié)。概括起來，創(chuàng)作者們主要運用了大團圓、大家庭與血脈傳承這幾個方面的思想內(nèi)容。

大團圓幾乎是傳統(tǒng)中國式喜劇一個最重要的外在表征：故事中的矛盾沖突在最后需要得到令人滿意的解決(反面力量被克服，誤會被消除)，家庭(或共同體)的破缺按照倫理法則或正義的秩序得到了補全。*可參見胡適《文學進化觀念與戲劇改良》、魯迅《唐之傳奇文》等。對這一問題的權(quán)威研究文獻甚多，本文不予贅述。這個美學原則曾一度在中國影壇遭到強烈的挑戰(zhàn)。從1970年代末開始，撇去主旋律性質(zhì)較強的那些作品不談，不少在藝術(shù)上較有自我主體意識的電影人，似乎都在追求一種殘缺的美，荒誕性的非倫理的笑聲，如《苦惱人的笑》《黑炮事件》《頑主》《背靠背，臉對臉》《埋伏》《有話好好說》等似乎都包含了此種藝術(shù)趣味。陳佩斯的“二子”系列也有不少作品并不以大團圓結(jié)束故事。但這種藝術(shù)趣味似乎在近來之喜劇片中發(fā)生了很大的逆轉(zhuǎn)(馮小剛可謂是較早引領(lǐng)這一潮流的電影人)。近年來，大量的優(yōu)秀喜劇片均有意無意地選擇了大團圓的結(jié)局方式，甚至一些表面上看起來冷靜諦視人生、直面迎接殘酷現(xiàn)實的作品也是如此。就如《飛躍老人院》，在故事的前半部分似乎足夠有力地解構(gòu)了中國式家庭“父慈子孝”的神話，它不止一次痛徹地呼喊：老人院中的老人就是沒有人管或是有人懶得管才送到那兒的，一些子女之所以逢年過節(jié)還愿意假惺惺地扮孝順無非也是指望著老人手中那點錢。在這種氛圍中，老人們歡快的自娛自樂有了別樣的凄愴。但影片最后還是回到了親情能夠融化一切堅冰的主題上，故事中一對曾經(jīng)勢不兩立的父子在第三代人(孫子)的努力下，最終和解了。

在傳統(tǒng)喜劇的敘事模式中，大團圓通常與大家庭的觀念緊密聯(lián)系在一起。近年來的國產(chǎn)喜劇同樣如此。在中國的現(xiàn)代化進程中，盡管核心家庭模式(nuclear-family，即conjugal family，就是以夫妻關(guān)系為主體，包括子女兩代人構(gòu)成的家庭模式)已越來越成為城市家庭的主要組織模式，但喜劇家們卻對于擴展家庭模式(extended family，就是一個家庭包括了三代人或三代人以上，即本文所說的“大家庭”*血親家庭(consanguine family)通常是較為強調(diào)不同親戚“血緣紐帶”的擴展家庭。)保留了強烈的向往與眷戀之情。這種對大家庭的眷戀與向往，倒不一定指非在現(xiàn)實中實現(xiàn)“x世同堂”，而是指喜劇家似乎傾向于默認其他家庭成員(通常是父母，但也有例外)對男女主角個人生活深度介入及干涉的權(quán)力以及這種干涉的有效性。在此，我們需要進一步指出的是，在不少作品中，喜劇家雖然也注意到大家庭中不可避免的人際矛盾，但他們也愿意凸顯這種矛盾是關(guān)乎于個體存在不可割舍、無可讓渡的財富。某些時候，強行克服此類矛盾將給個體帶來嚴重的傷害?！陡蹏濉分心且晃缓苡懭讼拥?、時時破壞姐夫約會好事的小舅子就是一個很好的例子。《過年好》是一個更有代表性的案例：其故事女主角李羊朵的半生幸福相當程度就是毀在父親身上：年紀輕輕便與父親欽定的丈夫結(jié)了婚，實在過不下去又離了婚，為避免父親傷心(以及相伴而至的狂怒)還得隱瞞這個事情，日子過得一團糟。但當一切真相暴露在父親面前，她自己也終于敢在父親面前吶喊出壓抑多年的不滿后，她卻并未因此而感到暢快。影片著力展示的是傳統(tǒng)大家庭秩序解體后李羊朵孤獨悲涼的情境。這種藝術(shù)旨趣的表達，顯然與新中國成立以來主流意識形態(tài)的宣傳口徑有所偏離。只要將之與1990年代以前的國產(chǎn)喜劇略作對比，人們對之即能有清楚的認識。在這一階段的喜劇故事中，老人通常代表著舊的落后勢力，而影片正通過表現(xiàn)年輕人克服(包含說服教育)老舊力量而獲得喜劇性的結(jié)果。*如《瞧這一家子》(王好為，1979)、《月亮灣的笑聲》(徐蘇靈，1981)、《找樂》(寧瀛，1993)等。柳迪善認為：建國以后，中國電影敘事普遍存在一種將子輩神話化而貶抑父輩的情況。而這相當程度上受到了蘇聯(lián)電影敘事模式的影響(柳迪善：《“十七年”時期蘇聯(lián)譯制片對同期國產(chǎn)動畫片的文化滲透》，《當代電影》2016年第2期)。此說值得重視。

當然若談到國產(chǎn)喜劇之于傳統(tǒng)家庭觀念的彰顯，重視血脈傳承是不可忽略的一點。所謂傳宗接代對許多中國人來說還是一個類似于“絕對命令”的倫理信條。《非誠勿擾》有一段對白很有代表性。海歸秦奮遇上了一位相親對象，并自夸多么富有愛心，喜歡小孩。恰好這位女士懷有身孕，希望尋找一位不那么看重血緣關(guān)系、較有愛心的男士做孩子的未來父親，于是激動地向秦奮表白。誰知秦奮接下來的一段臺詞所流露的觀念是相當陳腐的，也很不尊重女性。但這種觀念居然大行其道，只能說明“瘌痢頭兒子是自家的親”這類觀念確實深入到了每個中國人的骨髓中。*表面看起來非常前衛(wèi)現(xiàn)代的跨國都市愛情劇《北京遇上西雅圖》還有這樣一個情節(jié)：鐘太太竟然主動打越洋電話向她丈夫的出軌對象文佳佳示警，助其擺脫危機。理由只有一個，即文佳佳懷上了“鐘家”的骨肉。

在某些喜劇作品中，創(chuàng)作者還有意凸顯血脈傳承包含著幾乎是命定的高貴屬性，這不僅體現(xiàn)在身體物質(zhì)性方面，也體現(xiàn)在精神氣質(zhì)方面。如《捉妖記》就刻意表現(xiàn)：故事主角宋天蔭家傳的生銹鐵劍，經(jīng)過了宋氏血液的浸染，再加上妖族小王子血液的點化，立刻就成了除魔衛(wèi)道的神劍。影片還再三強調(diào)，宋天蔭的善良、勇敢、責任心，也是傳自于他的爺爺(宋鎮(zhèn)江，前天師堂都督)、他的父親(宋戴天，天師堂的大英雄，一品御前帶刀侍衛(wèi))。故事的最后，宋天蔭從一個多少有點輕浮、懵懂的少年走向了成熟，其標志就是他明白“要去尋找父親的道路，沿著父親的道路繼續(xù)前進”(電影臺詞即如此！)。

二

喜劇家們也不得不正視傳統(tǒng)家庭觀念與現(xiàn)代社會的各種捍格之處。這首先突出地體現(xiàn)在個人欲望與家庭束縛的平衡關(guān)系上。

現(xiàn)代社會畢竟建立在個體自由的基本倫理法則基礎(chǔ)之上，并且，相較于傳統(tǒng)社會，現(xiàn)代個體擁有太多釋放個體欲望的自由空間，這就不能不對既有的家庭關(guān)系模式*弗洛伊德說，一夫一妻式的家庭制度損傷了性的選擇權(quán)(selection by virility)?？蓞⒁姼ヂ逡恋拢骸丁拔拿鞯摹毙缘赖屡c現(xiàn)代神經(jīng)癥》，宋廣文譯；車文博：《弗洛伊德文集》第3卷，長春出版社2010年7月版，第83頁。構(gòu)成嚴峻挑戰(zhàn)。在婚姻家庭之中，當日復(fù)一日毫無新鮮感的日常生活將往日花前月下的愛情勾兌成了柴米油鹽的細碎，“大多數(shù)的婚姻注定要形成精神上的失望和肉體上的剝奪”。[1]個體試圖在家庭與自由之間尋找一種平衡，而一旦平衡難以為繼，“被剝奪的欲望”便如洪水猛獸般傾巢而出，“他逃避開牢籠，不負責任，又違反了將現(xiàn)代人拘于最可怕的社會苦役的苛令”。[2]個體與家庭的關(guān)系由性本能起，又因性本能而終結(jié)。這種現(xiàn)代倫理觀念的全方位傳播對傳統(tǒng)中國家庭觀念的沖擊是明顯的。進入新世紀以來，有數(shù)據(jù)表明，中國的離婚率由2004年的1.28‰攀升至了2014年的2.67‰。*數(shù)據(jù)來自中華人民共和國民政部：《2014年社會服務(wù)發(fā)展統(tǒng)計公報》，http://www.mca.gov.cn/article/zwgk/mzyw/201506/20150600832371.shtml。這一比例還在不斷增大。喜劇家們在弘揚傳統(tǒng)家庭觀念的超穩(wěn)定形態(tài)時不能不正視這樣的社會現(xiàn)實。

近來中國的喜劇主要從兩個方面來展示這種現(xiàn)代個體的自由欲望(有時不免成為淪于放縱的欲望)。其一是肯定個體欲望的合理性、正當性，正視夫妻離異作為社會現(xiàn)實的合理性、合法性。在中國傳統(tǒng)故事中，但凡涉及夫妻離異話題，總會將當事的某一方視為過錯方，或譴責其見異思遷，或譴責其耽于物質(zhì)誘惑等等。但近來的國產(chǎn)喜劇片對類似的話題已寬容了許多，像《心花路放》中康小雨愛上了富二代而與前歌手丈夫離異，《鋼的琴》中小菊離開了貧窮的丈夫陳桂林而嫁給一個假藥販子，創(chuàng)作者都對她們的人生抉擇予以了充分尊重。其二，在一些表現(xiàn)中年婚姻危機的作品中，創(chuàng)作者們似乎還發(fā)展出了一種“初戀潘多拉化”的敘事模式。他們這樣描繪中年婚姻危機的本質(zhì)：經(jīng)過一段時間日常化、平庸化的夫妻生活，夫妻間的激情消退，其中一方(往往是男方)開始意識到擾動自己內(nèi)心欲望的真正興奮之點——這也往往是欲望意識的萌發(fā)之點，也就是初戀；于是他們開始尋找初戀，家庭關(guān)系出現(xiàn)巨大危機。對此種危機的解決之道則是：創(chuàng)作者們將揭示這種初戀情懷的虛幻本質(zhì)，并使得故事主角在失敗的情感冒險中認識到這種對虛幻假象的欲望乃是一切災(zāi)禍的開端，即潘多拉，于是一切將復(fù)歸于現(xiàn)實倫理，復(fù)歸于正道。從本質(zhì)來說，這便是《港囧》《夏洛特煩惱》等的敘事核心內(nèi)容。在《港囧》中，令男主角徐來在尋找初戀的巨大喜悅中驚醒過來的，是發(fā)現(xiàn)自己不過是初戀情人第“70+”的尋情對象(或者可以客氣地說成“生命過客”)；在《夏洛特煩惱》中，男主角夏洛是在擁有初戀的巨大幸福感中回到現(xiàn)實的，發(fā)現(xiàn)初戀其實是一個心如蛇蝎、比妓女還要放縱的女人。正是經(jīng)歷了這樣的突轉(zhuǎn)，故事主角毅然決然地回歸發(fā)妻的懷抱，傳統(tǒng)穩(wěn)態(tài)的家庭夢想因此得以賡續(xù)。

對家庭關(guān)系中男權(quán)話語的挑戰(zhàn)、顛覆，也是當前喜劇片自覺反省傳統(tǒng)家庭觀念的一個重要內(nèi)容。不可否認，傳統(tǒng)家庭觀念是以男性話語為中心而建立起來的，在現(xiàn)代文明秩序中，此種話語方式的衰朽、不合時宜幾乎是一目了然的。藝術(shù)家們?nèi)粝Ｍ蔑@中國傳統(tǒng)家庭觀念在現(xiàn)代社會的普遍價值，也就必須對其包含的男權(quán)意識形態(tài)予以批判性反思。對這方面問題，喜劇家們顯然具有一定的自覺意識。他們通常借某些戲謔的手法來張揚女性的欲望、能力和權(quán)力，像《高跟鞋先生》中倒錯的婚禮場景(結(jié)婚時男方穿婚紗，女方西裝革履)，《捉妖記》中男主角陰差陽錯被逼孕育妖族小王子的故事橋段等等，都不同程度透露了對傳統(tǒng)男權(quán)中心論的解構(gòu)意味。

還有一些作品則進一步觸及了男權(quán)中心的兩座基石，即父權(quán)和夫權(quán)問題。

黑色喜劇片《鋼的琴》對傳統(tǒng)夫權(quán)意識的解構(gòu)是比較凌厲的。故事主角陳桂林為了和有錢的前妻爭奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，為了展現(xiàn)自己即使在貧困條件下仍能很好地培養(yǎng)女兒音樂才能的實力，率領(lǐng)眾人在廢棄的鋼鐵廠利用廢棄的鋼材制造一架真正的“鋼”琴。但這個過程無疑是極為艱難的，屢遭挫敗。于是，遲遲不能獲得的鋼琴轉(zhuǎn)喻為陳桂林在與妻子接觸時陽性的缺失。這種男性氣概的空缺甚至使他處于想象性的陽痿之中。即使面對女友淑嫻的多次性暗示，他也不得不采取回避和拖延的態(tài)度。這樣，造鋼琴的過程就成了陳桂林及一眾大老爺們兒在脫離集體無意識規(guī)約后尋找自我意識和重建愛欲能力的過程。為女兒造琴的實際功用已退居其次(影片在最后不無反諷意味地道出：跟隨了有錢母親的女兒根本用不著這么一架笨重無比的鋼琴)，證明自己能夠造琴(且能夠奏響)已成為他重振夫綱的前提條件。只有依賴這樣一個笨拙、無用且純屬廢物利用的象征之物，他作為男性的信心才能重建，才能重新成為另一個女人的丈夫。這事實上也就是在說，對夫權(quán)而言，欲望之有無的重心關(guān)鍵在于欲望能否順利地投射到可供其把控的意淫之物上。

而《過年好》《一切都好》等作品則對中國傳統(tǒng)家庭觀念中的父權(quán)核心作了較為深入的剖析。盡管這些作品用大家庭、大團圓俗套敘事掩蓋其顛覆父權(quán)的內(nèi)核(以使作品看起來較為“喜劇”)，但其小心翼翼碰觸的冰山一角亦令人若有所思。

在《一切都好》中，管楚的故事(準確地說，是整個管家孩子的故事)相當凄楚地印證了笛卡爾當年的論斷：人的不幸是不得不首先成為一個孩子，而真正不幸的是大多數(shù)人的自由選擇行動還停留在孩子的水平。對每一個人來說，盡管在理論上都被視作一個獨立的自由個體，但他一出生其實就被拋在一個自己無力建構(gòu)的、已經(jīng)被塑形好了的外在于他的世界中，對他來說，這是一種只能服從的絕對。[3]這就是父權(quán)的絕對地位。如果承認家庭之于個體的絕對地位，那么父權(quán)的絕對地位就不可逆，孩子將會感到自己在別人身上的映像很重要，而且不可或缺；相比之下，自身的自主意志或主體的體驗有可能顯得黯淡無光，可有可無。于是，他就可能無意識地逐漸縮小自我情節(jié)的范圍，傾向于只按照父母或同齡伙伴等重要的他人的愿望來行動，并從他人的肯定映像中得到滿足。[4]96父母對子女的欲望永遠在無休無止中點燃又熄滅，但永不會化為灰燼，欲望永遠保持著一種本源性缺失的效應(yīng)。由于缺少外界準則的參照，孩子的行為標準會依據(jù)父母的凝視自行判斷。顯然，依照此種邏輯發(fā)展起來的個體在進入成年階段后，在潛意識中仍然傾向于將自己的行為與他人的目光關(guān)聯(lián)起來，繼而強迫自己去相信那些按照父親意愿搭置的幻象。這就是?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中所說那種狀況：“不需要武器、肉體的暴力和物質(zhì)上的禁止，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己施加的。”[5]當前喜劇對于某些與傳統(tǒng)家庭觀念格格不入的現(xiàn)代文化觀念，或者說“反家庭元素”，也有一定正面的展示。如《非誠勿擾》《心花路放》《高跟鞋先生》等都表現(xiàn)出對于同性戀情的寬容態(tài)度。這些展示雖然多浮光掠影地點到為止，但也表現(xiàn)了電影人的開放胸襟。

三

當然，在中國的文化傳統(tǒng)中，家庭倫理的重要性絕非僅限于家庭本身。某種意義上，傳統(tǒng)社會整個制度架構(gòu)也奠定在此種倫理觀念的基礎(chǔ)上。孟子所謂“使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”，[6]125即已道破了這一點。中國古代先賢根據(jù)這一先驗倫理架構(gòu)，由內(nèi)而外，推己及人，創(chuàng)造性地提出了許多關(guān)于共同生活的理想設(shè)計。喜劇家們在表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭觀念的時候，也自然地觸及、擴展了中國式的共同生活觀念。這主要從友情、鄉(xiāng)誼和國家感情三個方面加以討論。

所有的重要文明系統(tǒng)都有友情關(guān)系的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)文化中，友情這一維度則被凸出成為了社會的基本倫理規(guī)范。因為在先賢看來，它是家庭倫理的自然延續(xù)與發(fā)展。民間所謂的“結(jié)義”就凸顯了這種友情的實質(zhì)：“結(jié)義，或稱結(jié)拜，就是沒有血緣關(guān)系的人，結(jié)為異姓兄弟姐妹或其他親屬關(guān)系，從而使彼此之間披上一層血緣關(guān)系的外衣。在前資本主義社會，血緣關(guān)系是各種社會關(guān)系中最基本也是最重要的關(guān)系。有血緣關(guān)系，便要承擔共同的責任，有相互救援的義務(wù)?！盵7]這種異姓兄弟、結(jié)拜義氣的習俗盡管已不為現(xiàn)代主流意識形態(tài)所欣賞，但民間仍對之保留了不少美好記憶。當前某些喜劇作品回應(yīng)了這種保留民間美好記憶的中國特色的友情關(guān)系?！缎幕贩拧吩谶@方面很有特點。在這個故事中，耿浩因為愛妻的背棄而痛不欲生，郝義不愿意見好友就此沉淪下去，于是就設(shè)計將他騙離北京，驅(qū)車奔向南方去散心。在這一路漫游的過程中，郝義不但自作主張地為耿浩安排了行程，而且自作主張地替耿浩安排約會對象，甚至性伴侶！這些安排絕大多數(shù)絕非耿浩所意愿，但他也只是憤怒地掙扎以表示抗議而已，而絕對不說“這不關(guān)你的事”(It’s not your business)。在此，導(dǎo)演、編劇絕非不了解個人隱私的重要性，現(xiàn)代觀眾對之也絕非毫無所知，*《失戀33天》有一個故事細節(jié)較有代表性。故事中女主角失戀后，她的老板大老王安慰她。他傾訴自己的苦惱：他的女兒已定居美國，在念初中，他想和女兒聊聊中學生不要早戀的話題來拉近距離，不料女兒一句“It’s not your business”令其啞口無言。有意思的是，劇中人物對于美國女孩這種態(tài)度均能理解且表示接受。但他們都自動默認了《心花路放》這種情節(jié)設(shè)定的合理性。這其實從一個側(cè)面印證了中國式友情觀念的深入人心：同性之間存在這一種跨越愛情、階級、信仰的特殊友誼，這種友誼關(guān)系讓同性將彼此視作兄弟或姐妹。本文前面已經(jīng)論及，現(xiàn)代中國人仍然接受“家庭因素能夠干涉甚至主導(dǎo)獨立個體行為”這一種倫理觀念，故事中的耿浩也就接受了郝義那些基于兄弟情誼卻高度干涉?zhèn)€人隱私的安排?！度嗽賴逋局﹪濉贰独夏泻⒅妄堖^江》《煎餅俠》等影片的友情展現(xiàn)，或多或少都表現(xiàn)了類似的價值向度。

許多喜劇作品所樂于表現(xiàn)的鄉(xiāng)誼之情(同鄉(xiāng)、同族、街坊之間的特殊感情)實際也是中國傳統(tǒng)家庭觀念的一種拓展模式。如費孝通先生指出的那樣：

從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的……美國的鄉(xiāng)下大多是一戶人家自成一個單位，很少屋檐相接的鄰舍。這是他們早年拓殖時代，人少地多的結(jié)果，同時也保持了他們個別負責、獨來獨往的精神。我們中國很少類似的情形……鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個村子里的人都是這樣的話，在人和人的關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色，每個孩子都是在人家眼中看著長大的，在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個“熟悉”的社會，沒有陌生人的社會。[8]

這種鄉(xiāng)誼之情和現(xiàn)代基于社團、社區(qū)而發(fā)展起來的共同體感情有著本質(zhì)上的差別。一般而言，個體與社團、社區(qū)的共同體感情是建立在理性、功利基礎(chǔ)上的。隨著個體身份角色的變化，他和原來社團、社區(qū)的感情關(guān)系也將自然地發(fā)生變化，這是無可厚非的。但鄉(xiāng)誼基本上源自于類似家庭感情的親情，至少在一定的時空條件里它還有著所謂忠誠、非功利的要求。《落葉歸根》《72家租客》《萬萬沒想到》《捉妖記》《惡棍天使》《唐人街探案》《美人魚》等一系列作品都對這種鄉(xiāng)誼之情有所展示，甚至是情節(jié)展開的基礎(chǔ)。像《落葉歸根》描述的是一個千里送工友尸骨回老家的故事，對那種看似淡薄卻又非常堅韌的鄉(xiāng)誼之情的贊美自是其故事重心?！稅汗魈焓埂分械膼汗髂抢镆簧涯?，與所謂主流價值格格不入，但說起自己對街坊的感情時就變得相當嚴肅。此處的街坊感情其實就是中國式鄉(xiāng)誼之情在城鎮(zhèn)生活中的擴展模式。

最后需要談到中國家庭觀念的最高擴展形式，也就是對國家的感情。

自古以來，中國人就知道“天下之本在國，國之本在家”[6]167的道理。家是最小的國，而國乃是千萬家構(gòu)成，家與國的命運休戚相關(guān)，不可分割。在家國之間活動的是人，人們不僅關(guān)注個體小家庭的發(fā)展，同時也把眼光放到了更大的國內(nèi)，家與國存在著一種非常緊密的關(guān)系。至晚在宋代，知識分子對此已有明確的認知并在實踐中身體力行，他們化國為家，家國一體，稱國家之事為“吾家之事”。治家的理念由一家推及全國。朱熹《家禮》云：“熹之愚……以為一家之書，大抵謹名分、崇敬愛以之本……而于國家所以崇化導(dǎo)民之意，亦或有小補云。”*邵博:《邵氏聞見后錄》卷1、朱熹:《家禮·序》，轉(zhuǎn)引自谷更有等《唐宋時期的鄉(xiāng)村控制與基層社會》(天津：天津古籍出版社2013年版)第161頁。此處討論參考了該書的觀點。因此，對中國人而言，他們產(chǎn)生真摯的國家認同意識和強烈的愛國熱情，不但是自然的，并且是必然的。誠然，中國這種傳統(tǒng)的“國家”觀念，與今天的主權(quán)國家尤其是民族國家觀念相比，在概念的內(nèi)涵與外延上，都有所不同，但亦有交集與重合之處。*本尼迪克特·安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》(上海人民出版社2003年版，第5-7頁)中的說法在中國學界影響很大。不過筆者認為，如果根據(jù)民族主義、民族國家觀念是近代意識形態(tài)運動產(chǎn)物而斷言人們的家國之愛、共同體之愛都無非是一種幻想的欲望激情，甚至直接就是罪惡的淵藪，則可能過于夸大其詞了。安德森的說法其實有點“唯實論”意味：有了概念才能產(chǎn)生實際存在，人們需要有民族主義、主權(quán)國家的觀念才能產(chǎn)生相應(yīng)的感情。這似乎有點倒果為因了。事實(接下頁)這其中涉及的問題太多太復(fù)雜，本文無法展開討論。在此我們所欲強調(diào)的是，我國文藝家們所展現(xiàn)的國家感情的成分，除了現(xiàn)代社會主流意識形態(tài)的部分，也常常不自覺地加入了一些傳統(tǒng)的家國思想。*如《清宮秘史》《紅燈記》《芙蓉鎮(zhèn)》等都足以代表不同時期不同意識形態(tài)的中國藝術(shù)家對“家國同構(gòu)”觀念的認同。對這一問題的研究，可參見張燕《九七前香港電影中的國族想象》(2016重慶電影論壇“電影與國家歷史、理論與實踐學術(shù)研討會”會議論文)。喜劇片中，《黃金大劫案》于此的表現(xiàn)較有代表性。

該片講述的是東北淪陷后，一群愛國志士試圖搶劫日軍用來購軍火的黃金以報效祖國的故事。故事主人公小東北卻是一個毫無國家意識的人物。按照影片里臺詞的介紹：這是一個“游手好閑、敗事有余”，幾乎一無是處的“溜街子黨”；他唯一的一個優(yōu)點可能就是“孝順”。孝順這一品德拯救了他的靈魂，故事的最后，他為父復(fù)仇，大顯神威，完成了戰(zhàn)友們的未竟之志。事實上，該片的情節(jié)設(shè)計頗不合理，很多細節(jié)在邏輯上講不通。但撇開其藝術(shù)水平不談，它所流露出的家國觀念卻較有特色。中國當前的影視作品，在表現(xiàn)故事人物的愛國熱情的時候，有流于簡單化之病。故事人物對敵人(往往是日本侵略者)的憎惡和對國家的愛似乎都是直截了當，無需精神反省的?！饵S金大劫案》對這方面內(nèi)容的呈現(xiàn)，倒顯得較有層次感。有意思的是，它的這種相對有深度的愛國思想?yún)s又是借助較為傳統(tǒng)的家國思想來呈現(xiàn)的。

(接上頁)本來也許是這樣的：正因為不同人類社會都已經(jīng)發(fā)展出類似于近代民族及民族國家的實體性存在，思想家們才能夠?qū)⑦@種思想觀念明確化、系統(tǒng)化，并引導(dǎo)了近現(xiàn)代的民族國家意識構(gòu)建的浪潮。安德森過分倚重了美國和東南亞諸國的立國經(jīng)驗(他的這種理路在其《比較的幽靈——民族主義、東南亞與世界》一書中可以看得更為清楚)，而未能正視中國(及其他類似獨立主權(quán)實體)作為一個數(shù)千年法統(tǒng)不斷的強大文化共同體的事實，這使得他的理論不免有相當?shù)鸟郦M和局限性。

四

通過分析當前中國喜劇電影中家國元素的各種表現(xiàn)樣態(tài)，不難看出，家國元素盡管貌似活躍，但在各種劇情的構(gòu)架中發(fā)揮的功能其實都比較平面、單一，基本上成了推動情節(jié)發(fā)展或解決矛盾沖突的預(yù)定模板(如父母逼婚，莫名而來的愛家愛國的責任心等)，其中很難見到創(chuàng)作主體投注的有分量的精神內(nèi)容。這也就是本文一開始提到的同質(zhì)化現(xiàn)象。因此，分析這些作品中的家國元素，與其將重點放到其藝術(shù)表現(xiàn)方面，還不如放在它與創(chuàng)作者欲望投射的關(guān)聯(lián)上。就是說，我們的電影人何以如此充滿興味地調(diào)度這些看起來了無新意的俗套元素？

拋開主流意識形態(tài)控制、商業(yè)利益誘惑的原因不談，國產(chǎn)喜劇電影中家國元素的極度活躍實際可理解為當代中國人欲望困境的一種癥候。雖然從泛義上說，電影所折射的一切都是我們的欲望表征，“在影戲(photoplay)里，我們的幻想被投射在銀幕上”，[9]“電影不存在銀幕，只存在觀眾的頭腦里”。[10]不過我們顯然有理由說喜劇與欲望訴求有著更為直接的關(guān)聯(lián)：“由心理事件所引發(fā)的過程是受快樂原則(pleasure principle)自動調(diào)節(jié)的”，“在心靈中存在著一種朝向快樂原則的強烈傾向”，[11]順應(yīng)欲望一般地說來總是能夠產(chǎn)生歡悅、喜感的?？傮w來看，家國元素在喜劇電影創(chuàng)作中已被用作一種欲望的平衡器，一種能指空洞的神話。中國傳統(tǒng)文化中的家國觀念具體內(nèi)涵是什么？在現(xiàn)代語境中又遭到了怎樣的挑戰(zhàn)？等等，對這類問題當代電影人似乎并不感興趣，但他們普遍意識到此種形態(tài)的家國觀念能夠?qū)ΜF(xiàn)代個體勃發(fā)的無邊欲望起到微妙的制衡作用。借助這一平衡機制，他們一方面能夠大膽放縱自我的欲望想象，從中獲得大量私密的快感；另一方面，他們能夠極為便利地找到道德上的救護通道，祛除放縱欲望時刻不可避免的對不可測未來的恐懼。當然，按照齊澤克的思想，這一平衡機制的作用原理還可以完全顛倒過來解釋。對家國元素過分的喜好，可謂是一種“凍結(jié)的凝視”，“盯得太緊”了。齊氏評論說：“這個對所愛之物(或者，更切中要點來說，對大體執(zhí)爽的某個創(chuàng)傷景象)的固結(jié)，凝結(jié)了所愛之物，將其從其脈絡(luò)中扭離，因而搖撼事物的平穩(wěn)流動并使其出軌。這個對所愛之物的固結(jié)化所代表的是變形的暴力切割，在視覺的層次上，此切割支撐了現(xiàn)實與真實之間的缺口。”[12]根據(jù)這種邏輯，對家國元素“固結(jié)化”的迷戀自然就會誘導(dǎo)人們“出軌”，并從貌似實體存在的家國世界中得到現(xiàn)實欲望放縱的樂趣。

首先，初戀對象的潘多拉化即是這種平衡機制顯而易見的表現(xiàn)癥候之一。前文已經(jīng)談到，在近年來的喜劇片中，初戀似乎都被塑造成了一個遙不可及的邪惡角色。這一角色定位充滿了男性欲望抒情的意涵。

初戀女友作為男權(quán)主義的欲望對象原型，她帶有原初情感積累起始的最純粹的性幻想的質(zhì)感，是男性在脫離母體的安全感之后的另一個暫且可以寄托或依靠之地。懵懂無知、少不經(jīng)事等諸多托詞都想要表述初戀結(jié)束后的空虛。當生活的平淡將個體架空在一個缺乏欲望對象的境遇時，對青春沖動的想象便如長草一般直沖胸臆。因此，將出軌對象設(shè)定為初戀，能夠給人們帶來難以言說的合邏輯的安全感。套用拉康的說法，在幻想中的懵懂的往日時光中，初戀情人這一意象被換喻為客體小a(可以理解作男性最初也是最高性幻想象征性切割的剩余，男性必須運用一定的話語方式去表述此種剩余，但它作為剩余又抵制一切話語能指將它實在化)，它誘惑人們在妥協(xié)與戰(zhàn)勝個人欲望之間掙扎，由此得到漆黑空間內(nèi)滿足的意淫。《港囧》在這方面表現(xiàn)得非常徹底。

該片的開場令人記憶深刻：故事主人公徐來早晨在天搖地晃中醒來，發(fā)現(xiàn)妻子蔡菠正一個人努力奮斗造人。通過這個倒錯的婚內(nèi)強奸場景，人們能夠立刻明白：故事中的夫妻兩人遲遲懷不上孩子的原因，是因為丈夫真實欲望所求對象并不是妻子！徐來可以進行房事，但因為他指認的對象并不是妻子，他面對妻子時就呈現(xiàn)出種種性乏力的特征(頗可對應(yīng)弗洛伊德所謂的“心理性陽痿”*可參見弗洛伊德的《愛情心理學》，宋廣文譯；該文載車文博主編《弗洛伊德文集》第3卷，長春出版社2010年版，第103-107頁。癥候)。而通過故事接下來的一系列細節(jié)展現(xiàn)(他和初戀美好的愛情、與初戀每次幽會都會被不可測的事故中斷)，徐來在合法妻子面前表現(xiàn)的性無能甚至能夠被讀解成是為初戀對象守節(jié)。正通過此類一系列細節(jié)的刻畫，徐來出軌的欲望被冠以全部的神圣祝福。這種欲望既有欲望自身的高度(初戀情人的色藝雙絕)，還自帶道德的純潔性。因此，徐來約會初戀的艱辛歷程就構(gòu)成了《港囧》最精彩的部分。徐來約會初戀屢遭打擊：既有不識相的小舅子的無理阻撓，還有出乎意外的鐵盔蒙面(使其容顏變得十分可笑，無法直面初戀情人)。最具決定性的，還是他發(fā)現(xiàn)自己不過是初戀眾多交往對象(生命過客)之一。這使得他開始回念家庭的魅力。這一段故事頗具象征意義地體現(xiàn)了初戀作為男性性幻想客體小a存在的必要性以及實現(xiàn)的不可能性。但其平庸之處也體現(xiàn)在這里，創(chuàng)作者試圖用一種污名化的方式來根除此種欲望的幻覺。創(chuàng)作者要說服觀者相信，初戀情人不過是潘多拉一類存在，她們美麗無比，卻是一切災(zāi)難的開端，“她的魅力完全建構(gòu)在幻想的基礎(chǔ)上，因而具有欺騙性和誤導(dǎo)性”。[4]3這樣一種純屬傳統(tǒng)男權(quán)思想的陳詞濫調(diào)在影片中卻被表現(xiàn)為近乎實體性的存在，成了祛除個人欲望的不二法門，這也就必然削弱了文本內(nèi)在欲望斗爭的張力。

《夏洛特煩惱》的夏洛在回歸家庭之后，導(dǎo)演使用夸張的喜劇性動作描繪夏洛的幸福感，讓他如一棵寄生樹般寸步不離地依附著妻子。這只是在表面上崇仰女性地位，而實際上是一種更糟糕的處理方式。在這里，男性的欲望得到了雙重保障：一是初戀的潘多拉化，二是妻子的奴性化(妻子的價值只能通過被男人充分依賴才能夠在與初戀的競爭中獲得優(yōu)勢)。

其次，父輩與子輩的雙向羈絆是家國元素作為欲望平衡機器另一種常見的癥候。所謂雙向羈絆，是指個體這樣的一種狀態(tài)：對某一特定對象投入情感(不管是否有清楚的意識)，將使主體受到壓抑及痛苦；而如果放棄投入情感，主體同樣受到壓抑與痛苦?！斑@種雙向羈絆是無意識設(shè)置的陷阱，它迫使人們?yōu)橐粋€無解的問題徒勞地尋找答案?！盵4]107我們認為，當敘述者無法擺脫自身屈服于傳統(tǒng)父權(quán)話語的隱秘欲望時，他們?nèi)菀讓⒓ち业某鸶盖榻Y(jié)轉(zhuǎn)換成雙向羈絆的訴說。

傳統(tǒng)社會的意識形態(tài)觀念總是強調(diào)父權(quán)在個體成長歷程中的絕對意義。黑格爾曾斬釘截鐵地說：“由于構(gòu)成普遍和本質(zhì)的東西，所以子女需要服從父母……這種服從感使他們產(chǎn)生長大成人的渴望?！盵13]他還說，青年如要“成為一個完全成熟的人”，“便只有通過對其世俗利益的自己明智的關(guān)懷才成為這樣的人；正如各民族也只有在它們達到了不因所謂父權(quán)統(tǒng)治而不可能覺察到自己精神上和物質(zhì)上的利益的地步，才作為成年的出現(xiàn)”。[14]75正因為父權(quán)的絕對強勢與權(quán)威，個體在成長歷程中對于父權(quán)的反抗是異常激烈甚至暴力的。所謂“弒父情結(jié)”就折射了這樣的心理機制?，F(xiàn)代以來，彰顯這一主題的西方文藝作品不勝枚舉；“五四”以來表現(xiàn)這一主題的中國現(xiàn)當代文藝作品也為數(shù)不少。但自21世紀以來，中國文藝作品對父權(quán)的言說卻似乎出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)型，[15]敘述者似乎越來越傾向于表現(xiàn)父輩與子輩一種愛恨糾纏的雙向羈絆關(guān)系。他們除了表現(xiàn)父輩對子輩壓抑的同時，也著意表現(xiàn)子輩的報復(fù)性反彈對父輩反向控制的力量，揭示出父輩喪失威嚴與權(quán)力后的恐懼與軟弱。這樣，故事中有關(guān)父、子兩代人對峙的敘述，便從劍拔弩張的沖突，自然轉(zhuǎn)變成了愛恨交錯之間的太極推手。雙方都在尋找雙向和解的可能平衡之點。這一平衡點也許永遠都不能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，但在一種動態(tài)平衡中它可能作為過去或未來而出現(xiàn)。這樣說來，雙向羈絆模型中矛盾對立雙方的情感痛苦其實是一種甜蜜的痛苦，所謂沖突、煩惱、糾結(jié)不過是心靈充實、生活具有意義的轉(zhuǎn)喻形式而已。

《一切都好》對管治國與兩個兒子關(guān)系的表現(xiàn)就體現(xiàn)在一個由抵抗父權(quán)轉(zhuǎn)向雙向羈絆的典型敘述中。故事中管治國來到小兒子管好的攝影工作室，卻不見兒子的蹤跡。原來，管好在父親完全不知情的情況下遠足采風去了。他違背了國人所遵循的“父母在，不遠游，游必有方”的教訓，一聲不響地消失，像是脫離了父親的掌握，實現(xiàn)了對個體自由和自我價值的指認。但在“游無方”的行程中管好遭遇了巨大險情，差點斷送了性命。這暗示著背離父權(quán)的冒險終將歸于慘敗，兒子逃離父親掌控的意圖不可能實現(xiàn)。這樣，兒子對父親離心式的逃離就自然變成了回歸。而在直面兒子逃離的過程中，管治國接受了父權(quán)至高威嚴被瓦解的事實。在對兒子一次又一次思念的幻象中，父權(quán)的控制欲變得不那么重要。父權(quán)的角色從控制變成了羈絆。影片的結(jié)尾甚具象征意味：管好坐在輪椅上與父親進行了一次儀式上的和解。兩人顯然都很享受陣痛后難得的平靜，矛盾在一團和氣中被想象性地消解。管治國與兒子管全的關(guān)系也包含著類似的模式。管全也是一個極具叛逆性的創(chuàng)業(yè)人士，開辦的漢語補習班聲勢浩大。他站在舞臺上扮作將軍引領(lǐng)著人山人海的外國人這一幕，不啻在宣告自我在家庭中勢力的崛起。這時，管治國只能站在臺下形成仰視的姿態(tài)。這好像是子輩對父權(quán)的勝利。而實際上他辦班的本錢是父母給的購房款。另外，管治國還親眼目睹了兒子散發(fā)小廣告時被保安追打的狼狽場景。也就是說，他的崛起無論在物質(zhì)上和精神上都從未能脫離父權(quán)作為他者的凝視目光。

《黃金大劫案》《飛躍老人院》等作品也很有代表性地詮釋了這種父子間雙向羈絆的關(guān)系模式。事實上，人們經(jīng)常能夠在當前國產(chǎn)喜劇片中找到這種雙向羈絆的關(guān)系模式。除了這些顯而易見的表現(xiàn)父母與子女矛盾沖突的故事題材，那些關(guān)于朋友義氣(包括閨蜜“撕逼”)、鄰里街坊友情的敘述，相當程度上都包含著這一層雙向羈絆的甜蜜痛楚。對于中國式的友誼來說，當摯友之情升華為親情的時候，“長兄為父”之類的信念就將成為一道自發(fā)的律令，君子之交的客氣疏遠是需要被克服的，那些冠以“為了你好”之名的行為就可以在不經(jīng)意間逾越個人空間的界限，于是，異姓兄弟之間就產(chǎn)生了愛恨糾葛的羈絆關(guān)系?！缎幕贩拧返墓适虑楣?jié)可以很好地印證這一點。而街坊鄰居以“遠親不如近鄰”的身份，似乎也很有權(quán)力介入個人的隱私空間。像《惡棍天使》中的街坊就可以肆無忌憚地干涉主角莫非里的戀情，甚至心安理得地偷聽他的“行房”(盡管所謂“行房”只是一場誤會而已)?？梢詳嘌裕徽撆笥堰€是街坊，他們對于個體生活的干涉，其實都是因著父權(quán)之名。而故事中形形色色的主角對此種干涉欲拒還迎的態(tài)度，則充分體現(xiàn)了這一點：他們必須生活在父權(quán)陰影中才能找到生活的意義。人們因此也就容易理解，精神分析意義上痛苦的雙向羈絆的情感模式為什么在中國喜劇人那里倒成了歡樂的源泉。

總結(jié)上述的討論，如果本文對當前喜劇電影家國敘事背后隱匿的欲望平衡機制的分析不至于完全是鑿空之論，我們對于這一套話語模式所造成的敘事回路就應(yīng)當抱有相當?shù)木瑁核鼛缀跏窍闰炐缘貕阂至藙?chuàng)作者欲望的自由勃發(fā)以及理性的深度思考。這有點像是弗洛姆所謂的現(xiàn)代個體面對自由選擇時容易出現(xiàn)一種退行性的精神狀態(tài)，即“逃避自由”：“一旦個人已變?yōu)橥耆驴嗔尕甑孛鎸χ庠谑澜?；他就不得不想方設(shè)法去擺脫這種不堪忍受的軟弱無力和孤獨狀態(tài)?！盵16]

誠然，按照現(xiàn)代人的精神體驗，弗洛姆所謂的“積極的自由”方向也好像是一種烏托邦，但我們顯然不能把“逃避自由”這種現(xiàn)象當作自由個體的應(yīng)然狀態(tài)。喜劇家們?nèi)绾慰创袊鴤鹘y(tǒng)家庭觀念固然擁有著充分的個人權(quán)力，但他們?nèi)绻麅H僅把它當作一種緊張欲望的平衡器，這就很難說與我們的時代文化相匹配。“這種敘事策略更多的是運用感性的甚至是想象的方式去表達某種或種種生活經(jīng)驗或生命體驗，在看似非合理、非常理甚至怪誕、變形的敘述中影射現(xiàn)實生活的種種客觀存在?！盵17]也正是在這個意義上，再次回到《惡棍天使》這部電影上來，我們認為，這部電影的重要性在相當程度上是被學界所低估了的。這部電影幾乎包括了本文所討論的一切家國元素，甚至還別有意味地出現(xiàn)了一個匿名在場的教師形象——中國式傳統(tǒng)家庭觀念的另一柱石、父權(quán)意識形態(tài)的自然代表。主人公莫非里痛苦的根源很大程度上即來自于童年時代的語文老師。這位老師不斷地訓斥打壓他，使得他“搞不懂為什么要循規(guī)蹈矩，于是開始抗拒一切”。于是他形成一種相當怪誕、逆反的性格。有意思的是，盡管語文老師壓抑了他天賦的成長，他卻沒有過多的怨恨，平素甚至會懷念這段略帶苦澀的往日時光(他的搭檔兼女友查小刀也一樣，對其暴君母親談不上有什么真正的怨恨)。我們甚至可以大膽地推論，莫非里之所以不愿意離開那個極簡陋的童年住所(他實際上很富有)，是因為在這里可以時時重溫那位精神上的父親對他的呵斥，在這種呵斥中(也就是片中不斷出現(xiàn)的讓人瘋狂的、絕無意義的地鐵呼嘯而過的聲音)，他感到熟悉、溫暖、安全。如果《惡棍天使》的編導(dǎo)者們體認到了這一點并以反諷的形式將它充分表現(xiàn)，該片就不愧是國產(chǎn)喜劇近年來少見的佳作；如果編導(dǎo)者只是為了躲避自由而無意識地呈現(xiàn)了這一切，那這部作品也不乏文本人類學的研究價值。

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(責任編輯：李孝弟)

Portraying the Hidden Desires of the Times: On Family and Community Elements in Recent Domestic Comedy Films

CHEN Qi-jia, LI Chen-lu

(SchoolofLiberalArts,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Domestic comedy film is an import film genre, which can be researched in the following two perspectives. Firstly, traditional Chinese family values and a series of community-based values such as friendship, ties among fellow villagers or townsmen and feelings for the nation derived and developed from family values are discussed from three aspects: sticking to tradition, modern impact and family-to-state imagination. The family and community elements have become the most active and central story contents in Chinese comedy films over the past decade. Secondly, the family and community elements are homogeneously applied in domestic comedy films by filmmakers, seeming to hide their innermost desires and motives. “Pandorization of first love” and “bilateral fetters between father and son” are two common symptoms of the concealment.

domestic comedy films; traditional Chinese family; individuals; patriarchy; desires

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.05.005

2016-05-30

國家社科基金項目(13BZW003)

陳奇佳(1970-)，男，浙江溫嶺人。文藝學博士，中國人民大學文學院教授、博士生導(dǎo)師。

J912

A

1007-6522(2016)05-0047-14