張迪

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淺析元代畫底的革新

張迪

五代兩宋時期，紙與絹是最重要的繪畫基底，在這時期紙與絹并重，而在書法領(lǐng)域紙作為載體則是絕對的主流，這一時期運用最廣泛的繪畫書法用紙是皮紙，自漢代以來一直長期所使用的麻紙退居其次，皮紙相較于麻紙，更加白潔、平滑，受墨性更好，墨色在皮紙上的變化較麻紙更為豐富，平滑的特性更利于運筆。

元代時期，紙則為更多的畫家所使用，而元代的繪畫用紙的制造技術(shù)與宋代相比較并沒有多少改進，元人喜愛在紙上作畫，與大量文人從事繪畫，以及文人所倡導(dǎo)的新的繪畫觀念興起不無關(guān)系，在觀念上的變革創(chuàng)新主要有兩點：“書畫同源”觀念的提出，把“寫”作為水墨畫的觀念，將書法用筆習(xí)慣引入繪畫；二是時尚筆墨游戲，逸筆草草，不求形似，自出胸臆。

蒙古人建立的元朝政權(quán)，只建立了一個漢人文官制度的空殼子，其實內(nèi)里完全是蒙古人掌握絕對的權(quán)力，無論在中央或地方，政府官員一律行雙軌制，擔任要職的都是蒙古人與色目人，漢人官職只起著輔助作用。文人在元代的地位與在宋代的地位完全無法可比，在蒙古人的統(tǒng)治下，漢族精英分子仕途坎坷，受到嚴重歧視，科舉制度在元代之初就被廢止，直到1315年才被恢復(fù)，但是仍然沒有什么上升空間，文人的仕途在元代沒什么前景，很多文人只能在書畫領(lǐng)域“寄興”。相比較五代兩宋，元代文人投身于繪事者更多，雖然北宋時期，蘇東坡便提出了“士人畫”的概念，但是并未形成畫壇文人畫為主流的現(xiàn)象，元代入主中原將近一個世紀的統(tǒng)治期間，政治、經(jīng)濟、文化方面出現(xiàn)了不同程度的衰落，但是在文學(xué)藝術(shù)方面卻格外發(fā)達，元代繪畫的發(fā)達突出體現(xiàn)在文人畫的發(fā)達，文人畫強調(diào)繪畫要反映士氣，黃公望所追求的“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風(fēng)”，對職業(yè)畫家的“作家氣”存在偏見，以書畫筆法入水墨畫的藝術(shù)觀念的發(fā)生，這為作為“戾家”的非職業(yè)畫家作水墨畫在技法上提供了便捷之法。率先提出以書畫筆法入山水畫主張的是趙孟，他在紙本《秀石疏林圖卷》(北京故宮博物院藏) 上自題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！睆亩股剿嫻P法本身具有特殊的筆性和寫意的表現(xiàn)力，尤其是他提出了“寫”作為繪畫的觀念，對元代文人畫家在藝術(shù)觀念上追求以書法筆法入畫、變書法為畫法、追求畫法的書法化，起了很大推動作用。他的《水村圖》卷(北京故宮博物院藏)，就是以書法筆法入山水畫的代表作。在《寫山水訣》中黃公望曰：“先記皴法不雜，布置遠近相映，大概與寫字一般，以熟為妙?！蔽娜俗晕宕鷥伤我詠?，已習(xí)慣于在紙上進行書法，以書入畫的觀念使得文人更愿意使用熟悉的紙底進行繪畫創(chuàng)作，元代的大家留世作品以紙本居多，如趙孟的《鵲華秋色》《幼輿丘壑》《龍宿郊民》《秋山圖》《洞庭東山》《水村圖》，錢選的《楊貴妃上馬圖》《秋瓜圖》《白蓮圖》《來禽梔子》《王羲之觀鵝圖》《浮玉山居》，黃公望的《富春山居圖》《丹崖玉樹圖》《富春大嶺圖》《快雪時晴圖》，吳鎮(zhèn)的《松泉圖》《洞庭漁隱圖》，倪瓚的《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》《江岸望山圖》《容膝齋圖》《紫芝山房圖》，王蒙的《青卞隱居圖》《夏日山居圖》《春山讀書圖》《花溪漁隱圖》《秋山草堂圖》《西郊草堂圖》。宋代大家的傳世作品卻多數(shù)為絹本。唐代的傳世名作也是以絹底為主流。米芾《畫史》云：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周棠、韓稦后來皆以熱湯半熟入粉槌如銀板，故作人物精彩入筆。今人收唐畫必以絹辨，見文粗便云不是唐，非也。張僧畫、閻令畫世所存者皆生絹。南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。”紙可分為生紙、熟紙、半生半熟紙。生紙指未加工過的紙，熟紙指制作過程中或之后又經(jīng)過加工處理過的紙。生紙落墨洇，一筆落墨更容易出現(xiàn)不同的墨色變化；而加工過的熟紙則落墨不容易洇，一筆落墨墨色變化較少。生紙、半生紙、熟紙、生絹、半生絹、熟絹這幾種不同的畫底中，一筆落墨墨色變化最為豐富的是生紙，從流傳下來的五代兩宋水墨山水畫的畫底來看，無論是紙底還是絹底都是加工過的，到了元代紙底成為主流后，紙還是偏熟的，多為半熟紙。生紙在繪畫中的廣泛應(yīng)用出現(xiàn)在明清，明中后期，陳淳、徐渭大寫意畫法的創(chuàng)立，其運用濃淡不同的墨色在未干時的相互滲化而展現(xiàn)的水墨效果，就是在生宣上表現(xiàn)出來的，清代以后，生紙被更多畫家尤其是文人畫家廣泛應(yīng)用。明代之前的書畫用紙都是經(jīng)生紙加工過后的紙，生紙經(jīng)過施膠工藝處理后變成熟紙或半生熟紙，魏晉南北朝時以淀粉糊加入紙漿中，除有施膠效果外，還對濕紙起到潤滑作用，自唐代起開始使用植物黏液為施膠劑，這樣可以抄造出比前代更薄的紙。唐代已有生熟紙之分。生紙指從紙槽中抄出后烘干的紙，未做任何加工處理；熟紙是對生紙做若干加工處理的紙，或在紙漿中加入某種試劑。廣義的熟紙包括經(jīng)施膠、涂布、加蠟、填料、染色等加工處理的紙，狹義指經(jīng)染色、施膠的紙，生紙此時還沒有應(yīng)用于繪畫(自宋代應(yīng)用于繪畫)。元代之前，畫底多用絹，尤其是院畫，五代兩宋時期繪畫采用紙張，雖然較前代大有增加，但繪畫用絹仍十分普遍，《芥子園畫譜》謂：“宋有院絹，勻凈厚密，有獨梭絹，細密如紙?！保ā督孀訄@畫譜》初集卷一“設(shè)色各法”）因其較細膩平滑，尤其是加工過的熟絹，能夠進行長時間的反復(fù)上色渲染，可以精細描繪，表現(xiàn)細致入微、色彩絢麗、水墨層次厚重的畫作，非常適合院畫風(fēng)格，即使是紙的使用，也是經(jīng)過加工的、能夠經(jīng)受得住反復(fù)渲染、適合精細描繪的熟紙。相對于絹，紙對于從事繪畫的文人來說更加熟悉，因為紙是文人日程書寫離不開的媒介，紙在文人中的普及率遠高于絹，據(jù)《書史》所載，唐代書家用紙、絹共37例，用絹者5例，僅占13%。文人在紙上作畫又要有別于職業(yè)畫家，以“寫”為識，把自己的書法技能應(yīng)用于繪畫領(lǐng)域是區(qū)別于職業(yè)畫家最好的方法。正如元代文人畫家楊維楨所言：“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在?！鄙朴跁ㄊ俏娜说奶厣?，畫法的書法化或書法化畫風(fēng)無疑是元代文人筆墨使氣脫俗的體現(xiàn)，這些極富個性化的“寫”山水畫的作風(fēng)，不僅使筆墨技術(shù)本身開始具有形式美感和獨特深邃的審美意義與價值，而且筆墨各領(lǐng)風(fēng)騷，那就是化筆墨表現(xiàn)形式為情思，顯示了文人士大夫逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)所具有的任性和人格覺醒的靈性。

與以書法筆法入畫“寫”山水畫、追求畫法的書法化相適應(yīng)的是元代文人山水畫家時尚在紙質(zhì)材料上游戲筆墨，逸筆草草，不求形似，自出胸臆，使筆墨技術(shù)本身具有獨特的審美意義和價值，并使筆墨技術(shù)的意義提升。如倪瓚擅長枯筆淡墨，干筆皴擦，逸筆草草，筆法秀俏，以抒寫胸中逸氣；吳鎮(zhèn)則強調(diào)“畫事為士大夫詞翰之余，適一時之興趣”，明確地道出了文人畫就是讀書人弄翰的余事，與職業(yè)畫家作畫的目的有本質(zhì)的區(qū)別，五代兩宋的畫院職業(yè)畫家往往都要根據(jù)帝王的喜好作畫，朱壽鏞在《畫法大成》中記：“宋畫院眾工，必先呈稿，然后上真?！甭殬I(yè)畫家從事繪畫是“受役于人”，這種職業(yè)性質(zhì)是受文人所鄙夷的，而文人畫將繪畫作為筆墨游戲形式彰顯文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)，必然在作畫形式、材料等方面與院畫有明顯區(qū)別，倪瓚所追求的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”與院畫的工細制作是有悖的，紙作為載體更適合游戲筆墨。在山水畫發(fā)展中，皴法是一個重要因素。皴法最初產(chǎn)生，是山水畫家探索山石紋理畫法的結(jié)果。五代北宋時期，皴法適應(yīng)當時山水畫表現(xiàn)“真”“實”的要求，逐漸發(fā)展成熟階段，元代文人畫興盛后，元代繪畫理論家湯垕在《畫鑒》中指出：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。”為了達到畫面“逸筆”的效果，而作“草草”之筆，皴法雖然仍具有區(qū)別山石形體、陰陽的作用，但是不像五代北宋時期院畫體系的水墨山水那樣，通過反復(fù)的皴擦和渲染表現(xiàn)山石不同的紋理和質(zhì)地，絹相較于紙，纖維的韌性更強，可以經(jīng)歷反反復(fù)復(fù)的渲染而不受損，用絹作畫往往得將絹繃在木框上以達到平整，由于絹的受墨性較弱，厚重的墨色要經(jīng)過許多遍的渲染，一層淡墨干后再在上面罩染或分染，反反復(fù)復(fù)，以達到墨色的濃淡變化和層次感，在染過幾層墨色后往往還要涂刷稀薄的膠水防止底層的墨色被翻起，用絹作畫的過程相比用紙較為煩瑣，較難達到“聊以自娛耳”的效果，《洞天清祿》謂米芾畫曰：“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯與絹上作?！蔽娜水嫾也辉敢庀衤殬I(yè)畫家那樣精確描繪，以“自娛”的心態(tài)“不取工細”的文人更愿意選擇紙進行繪事。

總之，元代以紙作為文人畫的畫底，特別是在偏生的紙上作畫的材質(zhì)變革，達到了“寫”山水畫觀念和“游戲筆墨”的目的，促進了元代水墨畫的文人化的巨大變革。