鄭茜

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張安治先生繪畫風(fēng)格初探

鄭茜

在風(fēng)云變幻的20世紀(jì)三四十年代的中國，力除積弊、革故鼎新的呼聲如奔騰大潮，一掃文藝界之沉悶頹勢，也給中國畫壇帶來了久違的新風(fēng)。這個時期，涌現(xiàn)出了一大批以批判眼光重新審視傳統(tǒng)的畫家學(xué)者，他們在科學(xué)民主的號召下探究西方現(xiàn)代美術(shù)研究方法，積極融合東西方藝術(shù)之所長，不懈尋求著中國畫的未來和出路。在他們中間，精研繪畫理論者有之，從事改良實(shí)踐者有之，而另有一種，秉承傳統(tǒng)文人之風(fēng)骨，遍讀古今中西之精論，糅合美學(xué)精神與哲學(xué)思辨，將畫藝上升為一種心靈創(chuàng)造，一種美育載體，一種比單純改良更有啟發(fā)意義的實(shí)踐，張安治先生正是這樣的學(xué)者型畫家。作為和徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等同樣留學(xué)西方歸國，投身美術(shù)教育事業(yè)的前輩學(xué)者，其一生傾注了大量心血于美術(shù)史論研究，并與常任俠、許幸之等創(chuàng)建了中國最早的美術(shù)史系，成為新中國美術(shù)史事業(yè)的奠基人之一，培養(yǎng)了一批如薛永年、劉曦林、李維琨等當(dāng)代著名美術(shù)理論家，其理論著作主要有《中國畫與畫論》《中國畫發(fā)展史綱要》《墨海精神——中國畫論縱橫談》等。他在繪畫創(chuàng)作方面，以其獨(dú)有的面貌與創(chuàng)新精神，在當(dāng)時中國畫壇被推為具有開拓精神的杰出畫家。由于先生晚年主攻美術(shù)史論并參與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系建系的主要工作，犧牲了大量個人時間，從而影響了他在繪畫方面取得更高的成就。本文回顧張安治先生一生的繪畫創(chuàng)作，試圖探析他在各個階段繪畫風(fēng)格發(fā)展的特點(diǎn)，以期較完整地反映這位新中國的美術(shù)教育工作者在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域的風(fēng)采。

一、早年的寫實(shí)主義風(fēng)格時期

（一）藝術(shù)啟蒙時期——家學(xué)熏陶與名師點(diǎn)津

張安治1911年出生于揚(yáng)州，因襁褓失父而由外祖母攜往南京撫養(yǎng)。其外祖父通曉古文，舅父喜愛書畫，更難得的是其母佘氏能寫丹青，外祖母亦能吟誦詩詞。張自幼便得家風(fēng)熏陶，打下扎實(shí)的古文基礎(chǔ)，且日漸對美術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣。他在省立師范學(xué)習(xí)期間主修國文圖畫科，師從謝公展臨摹寫意花鳥，保存至今的《荷花》《墨梅》均體現(xiàn)出較好的傳統(tǒng)功力。張安治就是在這段啟蒙時期打下了傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)。

1928年，17歲的張安治考入中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科。西畫方面，他主要師從徐悲鴻，而國畫則受教于呂鳳子、汪采白。同時還選修了宗白華的美學(xué)課以及汪東、吳梅的詩詞課等。四年之中，張安治在徐氏門下勤奮研習(xí)素描、油畫技法，習(xí)作頗豐，亦從未松懈國畫的臨摹、寫生與研究。傳統(tǒng)文化的浸淫，新文化運(yùn)動的沖擊，本身兼修西畫與國畫以及初次接觸美學(xué)，這些因素使得張安治自然而然地從比較學(xué)的意義上審視東西方美術(shù)，而藝術(shù)恰恰是在對比之中越發(fā)顯現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。

（二）寫實(shí)主義油畫時期——凝練質(zhì)樸之美

良好的天賦加之勤勉的學(xué)習(xí)，令青年張安治得以在全國性的大展中嶄露頭角。1936年，他創(chuàng)作的首幅大型油畫《群力》參加了在南京舉辦的中國美術(shù)會第一次全國年展，次年又創(chuàng)作油畫《后羿射日》在南京參加了第二屆全國美展。從這兩幅早期油畫作品中，完全看不出初出茅廬的青澀，其筆觸概括精練，色彩沉穩(wěn)渾厚，人物造型生動準(zhǔn)確。同年他還曾隨徐悲鴻、張大千赴黃山寫生，作油畫《黃山云?！贰肚鍥雠_》《青云出谷》等，這一時期的油畫均顯示出了畫家扎實(shí)的素描功力和良好的色彩素養(yǎng)。

（三）寫實(shí)主義國畫時期——光影與墨色的交融

在嘗試了油畫的表現(xiàn)手法之后，張安治又開始了用毛筆揮寫的創(chuàng)作之路。1940年，巨幅中國畫《避難群》問世，整幅畫作分三聯(lián)，畫面主體僅以單線勾勒施以深淺墨色，背景留白。人物群像錯落交疊，如黑白默片般流動的畫面蘊(yùn)蓄著一股難言的壓抑，給人以視覺和心靈上的強(qiáng)烈沖擊。1940年至1943年間，寫實(shí)中國畫作品《避難群》《石工》《擔(dān)草婦》《青城銀杏》的陸續(xù)面世并獲得強(qiáng)烈反響，奠定了青年張安治在20世紀(jì)30年代寫實(shí)主義實(shí)力派畫家中的地位。這一批作品曾得到徐悲鴻的贊許：“近作四張命意與章法均好，且見弟等之努力也……”［1］同時，張安治的文學(xué)才華與美學(xué)素養(yǎng)日漸嶄露頭角，他從1937年開始撰寫文章并見報，僅1940年就發(fā)表美術(shù)文論20余篇。這個時期的張安治，在實(shí)踐與理論結(jié)合的道路上逐漸摸索出了一套獨(dú)特的治學(xué)方法，也愈加堅(jiān)信改變傳統(tǒng)繪畫的契機(jī)就在中西文化藝術(shù)的碰撞交融之間。

自1936年全國畫展初露鋒芒到1946年出訪英倫前夕，張安治進(jìn)入繪畫創(chuàng)作的高產(chǎn)時期，大量反映民生和國運(yùn)的力作相繼面世，題材方面以人物為主，兼以彩墨風(fēng)景和花卉。在眾多風(fēng)景寫生作品中，給筆者留下較深刻印象的是《青城銀杏》。張安治特別選取了具有強(qiáng)烈沖擊力的大透視角度，夸大了人與樹的比例，以淋漓暢快的筆墨呈現(xiàn)出千年古樹枝繁葉茂、老干虬生、歷盡滄桑而勁拔雄偉的氣象。作者在樹下添上攀談老者二人為點(diǎn)景人物，自題將古銀杏喻為中華民族之象征，這就符合了傳統(tǒng)山水畫追求象外之意的特點(diǎn)，而非一般的西方風(fēng)景寫生。

二、異邦生涯的風(fēng)格轉(zhuǎn)折時期

（一）畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的先導(dǎo)——意識轉(zhuǎn)型

張安治在三四十年代的繪畫創(chuàng)作，無論是油畫還是國畫，都已取得了驕人的成績，名揚(yáng)畫壇。作為徐悲鴻的得意門生，論學(xué)西畫，從寫生到獨(dú)立完成大幅創(chuàng)作，他已造詣頗深；論繼承徐氏彩墨畫，他也已領(lǐng)悟要義。隨著探索和思考的深入，此時的張安治心中產(chǎn)生了一些困惑：自己未來的繪畫道路是選擇油畫還是國畫？把國畫和西畫技法雜糅一體，能否完成對國畫的改良？和恩師的畫風(fēng)十分相似，能凸顯自己的個性嗎？經(jīng)過短暫的迷茫和徘徊，1946年張安治迎來了人生中一次重大的轉(zhuǎn)折機(jī)遇——由徐悲鴻提名，作為優(yōu)秀人才被派往英國考察研究。

三年訪問考察期間，張安治還應(yīng)邀多次舉辦個人畫展，并做介紹中國畫藝術(shù)的巡回演講。此次英倫之行讓他收獲頗豐：首先，能有機(jī)會暢游西方美術(shù)殿堂，近距離觀賞和品讀經(jīng)典繪畫原作，深入了解各藝術(shù)流派的表現(xiàn)手法和特點(diǎn)，為他日后的創(chuàng)作和研究提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)；其次，讓他切實(shí)感受到西方人對中華文化的仰慕，從而進(jìn)一步激發(fā)民族意識的覺醒，這一點(diǎn)尤為重要，因?yàn)樗枷胍庾R的轉(zhuǎn)型是風(fēng)格轉(zhuǎn)變的先決條件；其三，在倫敦進(jìn)修美術(shù)史的經(jīng)歷讓他了解了西方現(xiàn)代研究美術(shù)史的方法，從而打開了史論研究領(lǐng)域的嶄新視角。他在后來所著的《中國畫理論的研究導(dǎo)言》中指出要“建立有系統(tǒng)的客觀的新中國畫理論”正是在英國學(xué)習(xí)之后受到的啟發(fā)。

（二）轉(zhuǎn)型的試驗(yàn)——游走于寫實(shí)與寫意之間

他在英國期間作了大量人物以及風(fēng)景速寫，無論是《墨筆速寫》中的女人體還是《加萊義士群像》中的青銅雕塑，均以國畫的線條交代出體面關(guān)系，頗有一種洗練的筆法之美。畫作雖仍以寫實(shí)造型和透視法為基礎(chǔ)，但意境上卻超出了一般的速寫習(xí)作。中國畫《山中風(fēng)雨故人來》亦是張安治在英國期間所作。題曰：“1948年中秋后二日，懷人特甚。漫筆忘憂，安治時獨(dú)客英倫?！碑嬛猩接隇t瀟，亂竹傾伏，一策杖老者于雨幕之中向竹間茅屋歸去。令人乍看之下，便覺滿紙風(fēng)霜撲面而來；再看之下，又生出綿延不盡之憂思。張安治在有意無意之間運(yùn)用傳統(tǒng)寫意畫法抒發(fā)了客居之人的故國情思，無疑是風(fēng)格轉(zhuǎn)變的初步嘗試，不論從哪一個角度來說，這都是一種必然的回歸。

三、風(fēng)格成熟時期

（一）詩畫結(jié)合時期——以情入畫 詩意抒寫

1950年初，歸國后的張安治立即投身于新中國的美術(shù)事業(yè)。他在這個時期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，一方面是由于民族復(fù)興帶來的激動喜悅，另一方面是由于國外考察期間受到的深刻啟發(fā)。如果說以上兩點(diǎn)是外因的話，那么傳統(tǒng)人文情懷以及自我超越的渴望正是其內(nèi)因。在此之前，徐派得意門人的殊榮一直是他前進(jìn)路上的一道禁錮，張安治在《紀(jì)念徐悲鴻先生》一文中就論述了徐的藝術(shù)見解和對他的影響：“他的藝術(shù)觀點(diǎn)提倡寫實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該對社會起作用，不應(yīng)該是自我陶醉或是消遣的活動”；“他總是要求神形兼?zhèn)?，在技法上要求豪放與精研相結(jié)合。”這些觀點(diǎn)放在今天同樣是極具指導(dǎo)意義的，但張安治也慢慢看到：“由于徐先生生活和思想的局限性，在反映生活的題材內(nèi)容方面也有所局限?！毙鞂τ凇八囆g(shù)的作用”的看法確實(shí)有些絕對化，藝術(shù)家固然要緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)，但偶爾抒情遣懷亦不為過。張安治由徐悲鴻的觀點(diǎn)聯(lián)想到“五四”以來文人畫受到的詬病，引發(fā)了他在80年代對“文人畫”這個課題的深入研究，以客觀史實(shí)、思辨語言來為它正名，既肯定了“文人畫”的貢獻(xiàn)，又對其歷史局限性予以中肯批評。而在繪畫實(shí)踐中，張安治也努力尋求著反映社會生活和抒發(fā)個人情懷之間的平衡。

1957年春，張安治只身前往寧鎮(zhèn)揚(yáng)、蘇錫常等地旅行寫生月余。特別是當(dāng)他回到闊別多年的揚(yáng)州城，重游煙雨如畫的瘦西湖，詩人情懷油然而生，當(dāng)即對景寫生，作《瘦西湖上》，并賦詩一首：“湖上春酣柳色新，五亭橋畔百花明。輕舟不載韶年夢，一片鄉(xiāng)心系綠云?！绷碛小稉P(yáng)州春郊》《江南五月》作暮春時節(jié)鄉(xiāng)野風(fēng)光，筆墨華滋，一派煙潤；又描繪《太湖山色》，作平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景蒼潤，遠(yuǎn)山空蒙，湖上波光瀲滟，帆影片片，湖光山色相映成趣?！皬埾壬@時的山水畫，既以寫實(shí)觀念糾正了晚清八股山水的空疏，又以創(chuàng)造情景交融的‘意境’充實(shí)了寫實(shí)山水的精神內(nèi)涵?！保?］這批作品，山石樹木的畫法以傳統(tǒng)技法為主，筆墨精練，用色沉著，雖結(jié)合西畫技法，但并不過多表現(xiàn)體積光感，力求簡淡清遠(yuǎn)、富有詩韻的意境。從這個時期清新明快、富于抒情色彩的畫風(fēng)來看，張安治已經(jīng)出于自覺地表現(xiàn)個人情懷，正如郎紹君所說：“張安治雖深受徐悲鴻的影響，但他的氣質(zhì)個性，他所接受的教育，他的深厚的詩詞修養(yǎng)，都使他在接受徐氏思想和畫法風(fēng)格的時候大打折扣，而表現(xiàn)出獨(dú)立趨向——凸顯其清婉的藝術(shù)個性，更加親近傳統(tǒng)藝術(shù)?！保?］

（二）寫意山水時期——理性回歸傳統(tǒng)

1962年，張安治帶領(lǐng)學(xué)生赴泰山寫生，不僅創(chuàng)作了多幅山水畫作，歸來后還撰文《泰山寫生散記》連載于《大公報》。受到岱宗雄渾氣象的深刻感染，張安治獲得了前所未有的創(chuàng)作激情，又于次年秋天同陳大羽、宋文治、白雪石共赴廬山、井岡山、瑞金等地旅行寫生近兩個月。他筆下彤云翻涌的《泰山日出》，峭拔挺立的《廬山雨松》，飛湍如練的《龍?zhí)镀俨肌罚际莿e有意境的佳作。回歸不是偶然的，回歸傳統(tǒng)并非亦步亦趨地摹古，而是學(xué)習(xí)古人的創(chuàng)造精神，面對造化能夠含道映物，澄懷味象，從而擺脫流派、技法的束縛，盡情抒寫當(dāng)下的內(nèi)心感受。

（三）水墨寫意的新時期——漸入佳境

80年代以來，他已經(jīng)把彩墨寫實(shí)風(fēng)景完全轉(zhuǎn)化為水墨寫意山水，創(chuàng)造出獨(dú)特的新寫意風(fēng)格。隨著對文人畫認(rèn)知的加深和人生閱歷的積淀，張安治的中國畫藝術(shù)也愈加成熟而走向一個新的高度。寫生作品方面，他揚(yáng)棄了焦點(diǎn)透視的局限，在景物選取上更為提煉，畫面中多有留白而造成一種空靈意韻；另有一種遣興之作，憑借記憶作山水畫，漫筆抒懷，筆墨更加率意自由，妙在似與不似之間。以黃山為主題的作品如《天都峰松影》《蓮花峰》《盤龍嶺上》《玉屏樓之晨》等，借鑒古法而又融會貫通，畫面氣韻生動、墨色淋漓，配以自作詩文，情景交融，相得益彰。1986年，75歲高齡的張安治創(chuàng)作了高2米、寬近7米的大幅中國畫《九松圖》，這幅氣勢恢宏的巨作不僅展現(xiàn)了他多年來寫生創(chuàng)作的成果，也向世人傳達(dá)出畫家本身誠篤、剛正，如青松般堅(jiān)貞華茂的人格氣質(zhì)。潘絜茲評價他晚年時期的畫“有文人的意趣，又富有時代的風(fēng)采，不是冷逸的、出世的，而是充滿了生機(jī)和活力”。

結(jié)語——學(xué)者型的畫家

在經(jīng)過對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究，以及對東西方藝術(shù)的分析和比較之后，張安治又重新審視傳統(tǒng)，從而明悟了中國畫的精髓：師人未若師物，師物未若師心，只有丘壑內(nèi)營、天人合一方能達(dá)到藝術(shù)的最高境界。而他的繪畫藝術(shù)就是在實(shí)踐中去完成“外師造化，中得心源”的體悟，并賦予它時代的色彩。張安治的繪畫風(fēng)格歷經(jīng)了早年的水墨寫意至拜入徐氏門下的油畫、彩墨寫實(shí)，后又轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)水墨寫意，看似尋尋覓覓回到了原點(diǎn)，實(shí)則是理性陶鑄的必然結(jié)果。他的成長經(jīng)歷、文化熏陶令其自有一種傳統(tǒng)人文情懷，故而在繼承了徐氏彩墨畫的精髓之后，又能跳脫一派一家之拘囿，實(shí)現(xiàn)個人審美創(chuàng)造的價值。

內(nèi)在的文人氣格使得張安治始終保持對真善美的不懈追尋，并具有傳統(tǒng)知識分子的社會擔(dān)當(dāng)。而他的外在氣質(zhì)又是那么樸實(shí)平和，謙遜儒雅，令人更加敬重。學(xué)者型畫家恰如中國古代的文人畫家，他們首先是一個讀書人，一個受到儒家倫理教化和道家哲學(xué)熏陶的文人，因而他們對繪畫的態(tài)度與工匠有著本質(zhì)的區(qū)別：不論言情述志或聊以自娛，皆本于心性自覺而非利益驅(qū)使。從文人畫家到學(xué)者型畫家，不只是歷史的變遷、角色的嬗變，更肩負(fù)振興傳統(tǒng)藝術(shù)的時代責(zé)任。無論在理論研究還是繪畫創(chuàng)作上，張安治都主張貫通古今、融匯中外，他在藝術(shù)道路上的每一步探索都凝聚了心血和汗水，把自己的一生無私地獻(xiàn)給了中國的美術(shù)事業(yè)。

注釋：

[1]劉曦林．動心得美 不誠無物——觀張安治先生藝術(shù)文獻(xiàn)展感言[J]．美術(shù)，2005，P86-91

[2]薛永年．岱岳還留一片云——張安治師的中國畫[J]．中國書畫，2007，p49

[3]郎紹君．長駐春光在素箋——張安治先生的中國畫．中國近現(xiàn)代名家畫集[M]：張安治冊．北京：人民美術(shù)出版社，2005，序言