周建勝
蔣兆和先生繪畫藝術(shù)淺談—一碗苦茶獻(xiàn)眾生
周建勝
蔣兆和先生是20世紀(jì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)背景下,改革中國(guó)畫潮流中涌起的一座高峰,時(shí)代成就了他,同時(shí)他的成就也代表了這個(gè)時(shí)代。貧苦的出身及滿目瘡痍,民生凋敝的時(shí)代景象讓他走上了“為人生而藝術(shù)”的道路。他的一生命途多舛,歷經(jīng)坎坷,他繁浩的著作為后人留下了一筆筆寶貴的精神財(cái)富。蔣兆和先生對(duì)中國(guó)畫的革新與拓展,為后繼者創(chuàng)建了一個(gè)可以站在巨人肩膀上向未來展望的平臺(tái)。
蔣兆和;人物畫;現(xiàn)實(shí)主義;
上世紀(jì)初,蔣兆和先生出生于四川省瀘縣,一直以來蔣兆和先生對(duì)自己的童年閉口不談,因?yàn)槟鞘莻€(gè)充滿太多苦澀與悲痛記憶的童年。在當(dāng)時(shí)的瀘縣,蔣家是有名望的書香門第。蔣兆和的父親蔣茂江,秀才出身,由于科舉已廢,仕進(jìn)無門終生不得志,靠教私塾維持生計(jì),后來染上了鴉片,遺留下來的祖業(yè)經(jīng)不起折騰,在蔣兆和出生時(shí),蔣家就已經(jīng)敗落了。母親苗氏為人正直,對(duì)蔣兆和管教非常嚴(yán)厲,母親在一次為規(guī)勸父親戒煙吵鬧以后吞食了生鴉片自盡。自從母親過世后,蔣家更是雪上加霜,年少的蔣兆和第一次面臨殘酷的人生抉擇,決定自食其力,靠一技之長(zhǎng)吃飯。瀘縣一個(gè)叫春榮的照相館是蔣兆和第一個(gè)賺錢養(yǎng)家的地方,蔣兆和為照相館修補(bǔ)布景。后來蔣兆和聽人說在上海畫畫收入很可觀,便拼命掙錢勉強(qiáng)湊齊盤纏,辭別家人朝大上海闖蕩了。蔣兆和先生初到上海,沒有住的地方,又沒有親友幫助,窮困潦倒,好不容易經(jīng)濟(jì)狀況有所改善后,蔣兆和先生便開始用富余的時(shí)間、財(cái)力來進(jìn)修自己的業(yè)務(wù)。在上海他知道了任伯年、吳昌碩等富有開創(chuàng)精神的海派藝術(shù)大家,接觸了文人雅集的圈子及傳統(tǒng)的中國(guó)畫藝術(shù),還會(huì)經(jīng)常去看中外畫家的作品展覽。他深深地為西洋藝術(shù)魅力所吸引,開始刻苦自修西畫的素描、油畫。沒有進(jìn)過正規(guī)的美術(shù)院校,蔣兆和先生在藝術(shù)上的成就全靠自己的天資聰穎,勤奮刻苦加自學(xué)鉆研。
1927年,經(jīng)商務(wù)印書館的黃警頑引薦,蔣兆和在上海黃震之寓所第一次見到了從法國(guó)留學(xué)返滬的徐悲鴻,對(duì)藝術(shù)有著相同的執(zhí)著以及相似的謀生經(jīng)歷,使二人一見如故。徐悲鴻仔細(xì)地看了蔣兆和帶去的素描、油畫,對(duì)蔣兆和的畫非常贊賞,兩人自然地攀談起來。讓蔣兆和先生終生難忘的是徐悲鴻先生對(duì)他說:“應(yīng)該在我們國(guó)家多培養(yǎng)畫寫實(shí)的人才。我學(xué)西畫就是為了發(fā)展國(guó)畫?!薄澳愕漠嬍菑默F(xiàn)實(shí)生活中來的,走的是寫實(shí)主義道路,一定要堅(jiān)持下去,必定有大成就?!毙毂櫹壬囊幌?,深深地啟迪并鼓舞了蔣兆和先生,在他今后的創(chuàng)作和教學(xué)中,現(xiàn)實(shí)主義成為他終生奮斗的目標(biāo)。蔣兆和后來在《懷念徐悲鴻先生》一文中寫道:“在我結(jié)識(shí)悲鴻之前,由于我的境況很自然地同情勞苦大眾,在藝術(shù)上也沒有過閑情逸致,我覺得只有寫實(shí)主義才能揭示勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和他們內(nèi)心的痛苦,但當(dāng)時(shí)還不自覺地走現(xiàn)實(shí)主義的道路。由于悲鴻的提醒,這個(gè)藝術(shù)的根本問題才在我的思想中明確起來”。
同時(shí),在上海這段時(shí)間,受到五四運(yùn)動(dòng)以及左翼運(yùn)動(dòng)的熏陶,蔣兆和先生逐漸認(rèn)識(shí)了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系,知道了愛國(guó)。這在當(dāng)時(shí)是很自然的潮流,蔣兆和先生對(duì)普羅藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義,有一種樸素的情感。因?yàn)樽陨斫?jīng)歷,蔣兆和先生深切地感受到了人間的痛苦,強(qiáng)烈地想用畫筆真實(shí)地表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生活。蔣兆和先生說自己并不是站在人民之外的一個(gè)同情者或人道主義者。正如他在畫冊(cè)自序中所說:“人之不幸者,災(zāi)黎遍野,亡命流離,老弱無依,貧病交集、嗷嗷待哺之大眾,求一衣一食而尚有不得,豈知人間有天堂與幸福之可求哉!但不知我們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)的同志們,又將作何以感,作何所求?!”“我雖不才,但面對(duì)遍野災(zāi)黎嗷嗷待哺之大眾,我要站在大眾之前采集些人生現(xiàn)實(shí)的資料,所以就制作了些粗陋的作品來抒發(fā)心底的苦痛,憤懣和感受,感于中,形于外,這是很自然的”[1]坎坷不平的人生遭遇奠定了蔣兆和先生一生的藝術(shù)傾向,命運(yùn)多舛的蔣兆和對(duì)身邊和自己一樣在水深火熱中掙扎的勞苦大眾充滿了深深的同情,他的作品內(nèi)含對(duì)窮苦生活的切身體驗(yàn),對(duì)勞苦大眾悲慘命運(yùn)深切感受,是自發(fā)“樸素”的真情之作。蔣兆和的畫“滿紙窮相”,塑造出的無數(shù)悲慘形象直接來源于現(xiàn)實(shí)生活,這種題材的作品在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品市場(chǎng)沒有地位,有人曾說看了蔣兆和的畫都晦氣,更不可能買來張掛在廳堂上,因?yàn)檫@群難民給人的基本印象是骯臟與丑陋,把他們作為畫面主體,需要極大的勇氣與膽量,以及化腐朽為神奇的深厚藝術(shù)功力。蔣兆和先生多年藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中,或巨制或短章都始終一貫地堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義手法,直面悲慘苦難的現(xiàn)實(shí)生活。他筆下那些為了生存而掙扎的平民百姓,盡管無力擺脫苦難的命運(yùn),但無不對(duì)美好人生充滿渴望及對(duì)光明前途充滿向往,正是因?yàn)檫@些人生基本權(quán)利和愿望被無情的現(xiàn)實(shí)所毀滅,才使他的作品充滿了濃重的悲劇色彩。正如評(píng)論家劉曦林所說:“我認(rèn)為蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家,并不是說他是一位莎士比亞式的悲劇作家,而是說他在造型藝術(shù)可能的范圍之內(nèi),以訴諸視覺的形象,把人生最有價(jià)值的東西毀滅給人看,給人以悲劇般的感受”[2]從我們現(xiàn)在所能看到的他的作品中,早在抗戰(zhàn)前后《流民圖》尚未問世之際,他就著力刻畫苦難的同胞眾像,比如那個(gè)佝僂著身軀賣小吃的老人。整日奔波,累得喘不過氣的洋車夫,都是那個(gè)時(shí)代街頭巷尾隨處可見的小人物。還有《賣線》《朱門酒肉臭》畫家對(duì)失去本該天真爛漫的童年的孩子們寄予了極大同情??箲?zhàn)爆發(fā)后,畫家的筆觸伸向更加深廣的社會(huì)內(nèi)容,《老父操琴》《晚景》《盲人》《街頭叫苦》等作品表達(dá)作者“素以老弱貧病,孤苦無依者為對(duì)象”。
1930年代后期,蔣兆和先生到了北京,國(guó)難當(dāng)頭,災(zāi)黎遍野、滿目瘡痍的景象引起畫家深刻的沉思,有一個(gè)念頭始終盤桓于他的腦際,親歷“五卅慘案”“一·二八”事變,隨著民族矛盾日益加劇,這個(gè)念頭逐漸明確起來“作為一個(gè)畫家,我要把我所看到的現(xiàn)實(shí)畫下來”。在整整一年半的時(shí)間里,他踏遍了北京的大街小巷,走訪了離開多年的南京、上海、蘇州等地的城市、鄉(xiāng)村。日益凋敝的國(guó)民經(jīng)濟(jì)與尖銳的民族矛盾,不斷震撼著畫家,他訪問了一個(gè)個(gè)“流民”,為他們畫像搜集素材。經(jīng)過長(zhǎng)期醞釀,蔣兆和先生胸有成竹,在北京東城的一所四合院里,開始了創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義著作《流民圖》。
《流民圖》最后完成于1940年代初,當(dāng)年秋天在北京太廟展出?!读髅駡D》高2米,長(zhǎng)約26米,通過塑造逾百個(gè)不同職業(yè)、年齡、身份的形象,表現(xiàn)了日本侵華給整個(gè)中華民族帶來的深重災(zāi)難,是蔣兆和民族憂患意識(shí)的集中體現(xiàn)。橫幅自左向右出現(xiàn)了一群群的流民,扶老攜幼、饑餓、疲憊地行走。一個(gè)壯年的漢子拄著伴隨他多年的鋤頭但卻無地可耕,背井離鄉(xiāng)挪動(dòng)著沉重的腳步,他已經(jīng)疲憊得不行了,但他那纏足的、餓得兩眼昏花的妻子和瘦小的女兒還得靠他支撐。長(zhǎng)卷的中心是一組大人和小孩抱在一團(tuán)躲避日軍飛機(jī)轟炸的場(chǎng)景,婦女們?yōu)榱搜谧o(hù)她們的小生命,緊緊地抱成一團(tuán),用身子護(hù)住身下的孩子,無知的孩子卻從母親的臂膀下探頭窺看空襲。一個(gè)老人實(shí)在忍受不了這震耳欲聾的爆炸聲,用手奮力地捂住雙耳。幾個(gè)婦女抬頭仰望空中的飛機(jī),眼中充滿驚懼。仿佛敵機(jī)正在頭頂盤旋,一次次投下炸彈,城市被炸開,大地在顫動(dòng),敵機(jī)仍在瘋狂地繼續(xù),機(jī)上的機(jī)槍在朝下面“噠噠”地叫囂。一個(gè)老婦把雙手合在胸前虔誠(chéng)地祈禱,可是敵人是這樣的殘暴,人民這樣的多災(zāi)多難,神佛什么時(shí)候管過這人間的不平?藝術(shù)作品的生命力,歸根結(jié)底是要取決于思想的深度與藝術(shù)形象能否深入人心,題材只是藝術(shù)的載體。從1930年代蔣兆和先生創(chuàng)作《流民圖》到今天已經(jīng)過去70多年,可是當(dāng)人們?cè)俅慰吹健读髅駡D》時(shí),畫中那血淚慘象,哀鴻遍野的景象仍然能把人帶回到那段災(zāi)難深重的歲月,使人感到酸楚,激昂,憤怒!《流民圖》之所以能夠表達(dá)對(duì)弱小者的同情而又鼓舞民族抗?fàn)幨繗猓蚓驮谟谧髌酚们楹苷?、很深,是?nèi)心深處的情感的自然流露,《流民圖》由于它那深刻的思想內(nèi)涵,生動(dòng)的藝術(shù)形象,完美的藝術(shù)技巧而歷久彌新,至今仍然煥發(fā)著永恒的魅力,這是一個(gè)值得后繼者認(rèn)真思考和研究的問題。
總體來看蔣兆和在1930年代到1940年代創(chuàng)作水墨人物作品,一方面是對(duì)西方素描中明暗塊面造型的反撥,另一方面是向強(qiáng)調(diào)線條表現(xiàn)力,突出畫面韻味的東方意趣的回歸。蔣兆和在后來的教學(xué)中又提出“白描是一切國(guó)畫造型的基礎(chǔ)”的有關(guān)系列論述,強(qiáng)化“形神”關(guān)系,由素描起家的現(xiàn)代水墨人物畫卻因?yàn)橄蛑袊?guó)傳統(tǒng)文化的回歸而走向成熟。在《賣小吃的老人》中,那個(gè)佝僂的軀殼,那雙帽沿下大大睜開的凄涼、呆滯、冷漠的目光,那被歲月壓迫得變了形的像弓一般的后背,給人留下深刻的印象。這幅畫是他初步探索水墨人物畫時(shí)創(chuàng)作的,老人的形象由素描關(guān)系轉(zhuǎn)換過來,以水墨的渲染代替鉛筆而刻畫出人物的光影體面,素描關(guān)系十分準(zhǔn)確而嚴(yán)謹(jǐn),人物形態(tài)刻畫細(xì)致入微,不但造型簡(jiǎn)潔概括,結(jié)構(gòu)也非常明確,觀察非常整體。這一類作品集中在他早期人物畫創(chuàng)作的1930年代,如《看財(cái)喜》《賣花生》。這一階段,他之前積累的素描與油畫的本領(lǐng)顯現(xiàn)出來,扎實(shí)的素描造型能力讓他融合中西迅速樹立起自己作品個(gè)人的面貌,在得益于素描造型基礎(chǔ)的同時(shí),也制約著水墨人物的進(jìn)一步創(chuàng)作與思維,少有水墨韻味與風(fēng)骨,遠(yuǎn)離傳統(tǒng)中國(guó)畫精髓。在現(xiàn)代水墨人物畫的改革過程中,始終伴隨著一個(gè)重要的問題,即是中國(guó)的傳統(tǒng)造型觀與以素描為代表的西方造型觀二者之間關(guān)系的處理問題。通過對(duì)蔣兆和先生1940年代創(chuàng)作的一批作品的分析來看,他很快地意識(shí)到了明暗體積的素描式表現(xiàn)手法與中國(guó)畫用線的矛盾,蔣兆和先生開始削弱素描中的明暗因素,相應(yīng)增強(qiáng)其中的結(jié)構(gòu)因素,雖然仍以寫實(shí)為主,但已明顯加強(qiáng)了畫面用線和用墨的表現(xiàn)力,具有了傳統(tǒng)國(guó)畫的意味,言簡(jiǎn)意賅而耐人尋味,如《耍猴》《與阿Q像》《一籃春色賣遍人間》。再往后看,在蔣兆和藝術(shù)成熟時(shí)期的畫面中雖然用線時(shí)附帶明暗調(diào)子,可這些輕微的明暗調(diào)子與線條的結(jié)合使畫面形成似有卻無的微妙韻味,不但不覺得生硬,反而讓人感覺到畫面人物活靈活現(xiàn)地在跳躍起來。到了《流民圖》中,這種傾向就更為明顯,從結(jié)構(gòu)入手自覺削弱體積,雖然有微妙的光影但已經(jīng)沒有了先前以明暗塊面為主導(dǎo)的蹤影,與線條達(dá)到了自然的和諧。
《與阿Q像》是蔣兆和1930年代末畫于北京的重要代表作,魯迅用現(xiàn)實(shí)、象征等多種手法綜合刻畫出來的阿Q,被蔣兆和轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)實(shí)生活中的視覺形象。在這幅作品中,蔣兆和已將素描中的明暗因素逐步脫掉,純熟地將解剖、透視、素描等寫實(shí)因素轉(zhuǎn)化為中國(guó)畫的筆墨形式結(jié)構(gòu),表現(xiàn)出更傳統(tǒng)的中國(guó)畫意趣。通過對(duì)阿Q入木三分的刻畫,深刻揭示了人物內(nèi)心的世界,憨樸、愚駑、狡黠,貧苦、落后,雖然內(nèi)心不平在現(xiàn)實(shí)面前卻又只能低眉順眼,右手握拳卻又靠左手托起,暗示阿Q想反抗卻無能為力,成功地再現(xiàn)了原著的精神。蔣兆和在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法中自如地運(yùn)用皴擦點(diǎn)染,臉部的細(xì)微刻畫與身上的書寫性有機(jī)結(jié)合,形成一種充滿意味的筆墨張力,筆墨的品味和精神表達(dá)高出一般作品。盡管水墨人物的發(fā)展在這方面還有很大提升的空間,但是不可否認(rèn),《與阿Q像》所具備的寫意性和所運(yùn)用的筆墨造型語言及所塑造的形象,是突起在蔣兆和現(xiàn)代水墨人物畫探索歷程上的一座高峰。
蔣兆和先生在自序中寫道:“我不知道藝術(shù)之為事,是否可以當(dāng)一杯人生的美酒,或是一碗苦茶?如果其然,我當(dāng)竭誠(chéng)烹一碗苦茶,敬獻(xiàn)于大眾之前”[1]蔣兆和說用“苦茶”奉獻(xiàn)于大眾,是對(duì)自己一生藝術(shù)創(chuàng)作的精辟總結(jié)。作為人物畫大師,蔣兆和先生的人生和藝術(shù)實(shí)踐猶如一聲驚雷,震古爍今!蔣兆和先生在藝術(shù)上的造詣和成就,開辟了一條傳統(tǒng)國(guó)畫形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)大步跨進(jìn)的道路,為后繼者開拓了廣闊的思想空間和發(fā)展余地。
周建勝 中央美術(shù)學(xué)院 碩士研究生
[1]蔣兆和.蔣兆和畫冊(cè)[M].出版不詳,1941.
[2]劉曦林.真、善、美的長(zhǎng)河[A].劉曦林.蔣兆和研究[C].北京:人美術(shù)出版社,2014:353.
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1009-4016(2016)01-0147-04