周剛兵(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

論音樂(lè)典型性與音樂(lè)創(chuàng)作技巧的關(guān)系

周剛兵(大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

音樂(lè)藝術(shù)，正如黑格爾所說(shuō)：是“心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)心情”①，也正如我們的祖先所云：“夫音生于人心，心慘則哀，心舒則和。然人心復(fù)因音之哀、和而舒、慘?！雹谶@里，他們不約而同地道出了音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)之一：就是它的表情性或感情性。

音樂(lè)的表達(dá)是無(wú)影無(wú)形的樂(lè)音，它直接訴諸人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)器官。生理學(xué)和心理學(xué)以及古往今來(lái)無(wú)數(shù)的音樂(lè)實(shí)踐告訴我們，這種藝術(shù)語(yǔ)言不能提供明晰的概念和形象，它更多的是源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，體驗(yàn)即黑格爾所說(shuō)的“心情”，直接打動(dòng)人們的內(nèi)心世界，使人們?cè)凇扒閯?dòng)于中”時(shí)浮想聯(lián)翩，通過(guò)情感的審美的波動(dòng)起到倫理的社會(huì)作用。

音樂(lè)家在深入生活中，“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海”③，他們面對(duì)著豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，感情洋溢，體驗(yàn)充沛，激發(fā)著音樂(lè)靈感，爾后以精湛的音樂(lè)技巧組織樂(lè)音“摹寫(xiě)”“描述”他們的心情，“音樂(lè)只反映出作曲者對(duì)一定的具體的題材契機(jī)的情感關(guān)系”④，“感受多于音畫(huà)”⑤；而聽(tīng)眾則從樂(lè)音結(jié)構(gòu)的各種運(yùn)動(dòng)形態(tài)中體驗(yàn)到與作曲者相類(lèi)似的感情，受到感動(dòng)，領(lǐng)略到音樂(lè)美所反映的生活——感情美，從而在與作曲者的感情產(chǎn)生共鳴時(shí)激發(fā)視覺(jué)的、語(yǔ)言的等等聯(lián)想，接受作曲者對(duì)于生活的感情態(tài)度，受到教育。音樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在與他種藝術(shù)相類(lèi)比時(shí)是否可以這樣來(lái)表述，即“再現(xiàn)典型環(huán)境中千差萬(wàn)別的富于個(gè)性的典型情感”。

情感是人類(lèi)的精神現(xiàn)象，它不像其他客觀事物那樣具體。一般說(shuō)來(lái)，它是最不概念化的東西。美術(shù)家只能通過(guò)描繪具體的視覺(jué)形象來(lái)“暗示”，間接地表達(dá)某種蘊(yùn)含在被描繪客體中的感情因素，可他卻不能描繪情感本身(就是抽象繪畫(huà)也是如此，因?yàn)闅w根結(jié)底，它們都是靜止不動(dòng)的)，文學(xué)家只能通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯運(yùn)動(dòng)來(lái)敘述感情和它的語(yǔ)言概念，也不能直接地描寫(xiě)感情本身。

在這方面，只有音樂(lè)得天獨(dú)厚，它能通過(guò)時(shí)間中相類(lèi)似的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來(lái)直接地“模仿”“摹寫(xiě)”感情本身的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。(至于音樂(lè)運(yùn)動(dòng)與情感運(yùn)動(dòng)這種美學(xué)上的聯(lián)系“中介”，我們?cè)谝黄撐闹性敿犹接?，?jiàn)《音樂(lè)研究》1984年第2期孫川的《試論音樂(lè)與人類(lèi)情感的聯(lián)系方式及其審美基礎(chǔ)》一文。)

從音樂(lè)的這個(gè)美學(xué)性質(zhì)中我們可以初步看出技巧的重要性，感情是無(wú)影無(wú)形、難以名狀的，樂(lè)音也是如此，作曲者如果沒(méi)有掌握感情運(yùn)動(dòng)與樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的這種有機(jī)聯(lián)系，他就不能勝任地駕馭自己的生活體驗(yàn)，不能把自己的感情納入樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的規(guī)律中，也就無(wú)從去用音樂(lè)再現(xiàn)個(gè)性化的典型感情了。

如何掌握這種聯(lián)系呢?顯而易見(jiàn)的，他得從第一個(gè)音符學(xué)起：學(xué)會(huì)一種全新的表達(dá)方式——音樂(lè)語(yǔ)言，他必須掌握這種語(yǔ)言的特殊技巧和技術(shù)。

這就接觸到音樂(lè)的另一個(gè)美學(xué)性質(zhì)，即：由于它的藝術(shù)原料是無(wú)影無(wú)形的樂(lè)音，而樂(lè)音本身就是人類(lèi)精神的產(chǎn)物，所以它是“最精神化”的藝術(shù)。按漢斯力克的說(shuō)法，音樂(lè)藝術(shù)的材料并不直接存在于現(xiàn)實(shí)生活中。在自然中，它并沒(méi)有任何“樣本”⑥，音樂(lè)的樣本就是音樂(lè)本身，一個(gè)美術(shù)家如果“登山”“觀海”激發(fā)了靈感，他會(huì)情不自禁地拿起畫(huà)筆去描繪“山”和“海”，把自己的感受凝聚在畫(huà)面上，這“山”和“?！本褪撬臉影?。文學(xué)家處在同樣情形，他是用我們大家都熟悉的語(yǔ)言來(lái)敘述感受，用概念來(lái)敘述“山”和“?！钡男蜗?，那么“山”和“海”情狀的概念就是他的樣本(當(dāng)然，語(yǔ)言也是人類(lèi)精神的產(chǎn)物，但它已成為人類(lèi)的“本質(zhì)力量”⑦之一，文學(xué)家無(wú)須再去掌握一種全新的表達(dá)方式來(lái)創(chuàng)造藝術(shù))。

而音樂(lè)家在“登山”“觀?！睍r(shí)感情充沛，他要抒發(fā)他此時(shí)此刻的感受，音樂(lè)的激流在他的胸臆中奔突回轉(zhuǎn)，音樂(lè)的音響表象在他的腦際里轟鳴。這樣，音樂(lè)的靈感，既不是“山”和“?！钡木唧w形象也不是它們的概念，而是一種樂(lè)音運(yùn)動(dòng)，與被“山”和“海”的壯觀所激發(fā)的“心情”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)有著某種相似的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這些靈感的樣本就是這音樂(lè)表象本身。同樣，如果激發(fā)作曲者靈感的現(xiàn)實(shí)事物不是“山”或“海”等自然景觀，而是某一社會(huì)事件和人物，那么反映到他腦際的也不是這些事件和人物的形象和概念，而只是與這些事件和人物給予作曲者感情上的感受體驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)相類(lèi)似的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

馬克思說(shuō)：藝術(shù)的“生產(chǎn)不僅為主體產(chǎn)生了一個(gè)對(duì)象實(shí)休，而且也為對(duì)象實(shí)體產(chǎn)生了一個(gè)主體”⑧。對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)尤其是如此，無(wú)數(shù)音樂(lè)實(shí)踐不僅產(chǎn)生了音樂(lè)藝術(shù)的對(duì)象實(shí)體——音樂(lè)作品，而且音樂(lè)作品也制約著音樂(lè)思維的發(fā)展，產(chǎn)生著主體——按音樂(lè)藝術(shù)規(guī)律亦即創(chuàng)作技巧而思維和創(chuàng)作的作曲者。也就是說(shuō)，作曲者的思維活動(dòng)是被一種特殊的形象思維形式——音樂(lè)思維支配著，他的體驗(yàn)意識(shí)已經(jīng)在不自覺(jué)中化為音樂(lè)意識(shí)了。正是在這里，我們看到音樂(lè)技巧對(duì)形成音樂(lè)靈感起著多么關(guān)鍵的作用。

轟鳴在作曲者腦際的音樂(lè)音響表象是無(wú)數(shù)音樂(lè)實(shí)踐的豐富產(chǎn)物——音樂(lè)作品的音響在他音樂(lè)意識(shí)，記憶和經(jīng)驗(yàn)中的靈感結(jié)晶，他胸臆中的音樂(lè)流的狀態(tài)與他此時(shí)此刻的情感動(dòng)態(tài)悠然契合，這一點(diǎn)是他的音樂(lè)修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)所決定的。因?yàn)槿缜八?，音?lè)在自然界，并無(wú)“樣本”。無(wú)數(shù)音樂(lè)作品在表現(xiàn)“登山”“觀?！币约跋囝?lèi)似的感情運(yùn)動(dòng)時(shí)所呈現(xiàn)的音樂(lè)基調(diào)一般都大同小異，頗有共性。這些音響運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為作曲者在類(lèi)似情緒中的音樂(lè)思維經(jīng)驗(yàn)了，這些音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和記憶才是他的音樂(lè)靈感的樣本!

而更重要的是：這些樣本總是以明確而色彩鮮明的技巧因素為標(biāo)志的：調(diào)式調(diào)性、速度、力度以及和聲、復(fù)調(diào)、旋律旋法等技巧因素的音響效果叩擊著作曲者的心扉，他情不自禁的、自覺(jué)不自覺(jué)地選擇適合于表達(dá)彼時(shí)彼刻情狀的技巧因素，渾然一體地形成自己的靈感，飛出心房……可見(jiàn)，作曲者不能像一般聽(tīng)眾那樣任音樂(lè)記憶和經(jīng)驗(yàn)在腦際中自由馳騁，他需要在生活感受高漲時(shí)下意識(shí)地分解音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和記憶中的技巧因素，再下意識(shí)或有意識(shí)地把它們綜合成他自己的音樂(lè)靈感。

這樣說(shuō)來(lái)，他如果沒(méi)有一定程度的音樂(lè)修養(yǎng)、沒(méi)有對(duì)于繁復(fù)的技術(shù)技巧的一定掌握、沒(méi)有對(duì)大量作品做過(guò)感性或理性的分析，他就不可能具備真正的音樂(lè)意識(shí)；音樂(lè)作品的音響經(jīng)驗(yàn)也不能化成他自己的音樂(lè)思維。在深入生活中，無(wú)論生活使他多么感情洋溢、多么體驗(yàn)豐富，他的感受和激發(fā)的靈感也許是美術(shù)的、文學(xué)的，可就不是音樂(lè)的。也就是說(shuō)，他的生活感情和體驗(yàn)由于他不具備相應(yīng)的音樂(lè)技巧水平從而不具備相應(yīng)的音樂(lè)意識(shí)和思維，而不能自然流露為“音樂(lè)靈感”。這是音樂(lè)藝術(shù)的客觀美學(xué)特殊性質(zhì)所決定的。

在著手進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，技巧的運(yùn)用就更帶有決定性意義了。作曲者深入生活，他是置身在特定的“這一個(gè)(黑格爾語(yǔ)，指具體的、個(gè)別的、確定的對(duì)象)環(huán)境中，他所體驗(yàn)的是他自己的“這一個(gè)”具體的感情。這時(shí)如果他所掌握的音樂(lè)修養(yǎng)和技巧水平，僅僅剛夠激發(fā)他的音樂(lè)靈感，即僅僅剛夠使他人或以前的音樂(lè)作品的音響表象化為他自己漫無(wú)章法的音響表象，那么這個(gè)音樂(lè)靈感還遠(yuǎn)不能把“這一個(gè)”環(huán)境和對(duì)于這環(huán)境的“這一個(gè)”感情體驗(yàn)加以典型化的概括，還不能使靈感富于個(gè)性。所以他即使寫(xiě)出作品來(lái)也很可能流于公式化、概念化、庸俗化，不可避免地要淹沒(méi)在同類(lèi)作品的汪洋中。

如果作曲者渴望去再現(xiàn)他在典型環(huán)境中的典型感情，別無(wú)竅門(mén)，他只有運(yùn)用相對(duì)他自己“這一個(gè)”感情運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來(lái)說(shuō)是最恰如其分，也就是最有特色的典型音樂(lè)技巧，調(diào)動(dòng)一切技巧因素把樂(lè)音加以典型的組合，這樣才能如愿以?xún)?。而這種藝術(shù)功力不言而喻絕非一蹴而就，單憑經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)所能具備的。作曲者必須經(jīng)過(guò)積年累月的、孜孜不倦的技術(shù)學(xué)習(xí)和技巧鍛煉，必須對(duì)大量音樂(lè)作品做技巧上的分析、借鑒的功夫。在這“精益求精”的“苦行”中，作曲者把音樂(lè)技術(shù)這個(gè)“對(duì)象實(shí)體”融會(huì)貫通地消化在自己的精神中去，使自己習(xí)慣于以精深的音樂(lè)意識(shí)和思維來(lái)概括對(duì)生活的感情體驗(yàn)、習(xí)慣于用純熟的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)這種概括。

從心理學(xué)上講，這意味著技巧技術(shù)的學(xué)習(xí)和鍛煉使作曲者在頭腦中建立了音樂(lè)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活感情體驗(yàn)之間的系統(tǒng)的、鞏固的條件反射關(guān)系(這種條件反射就是前面說(shuō)到的感情運(yùn)動(dòng)：狀態(tài)與樂(lè)音運(yùn)動(dòng)狀態(tài)那種聯(lián)系“中介”)。它往往是“只可意會(huì)不可言傳”的，很多音樂(lè)家也不能用語(yǔ)言來(lái)闡明這種聯(lián)系的過(guò)程和方式。因?yàn)椤覀兎雌湟舛子脻h斯力克的話(huà)來(lái)說(shuō)—就是純粹“音樂(lè)式的事物”⑨，只有通曉樂(lè)律的人才能體會(huì)得到。這種條件反射有待于生理學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)精確的驗(yàn)證。

音樂(lè)技巧諸因素的美學(xué)性質(zhì)是瑰麗多姿、各具千秋的：諸如調(diào)式調(diào)性的氣質(zhì)特點(diǎn)，和聲的功能性和色彩性，節(jié)奏、速度和力度的表情特性，旋律旋法的無(wú)限可能性和巨大的感情造型性，各種曲式結(jié)構(gòu)的邏輯特性，復(fù)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)力的立體性、音色的豐富表情性等等。在形成靈感以后，把握著這一切深湛浩繁的技巧因素，作曲者通過(guò)精深的技巧鍛煉而建立的“音樂(lè)式”的條件反射，面對(duì)著自己的、與眾不同的“這一個(gè)”生活感情體驗(yàn)，他可以“呼之即來(lái)”地持各種技巧因素在音樂(lè)的意識(shí)中調(diào)動(dòng)起來(lái)，通過(guò)音樂(lè)修養(yǎng)(包含在上述條件反射中的音樂(lè)審美觀)的鑒別、比較，最后選擇了在借鑒、分析他人技巧和整理，提高自己原有技巧基礎(chǔ)上推陳出新的、與“這一個(gè)”感情體驗(yàn)悠然契合的“這一個(gè)”典型技巧語(yǔ)匯(看似偶然，實(shí)則必然)，爾后如“庖丁解?！币话愕眯膽?yīng)手地處理靈感，發(fā)展主題創(chuàng)造出再現(xiàn)典型環(huán)境中典型個(gè)性感情體驗(yàn)的，與眾不同，煥發(fā)著新的音樂(lè)美的“這一個(gè)”典型化、個(gè)性化音樂(lè)形象。這是一切優(yōu)秀音樂(lè)作品的首要標(biāo)志。

正如在文學(xué)中講究“詩(shī)眼”的技巧，在美術(shù)中講究“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的技巧一樣，對(duì)于最不實(shí)體化（即最精神化)的音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如果作曲者沒(méi)有通過(guò)精深的技巧鍛煉建立起“音樂(lè)式”的條件反射，面對(duì)著有聲有色的生活感情體驗(yàn)他就不可能在無(wú)影無(wú)形的樂(lè)音迷霧中，恰恰“想起來(lái)”，必然地選擇“這一個(gè)”典型技巧語(yǔ)匯恰如其分地表現(xiàn)他自己獨(dú)具特色的“這一個(gè)”感情體驗(yàn)。

我們的結(jié)論是：在音樂(lè)藝術(shù)中，內(nèi)容的典型性與個(gè)性常常與形式的典型與個(gè)性是同一的、二位一體的，只有純熟精深的創(chuàng)作技巧才能產(chǎn)生典型化、個(gè)性化完美結(jié)合的優(yōu)秀作品，這是音樂(lè)藝術(shù)的客觀美學(xué)特殊性質(zhì)所決定的。

為了說(shuō)明問(wèn)題，我們不妨列舉一些古今中外著名優(yōu)秀作品，對(duì)它們做一極淺顯簡(jiǎn)略的技術(shù)技巧分析，以此證明一下我的論點(diǎn)。

在膾炙人口的《小夜曲》中，舒伯特運(yùn)用了以d小調(diào)為基調(diào)，中間插入同名D大調(diào)的調(diào)性調(diào)式對(duì)比手法。這個(gè)手法用得非常精當(dāng)。如果舒伯特沒(méi)有掌握好轉(zhuǎn)調(diào)的技巧(比如和聲連接的技術(shù))，或調(diào)性色彩的音樂(lè)意識(shí)不深刻的話(huà)，他很可能使d小調(diào)一鳴到底，只求其纏綿的情調(diào)而顧不到調(diào)性調(diào)式對(duì)比的音樂(lè)美，或者很可能由于技巧不精而使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，或在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)和聲連接不佳，這樣一定破壞了這個(gè)小品的感情狀態(tài)。在這里舒伯特就是選擇了典型的調(diào)性調(diào)式對(duì)比技巧，再現(xiàn)了《小夜曲》歌詞所提供的典型的、憂(yōu)郁的、深情而略見(jiàn)起伏的感情狀態(tài)。有個(gè)性特色的典型技巧的運(yùn)用使它格外雋永、優(yōu)美，贏得了全世界人民普遍的喜愛(ài)。

肖邦的鋼琴曲以細(xì)膩的織體，豐富的音色變化，尤其是清新的和弦外音而著稱(chēng)。這些特色表現(xiàn)了在那一個(gè)特定時(shí)代，民族環(huán)境中肖邦對(duì)生活的典型感情和氣質(zhì)。如果肖邦對(duì)和聲技術(shù)沒(méi)有純熟的掌握，和聲色彩的音樂(lè)意識(shí)不深刻的話(huà)，他不可能“想起來(lái)”用豐富善變的和弦外音來(lái)處理音響色彩而又使其不失功能性，而沒(méi)有這種典型的和聲色彩的運(yùn)用，就表現(xiàn)不出肖邦典型的情感體驗(yàn)，也就體觀不出“鋼琴詩(shī)人”的鮮明個(gè)性了。

蘇聯(lián)歌曲《風(fēng)之歌》是一首很有特色的作品。杜那耶夫斯基在這里尋覓到了表達(dá)歌曲那種樂(lè)觀主義精神，那種堅(jiān)忍不拔、朝氣蓬勃的典型感情狀態(tài)的技巧手段——貫穿全曲的八分附點(diǎn)節(jié)奏型。當(dāng)我們唱它的時(shí)候不由不被它所感動(dòng)，不能不感到這個(gè)技巧手法是頗具典型化和個(gè)性化的作用的。顯然，這也是技巧技術(shù)的典型化、個(gè)性化的運(yùn)用所帶來(lái)的音樂(lè)美。這個(gè)技巧特色使這首歌在樂(lè)壇中獲得了充分的個(gè)性地位，人們一經(jīng)上口就難以忘卻它。

我國(guó)民歌《蒙古小夜曲》，它的主題異常簡(jiǎn)練，只有一句，而且旋法極其質(zhì)樸。但在整個(gè)一個(gè)單三部結(jié)構(gòu)中，這一句主題極盡擴(kuò)展，壓縮變化發(fā)展了自己，從旋律旋法的無(wú)限可能性中找出了一種典型的，集中發(fā)展主題的手法，貼切地表現(xiàn)了內(nèi)蒙古大草原之夜那種典型的寂寥、單調(diào)的情調(diào)。這首質(zhì)樸的民歌體現(xiàn)了我國(guó)民間音樂(lè)良好的技巧傳統(tǒng)。如果沒(méi)有運(yùn)用這種典型化的技巧，而是像通常的民歌那樣：去發(fā)展主題，肯定收不到如此凝練的藝術(shù)效果，這首歌也就不能成為如此富于個(gè)性的“蒙古”小夜曲了。

俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》中《兩個(gè)猶太人》一曲，典型的自由對(duì)比二聲部復(fù)調(diào)為我們展示了貧富強(qiáng)弱對(duì)比異常尖銳鮮明的兩種情感狀態(tài)：上聲部短時(shí)值的同音反復(fù)刻畫(huà)了貧窮者瑟縮發(fā)抖，膽戰(zhàn)心驚的典型感情運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，下聲部則比較寬時(shí)值和音程的進(jìn)行表現(xiàn)了富有者趾高氣揚(yáng)，蠻不講理的典型感情的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。如果作曲家沒(méi)有深刻地理解復(fù)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)音樂(lè)形象的立體性、豐富性，或沒(méi)有掌握好諸如節(jié)奏的補(bǔ)充穿插、音程的良好結(jié)合及富于動(dòng)力性和外音解決進(jìn)行等復(fù)調(diào)寫(xiě)作技術(shù)，他既不能偏偏“想起來(lái)”選擇如此恰如其分的典型技巧來(lái)表現(xiàn)作品的個(gè)性特色，也不能在復(fù)調(diào)寫(xiě)作上收到如此圓滿(mǎn)的效果。

如果貝多芬沒(méi)有在他深湛浩繁的音樂(lè)實(shí)踐中形成了對(duì)音樂(lè)邏輯結(jié)溝的深刻理解和博大精深的交響思維，或沒(méi)有魄力非凡的組織曲式的技巧，他就不可能在輝煌、宏大的不朽巨作《第九交響樂(lè)》末樂(lè)章中實(shí)行無(wú)比大膽的推陳出新——加入聲樂(lè)部分。而如果沒(méi)有這種充分典型化、個(gè)性化的技巧手法的大膽運(yùn)用，就不能淋漓盡致地表現(xiàn)出作品“一切人們都結(jié)為兄弟”這個(gè)典型的神圣、歡樂(lè)的感情狀態(tài)，以及由這種感情狀態(tài)所表現(xiàn)的深刻的人道主義思想，從而也就不能使這部偉大的作品以超凡入圣的偉大個(gè)性而成為千古絕唱。

例子是不勝枚舉的，對(duì)于我們的論點(diǎn)來(lái)說(shuō)，真可謂“人耳皆碑”。我們之所以這樣反復(fù)地論證無(wú)非也是想不厭其煩的強(qiáng)調(diào)：如果不自覺(jué)地、刻苦地、大膽地提高技術(shù)和技巧水平，就創(chuàng)造不出典型性與個(gè)性完美結(jié)合的優(yōu)秀作品來(lái)，就不能盡快地適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)我們音樂(lè)事業(yè)的要求。

這篇文章就算是聽(tīng)眾對(duì)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，具有真正的、長(zhǎng)久的音樂(lè)藝術(shù)美的優(yōu)秀音樂(lè)作品的一點(diǎn)衷心的呼吁吧！

注釋?zhuān)?/p>

①黑格爾：《美學(xué)》第三卷。

②(唐)杜佑：《通典·樂(lè)序》。

③(南朝)劉勰著： 《文心雕龍·神東篇》。

④[波]卓麗莎：《音樂(lè)學(xué)問(wèn)題》第99頁(yè)，(人民音樂(lè)出版社)。

⑤參見(jiàn)《貝多芬札記》，人民音樂(lè)出版社。

⑥參見(jiàn)(奧)漢斯力克：《論音樂(lè)的美》第98頁(yè)。

⑦參見(jiàn)馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》第78頁(yè)。

⑧參見(jiàn)馬克思：《《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》第二卷第95頁(yè)。

⑨參見(jiàn)漢斯力克：《論音樂(lè)的美》，人民音樂(lè)出版社。