蘭華生

從心與物的哲學(xué)觀看中國古代畫論中的“心”

蘭華生

從哲學(xué)意義上說，物是客體，心是主體。不同的心物關(guān)系，產(chǎn)生不同的思維方式、審美思維和創(chuàng)作方法。莊子說“道即心”，心是宇宙運(yùn)行的反映，人是“天地的思維器官”［1］。宋代陸九淵認(rèn)為“宇宙便是我心”，宇宙與我心一體，這是中國哲學(xué)一元論思維下的“心”“物”關(guān)系，是“我即自然，自然即我”的物我相忘的心物融合。中國繪畫之“心”始終浸潤在這東方美學(xué)的精神境界中?！靶恼?，君主之官也?！薄靶摹弊鳛槿说木衽c情感，在藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺，繪畫中的思想、情感等精神活動都與它息息相關(guān)。

一、感物之“心”

《樂記》中曰：“樂者，意之所由生也，其本在人心之感于物也?！备杏谖?，實(shí)指畫家對生活的感受，以心感物。感物是繪畫創(chuàng)造的門戶，直接影響到畫家創(chuàng)造靈感的勃發(fā)、想象的展開、構(gòu)思的變化、情感的滲透、意象的孕育。感物又是繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，畫家由感物而獲得審美經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)入意象創(chuàng)造，使這種審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。中國畫論十分重視感物對創(chuàng)作的作用，畫論中有諸多關(guān)于感物之“心”的精辟論述。

唐代重視人的主體精神，重視張揚(yáng)人的生命力、對人的內(nèi)心體悟的執(zhí)著和對生命的質(zhì)感與厚重的理性沉思。由于儒釋道三教合一，以禪宗慧能倡導(dǎo)的“心性論”為主導(dǎo)，形成了唐代后期的心性藝術(shù)創(chuàng)作論。“心之官則思，思則得之，不思則不得也?！惫糯^的“心”，是思悟之心，從“心”生發(fā)出思維情感，靈感是內(nèi)觀載體。人的內(nèi)觀體悟都從心而來，經(jīng)過思考才有體悟，才能深入了解事物的內(nèi)在本質(zhì)。朱景玄在《唐朝名畫錄》序中說：“揮纖毫之筆，則萬類由心?！薄靶摹蹦依ㄒ磺校靶摹笨梢阅廴f物之精華，流淌于筆端，揮毫萬象，即“萬類由心”。心主導(dǎo)萬物，是作者的思維、情感、靈感、創(chuàng)作之源。藝術(shù)家觀察物象，把萬物囊括于心，通過取材，展現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思。若心中無物，僅憑空想，是無法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。

“心”是作者的情懷?！豆女嬈蜂洝分姓f：“直自師心，意存功外?！彼囆g(shù)創(chuàng)作有不同的創(chuàng)作方法：師古人、師造化、師心。在中國傳統(tǒng)文化的語境中，三者共同構(gòu)就了三種不同的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與取向，三者缺一不可。師古人就是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，師造化就是深入社會，深入自然體驗(yàn)生活，進(jìn)行寫生，師心就是創(chuàng)作。元代以前注重師古人與師心，向古人學(xué)習(xí)技法的同時(shí)重師心，重作者的主觀發(fā)揮。元代重師造化，注重寫心。明清重師跡?！皫熜恼摗笔穷檺鹬膫魃駥懻盏淖兓?。師心在于畫家的體悟，在于作者的情思、精神的表達(dá)。若無自悟與思考，空憑激情，是無法創(chuàng)作出佳作的。生活是藝術(shù)的源泉，“師心”固然重要，“師造化”卻也不可缺失，兩者應(yīng)相互補(bǔ)充。藝術(shù)作品是作者的情感體現(xiàn)，它需創(chuàng)作動力，有了精神的沖動和靈感，作品才可能傳神。明代的“隨心寫象”就是在這種創(chuàng)作動力論上的發(fā)展。

南朝宗炳云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得?！保?］“應(yīng)目會心”就是強(qiáng)調(diào)畫家要細(xì)致觀察物象，只有把“目”觀察到的物象反映至心中，然后進(jìn)行加工處理，提煉概括，才能達(dá)到心與目的高度融合?！皩W(xué)窮性表，心師造化?！保?］此為姚最提出的“心師造化”理論?！靶膸熢旎币簿褪且栽旎癁閹?。造化，即自然界的一切客觀事物?！靶膸熢旎闭?，闡明了主客觀之間的關(guān)系?！耙磺兴囆g(shù)都是‘心’對‘造化’的反映，既非‘心’本身，也非‘造化’本身。在‘心’師‘造化’的過程中，畫家一方面將‘造化’心靈化了，另一方面也將自己的‘心’物態(tài)化了?！保?］師造化成為我國從古到今的一個(gè)極為重要的藝術(shù)創(chuàng)作原則。藝術(shù)家通過觀察自然，“心敏手運(yùn)”，通過技法把腦海中的素材表達(dá)出來。雖說“畫者，意也”“畫者，心也”，但繪畫不能脫離客觀的物象而信筆涂鴉?！皩W(xué)窮性表”，“性”是本質(zhì)，“表”是現(xiàn)象，對物象的內(nèi)在本質(zhì)和外在現(xiàn)象要作深刻認(rèn)識。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，畫家若要表現(xiàn)物象之神采，必先熟知物象內(nèi)在及外在本質(zhì)之“真”，要格物致知，借物明心。作為思想的載體、意象的本源和情感之根的“心”是藝術(shù)創(chuàng)作的緣起，雖為無形物，卻代表畫家的內(nèi)心情感世界?！靶膸熢旎本褪且螽嫾乙詡€(gè)人的人生閱歷、修養(yǎng)、精神和情感去觀照自然，充分發(fā)揮自己的主觀作用，“立萬象于胸懷”。

張璪在前人的基礎(chǔ)上提出“外師造化，中得心源”，認(rèn)為師造化與作者的體悟同樣重要，形成了新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論。這是對姚最“心師造化”的升華與發(fā)展。借用佛教術(shù)語的“心源”，意指物象經(jīng)過主觀情思的再造形成意象，是內(nèi)心的感悟。作者只有經(jīng)過觀察物象，通過感悟，意象才能形成藝術(shù)形象。畫家只有充分認(rèn)知物象的情狀，主客觀高度融合，心與物交流匯通，創(chuàng)作才能達(dá)到心手相應(yīng)、技近于道的自由境界。

明代王履在《華山圖·序》中提出“吾師心，心師目，目師華山”的見解。吾師心，強(qiáng)調(diào)了畫家的主觀情思。情思來自眼睛的觀察，把觀察所得的感受歸結(jié)于華山，即自然本身，而不是輾轉(zhuǎn)相承的“紙素之識”。此理論與張璪的“外師造化，中得心源”有所不同。張璪認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是造化與主觀情感相結(jié)合的結(jié)果，內(nèi)在情感受造化的觸動之后與之結(jié)合才融合成藝術(shù)形象。而王履則認(rèn)為個(gè)人情感是創(chuàng)作的首要條件，在內(nèi)在情感驅(qū)動之下，才有可能獲得造化的內(nèi)在精神，創(chuàng)作是從“心”（情感）開始，繼而是”目”（認(rèn)知），最后是“華山”（自然造化），藝術(shù)創(chuàng)造要有自己的主觀認(rèn)知，通過認(rèn)知來判斷，認(rèn)知?jiǎng)t由目感知，感知到的信息來自自然。同時(shí)他又指出藝術(shù)形象的產(chǎn)生，即使畫家對客觀物象進(jìn)行觀察和寫生，也并不能說明他就準(zhǔn)確地抓住了物象的內(nèi)在精神，需要一定時(shí)間的醞釀或者受到某一事件的觸動，反復(fù)推敲，才有可能把物象之形與畫家之心相統(tǒng)一。王履更強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)人體悟，在藝術(shù)創(chuàng)造的側(cè)重點(diǎn)和過程認(rèn)知上與張璪有明顯的差別。

郭若虛在《圖畫見聞志》中提出繪畫是“本自心源，想成形跡”的“心印論”?！靶挠　笔撬囆g(shù)家心靈的反映，是自然之“物”合于胸中氣韻趣味的表現(xiàn)?！靶脑础笔撬囆g(shù)家情思的源泉，也是世間萬物印于主體之心的源泉，經(jīng)過熔鑄意象，通過畫家的筆墨揮毫而出，達(dá)到與神氣相通的境界，這正是符載的“得于心，應(yīng)于手”。心手協(xié)調(diào)才能創(chuàng)造出佳作。后世在此理論基礎(chǔ)上發(fā)展形成了“得心應(yīng)手”論，如“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故其理入神，迥得天意”［4］“變化在心，造化在手”“以目入心，以手出心”都是這一理論的發(fā)揮。

上述之“心”，更多體現(xiàn)畫家之“心”。“心”有兩個(gè)方面，一是客體之“心”，二是主體之“心”?？腕w之“心”是對象的精神氣質(zhì)、道德品質(zhì)和人格精神。不同對象如孝子、烈女、文人、英雄，“心”也不同。主體之“心”是畫家之“心”，是作者對客體的認(rèn)知、與客體悟?qū)螽a(chǎn)生的一種情思和態(tài)度。“畫為心畫”，畫家通過畫中形象的形神來表現(xiàn)客體之心的同時(shí)，也映射出畫家之心，兩種“心”相互融合，相互映射，這種反映，在不知不覺中自然流露，這便是“寫心”。

二、寫心

“形具而神生。”“神”來自形。原始繪畫，主要是模仿對象。顧愷之的“傳神說”強(qiáng)調(diào)的是對象的神。宗炳提出的“以形寫神”說、謝赫的“氣韻”說，皆以表現(xiàn)對象的神、韻為準(zhǔn)。王微在《敘畫》中說：“以一管之筆，擬太虛之體”［5］，“望秋云，神飛揚(yáng)，監(jiān)春風(fēng)，思浩蕩……豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！保?］強(qiáng)調(diào)畫家的主觀能動作用，將畫者之情融入創(chuàng)作之中，將主體精神作為繪畫精神。姚最更明確提出“立萬象于胸懷”。繪畫所表現(xiàn)的不僅僅是客觀物象，更重要的是畫家胸懷，胸懷“萬象”，把物心與我心相結(jié)合，把客觀描寫物象上升至新的高度，為“寫心論”的建立奠定了基礎(chǔ)。

“寫心論”是由南宋陳郁在其《藏一話腴·論寫心》中提出的?！皩懻辗钱嬁杀?，蓋寫形不難，寫心惟難，寫之人尤其難也?！保?］“蓋寫形，必傳其神，必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤善惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫心惟難。”［6］心與神在本質(zhì)上是相通的，寫心是對傳神論的進(jìn)一步深化，但兩者又有區(qū)別。神注重外在的言行舉止，心則注重內(nèi)在的精神、道德。心的物質(zhì)基礎(chǔ)是形，形的思想統(tǒng)領(lǐng)是心，離開了“物”形，心就無從談起，心就失去了靈魂；離開了心，形就浮于表面，失去了內(nèi)在。畫人物不僅要表現(xiàn)人物的形，更重要的是要體現(xiàn)對象的神，表現(xiàn)對象的內(nèi)心世界、思想感情、道德品質(zhì)，只有這樣，塑造出的形象才有血有肉、有形有神，作品才能感人、打動人、教育人。要做到這一點(diǎn)，就要求畫家必須深入生活，多方面研究對象，而且必須用心、用情來表現(xiàn)。所以，陳郁又說：“夫善論寫心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人則筆下流出，間不容發(fā)矣。倘秉筆面無胸次，無識鑒，不察其人，不觀其形，彼目大舜而性項(xiàng)羽，心陽虎而貌仲尼。違其人遠(yuǎn)矣。故曰寫之人尤其難。”［6］不但要對對象有深刻體會，而且作者本身也必須要有高深的修養(yǎng)，才能運(yùn)用嫻熟的技術(shù)，度物取真，恰如其分地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

“夫畫者，從于心者也。”畫是心物融合之結(jié)晶，只有把作者的思想情感融入客觀之心，深切體會物象的精神、思想、品行，掌握物象的思想情感及主要特征，物象才能轉(zhuǎn)化為意象，才能成為藝術(shù)形象。宗白華在《美學(xué)散步》中說：“所有一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”［7］創(chuàng)作離不開心的主導(dǎo)作用。“畫乃心印”“丘壑內(nèi)營”“畫者，從余心者也”，皆是這寫心論的延續(xù)和變相。

三、養(yǎng)心

養(yǎng)心是指畫家加強(qiáng)學(xué)問與思想品性等方面的修養(yǎng)。清代張式說：“言，身之文；畫，心之文也。學(xué)畫當(dāng)先修身，身修則心氣和平，能應(yīng)萬物。未有心不和平而能書畫者，讀書以養(yǎng)性，書畫以養(yǎng)心，不讀書而能臻絕品者，未之見也?！保?］修身，就是人的思想品德的修養(yǎng)。中國畫常把讀書與養(yǎng)性結(jié)合起來，只有心平氣和，才能創(chuàng)作出好作品。張式“養(yǎng)心說”吸收了理學(xué)精華，崇尚靜心養(yǎng)性，認(rèn)為書畫可以寄托性情，陶冶情操。中國畫的書卷氣靠讀書來滋養(yǎng)，不讀書則無書卷氣，畫則缺少內(nèi)涵，缺少生命的含量。王原祁在《雨窗漫筆》中說道：“畫雖一藝，而氣合書卷，道通心性?！薄坝隍v挪變化中取天真之意。柔則卑靡，而剛則錯(cuò)亂。必須因勢利導(dǎo)，任其自然，平心靜氣，若存若亡，方有少分相應(yīng)處。余常謂畫中有心性之功，詩書之氣，可從此學(xué)養(yǎng)心之法矣。”他強(qiáng)調(diào)用作畫養(yǎng)心，養(yǎng)心后作畫，作畫養(yǎng)心互相作用。只有平心靜氣，保持頭腦清楚，觀察才能深入，才不至于浮于表面，才能領(lǐng)略于手，而應(yīng)于心?！爱嬦t(yī)目疾”，通過觀畫以養(yǎng)目，達(dá)到修身養(yǎng)性之目的。范璣《過云廬畫論》認(rèn)為“畫以養(yǎng)性”，繪畫涵養(yǎng)人的樸質(zhì)本性，靜默恬淡，具有審美調(diào)劑功能。在中國古代畫家的觀念中，人的品性格調(diào)為道德實(shí)踐的先天依據(jù)，所以畫論也就有了“心法”的記載?！靶募蠢怼?，畫家將仁攝歸于心，并使藝術(shù)的審美活動具有了“亦審美體驗(yàn)，亦心理修為”的雙重內(nèi)涵。

四、虛靜之心

中國繪畫講究虛靜之心。王昱在他的《東莊論畫》里說：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣?！比俗鳟嫊r(shí)，全神貫注，筆走龍蛇，“凝神靜虛，心正氣和，專心致志，心無雜念，忘卻煩惱?！碑嫾以趧?chuàng)作過程中，要心虛，必須使心處于無為的狀態(tài)，排除外界干擾和私心雜念，以澄澈的胸懷觀賞客觀的自然物象，從中得到審美的享受和愉悅。遣除一切情感、欲望、知見，升華自己的人性，畫家自覺以養(yǎng)育心靈與道同體，心靈在沒有任何污染，進(jìn)入一種渾然不知的忘我境界，筆到之處墨透神清，筆雅而達(dá)氣，畫家之心達(dá)到“不用心”的境界。心靜則明，“虛而待物”，只有虛空的心境，才能進(jìn)入到創(chuàng)造審美對象的境地。這便是老子的“滌除玄鑒”，宗炳的“澄懷味象”，莊子的“心齋”“坐忘”，充分體現(xiàn)了莊子的美學(xué)觀。清代布顏圖《學(xué)畫心法問答》也體現(xiàn)了這種精神。“夫惟胸滌塵埃，氣消煙火，操筆如在深山，居處如同野壑，松風(fēng)在耳，林影彌窗，抒腕探取，方得其神。否則雖繪其形，如園林之木植，不能得其天然之野態(tài)。”畫家只有滌盡胸中塵俗之氣，方能進(jìn)入虛靜狀態(tài)，物我合一，運(yùn)筆運(yùn)墨才能傳其神，盡得其天然之態(tài)。

繪畫是畫家情感和心靈的表白，是畫家內(nèi)心情操的具體表現(xiàn)。中國畫創(chuàng)作是從物象到表象再到心象的情感體驗(yàn)過程，它拋棄了一味追求形似的層面，進(jìn)入到“大象無形”的精神境界，這境界使作品呈現(xiàn)心與物渾若天成的意趣，這意趣“是一元論的思維結(jié)果，是天人合一的藝術(shù)境界”。［9］畫家靠心的修煉，使己心靜。只有靜心修為，生命才能在靜默中吐露光華，只有靜悟，才能達(dá)到物我兩忘的精神境界。

［1］ 張岱年.宇宙與人生［M］.上海：上海文藝出版社，1999

［2］ 周積寅.中國歷代畫論［M］.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2013：p256-257

［3］ 鮑江華.姚最《續(xù)畫品》美學(xué)思想初探［J］.浙江學(xué)刊，2002〈2〉：p223

［4］ 周積寅.中國畫論大辭典［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2011：p152

［5］ 潘運(yùn)告.中國歷代畫論選［M］.湖南：湖南美術(shù)出版社，2005：p17

［6］ 周積寅.中國歷代畫論［M］.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2013：p546

［7］ 宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：p59

［8］ 周積寅.中國畫論大辭典［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2011：p173

［9］ 譚亞平.從心與物的哲學(xué)觀看中國繪畫藝術(shù)思想思維［J］.衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005〈2〉：p134

（蘭華生系福建省龍巖學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師）