黃雪韻

變則化
——沒骨之色彩空間的歷史沿革及現(xiàn)實(shí)啟示

黃雪韻

作為中國畫的重要組成部分，沒骨畫源遠(yuǎn)流長，經(jīng)歷了以南朝張僧繇為代表的發(fā)展雛形階段、以北宋徐崇嗣為代表的工筆積色階段、以北宋劉常為代表的“寫意”敷色階段、以明代孫隆為代表的色墨沒骨畫階段以及以明末清初惲壽平為代表的沒骨畫綜合總結(jié)的表現(xiàn)階段，再經(jīng)過清末居巢居廉的進(jìn)一步發(fā)展，形成了我們今天見到的沒骨畫的總體面貌。

從歷代的記述來看，沒骨畫的技法一直處于不斷變化發(fā)展的進(jìn)程中。《禮記·中庸》記載孔子的話說：“變則化，唯天下至誠為能化。”系統(tǒng)地觀察沒骨畫變化的過程，特別是處于技法核心地位的色彩的變化，對我們當(dāng)代沒骨畫的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)有啟發(fā)。

何謂“沒骨”？稍早于張僧繇的南齊謝赫在《古畫品錄序》中提出了畫有六法：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也?！卞X鍾書先生針對這段在中國畫歷史上影響深遠(yuǎn)的文字提出了不同的斷句方法，認(rèn)為是“一，氣韻，生動(dòng)是也；二，骨法，用筆是也；三，應(yīng)物，象形是也；四，隨類，賦彩是也；五，經(jīng)營，位置是也；六，傳移，模寫是也”。從錢先生的角度來理解，“骨法”就是指中國畫的用筆，那么“沒骨”自然就是將用筆的痕跡掩去，所憑借的正是色彩。

沒骨畫的雛形階段以張僧繇的“凹凸畫”為代表，其核心就是對色彩的巧妙運(yùn)用。據(jù)唐代許嵩的《建康實(shí)錄》所載：“置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凸凹花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺?！边@種以色彩塑造形體并營造空間錯(cuò)覺的畫法，與當(dāng)時(shí)顧愷之、陸探微的線條勾勒不同?？梢韵胂髲埳淼倪@種畫法并不局限于花卉，唐代張懷瓘就在《畫斷》中說：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。……張公思若涌泉，取資天造，筆才一、二，而象已應(yīng)焉。周材取之，今古獨(dú)立。”如果把用筆當(dāng)作骨法，注重線描的陸探微與注重色彩塊面塑造的張僧繇恰好形成對比，構(gòu)成密體與疏體之分。

經(jīng)過隋唐的積淀，沒骨畫到了五代兩宋時(shí)期得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，以水墨為獨(dú)特載體的文人畫在唐代的興起，嚴(yán)重影響了沒骨畫的發(fā)展。北宋劉道醇在《五代名畫補(bǔ)遺》中評述唐代楊惠之的塑像時(shí)引用時(shí)人的評述說“道子畫，惠子塑，奪得僧繇神筆路”，使我們能夠看到楊惠之、吳道子等人在唐代對張僧繇的傳承。但文人畫對墨色的偏愛使中國繪畫里的色彩體系受到重大打擊。與劉道醇同時(shí)代的蘇軾在他的《鳳翔八觀·王維吳道子畫》中就評述說：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！边@種重文化而輕技巧、重意象而輕再現(xiàn)的傾向使強(qiáng)調(diào)色彩與明暗的沒骨法逐漸走入困境。

北宋關(guān)于“沒骨圖”的相關(guān)記載亦可以體現(xiàn)這種傾向性。郭若虛所著《圖畫見聞志》中記述了“徐崇嗣畫沒骨圖”，指明其特征為“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”，并記載蔡君謨題記說：“前世所畫皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也?！惫籼撾S后評論道：“愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫未必皆廢筆墨……至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸弱，惟尚傅彩之功也?！焙茱@然，郭若虛對于沒骨畫輕筆墨而重色彩再現(xiàn)的傾向并不太肯定，而且認(rèn)為徐崇嗣的沒骨圖可能是“遇興偶有此作”。

北宋沈括的《夢溪筆談》中對于徐崇嗣“沒骨圖”畫法的來歷交代得更清楚：“諸黃（黃筌并二子居寶、居實(shí)，弟惟亮）畫花妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠(yuǎn)甚?！庇纱丝梢钥吹剑未鷽]骨畫應(yīng)從黃筌算起，其技法為“輕色染成”，可以看作沒骨畫的“工筆積色”階段，到了徐崇嗣這里發(fā)展到一個(gè)高峰?？上г谏蚶磥?，盡管徐崇嗣的沒骨圖“工與諸黃不相下”，氣韻卻遠(yuǎn)不及“墨筆畫之，殊草草”的父親徐熙。

沒骨畫在困境下逐步發(fā)展，不斷變化，在注重形態(tài)的花鳥畫里求得生存與發(fā)展，技巧也不斷變革。宋代《宣和畫譜》記載了沒骨畫從趙昌到劉常的變化發(fā)展。“趙昌字昌之，廣漢人。善畫花果，名重一時(shí)。作折枝極有生意，傅色尤造其妙。”色彩在趙昌作品的傳神寫照中成為一大特色，技法仍以賦色為主?！皠⒊?，金陵人。善畫花竹，極臻其妙，名重江左。家治園圃，手植花竹，日游息其間，每得意處，輒索紙落筆，遂與造物者為友。染色不以丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺一染而就?！眲⒊５漠嫹◤摹暗ゃU襯傅”的工筆積色轉(zhuǎn)為“調(diào)勻深淺一染而就”的寫意敷色，而且取得很高的成就。米芾就非常欣賞他的作品，“頃時(shí)米芾赴書學(xué)博士，過金陵，有以常所畫折枝桃花獻(xiàn)者，于是置之于屏間，坐臥其下，夜索燭與對，若相晤語，賞嘆者累月，以謂常之所學(xué)不減于趙昌之流?！?/p>

到了明代，沒骨畫進(jìn)一步傳承下來，《明畫錄》就記載了孫隆所繪的沒骨畫“畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣”。但沒骨畫的再次興盛要到明末清初的惲壽平。他將沒骨畫色彩的過分濃麗庸俗加以變化，與宋畫的淡雅風(fēng)格結(jié)合，使沒骨畫從“畫工”的精工制作轉(zhuǎn)向文人的雅趣。他在自己的《甌香館集卷十一·畫跋》中說道：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變秾麗俗習(xí)，以供時(shí)目，然傳模既久，相為濫觴，余故亟構(gòu)宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)，復(fù)還本色?！边@可以看作沒骨畫得以復(fù)興的一次重要變革。

沒骨畫在嶺南畫派的傳承，則以清末居巢、居廉發(fā)展出來的“撞水撞粉法”影響最為巨大。?？苏\先生在《色彩的中國繪畫》中總結(jié)這一技法說：“‘撞水’‘撞粉’法是中國畫中的一種特殊技法，即在顏色未干的時(shí)候點(diǎn)上水滴或白粉，在水與色，粉與色的沖、破、流、融之中而形成各種富于變幻的漬痕效果。這種技法形式的創(chuàng)意來源是明代寫意花鳥畫中的‘破法’?！边@種方法豐富了沒骨畫的表現(xiàn)力，并表達(dá)出一種“趣在法外”的偶然性，因而迅速傳播開來，不僅直接影響了嶺南畫派的高劍父等人，也波及更為廣闊的層面。

回望歷史，沒骨畫的發(fā)展遠(yuǎn)非一帆風(fēng)順，而是在不斷的變革中尋求自身的發(fā)展。在這些變革中，色彩一直居于中心的地位?，F(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了圖像社會(huì)、信息社會(huì)，一方面，圖像的極大豐富使以水墨為載體的文人畫面臨五光十色的世界的沖擊，精妙的筆墨趣味漸有曲高和寡之勢；另一方面，沒骨畫卻迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。沒骨畫的色彩變革與探索遠(yuǎn)未完成，它的發(fā)展空間還很寬廣，需要我們抓住機(jī)遇，做出更多的努力。

注釋：

1.周積寅：中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P122

2.同上，P123

3.［唐］許嵩：建康實(shí)錄，中華書局，1985，P686

4.周積寅：中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P267-268

5.［宋］郭若虛、鄧椿：圖畫見聞志·畫繼，湖南美術(shù)出版社，2000，P239

6.同上，P239

7.［宋］沈括：夢溪筆談，岳麓書社，2002，P123-124

8.潘運(yùn)告編著：宣和畫譜，湖南美術(shù)出版社，2002，P366

9.同上，P380-381

10.潘運(yùn)告編著：宣和畫譜，湖南美術(shù)出版社，2002，P380-381

11.于安瀾：畫史叢書第三冊，上海人民美術(shù)出版社，1963，明畫錄P76

12.周積寅：中國畫論輯要，江蘇美術(shù)出版社，1985，P325

13.牛克誠：色彩的中國繪畫，湖南美術(shù)出版社，2001，P417-418