劉新華 張一涵

西域畫風(fēng)對魏晉人物畫的影響

劉新華 張一涵

關(guān)于西域畫風(fēng)對魏晉人物畫的影響探討，國內(nèi)外有關(guān)這個(gè)研究內(nèi)容的專業(yè)文章極少，在各類期刊中多是對西域畫風(fēng)和晉唐人物畫關(guān)系的研究，或魏晉時(shí)期人物畫發(fā)展繁盛等相關(guān)問題的探究，如陸敬國《西域畫風(fēng)對晉唐繪畫的影響》《西域畫風(fēng)東漸對魏晉南北朝畫家的影響》、楊可《素樸與華麗——唐代中原與西域繪畫的碰撞與融合》等等，并沒有將西域畫風(fēng)對魏晉時(shí)期人物畫的影響做全面梳理。本文對此內(nèi)容進(jìn)行了較深入的研究，豐富了這一領(lǐng)域的研究內(nèi)容。

本文運(yùn)用了分析、歸納等方法，通過對西域畫風(fēng)、魏晉人物畫的特點(diǎn)這兩方面具有典型意義的文獻(xiàn)論述和存世作品進(jìn)行細(xì)致解讀，從較深層面分析西域畫風(fēng)對魏晉人物畫的影響作用，更對魏晉人物畫的發(fā)展有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和理解。

公元前6世紀(jì)前后，宗教在印度大規(guī)模發(fā)展，產(chǎn)生并形成了佛教。至公元前3世紀(jì)，印度佛教已占有廣大的勢力范圍。經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的演變，佛像雕造于印度佛教之后開始興盛，并逐漸形成犍陀羅地區(qū)和秣菟羅地區(qū)兩種佛像雕造藝術(shù)模式。之后，印度佛教美術(shù)中與犍陀羅希臘化藝術(shù)風(fēng)格對應(yīng)存在著笈多藝術(shù)，并且“笈多藝術(shù)繼犍陀羅藝術(shù)之后對中國佛教美術(shù)產(chǎn)生了重大影響”1。

一般認(rèn)為佛教傳入中國的時(shí)間為兩漢之際，甚至更早，魯迅說過：“至于怎樣的是中國精神，我實(shí)在不知道。就繪畫而論，六朝以來就受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了?！?可見，自六朝時(shí)期，印度美術(shù)伴隨著佛教傳入中國。而漢明帝時(shí)便有博學(xué)之士已知“西方有神，名曰佛”。僅僅根據(jù)有限的史料并不能確定佛教傳入的具體時(shí)間，但大月氏人歷史性遷移的通道無疑也會(huì)推動(dòng)佛教傳播。當(dāng)時(shí)西域于闐和龜茲臨近貴霜王朝地區(qū)，佛教迅速地傳入西域地區(qū)3，繼而到達(dá)河西地區(qū)4，再至中原漢境。除了沿戈壁沙漠南北兩端走向的絲綢之路，還有南亞入中國西南地區(qū)的商路和海上通道。5因此，公元初印度佛教已經(jīng)由各自適合的通道傳入中國，作為傳教和宣傳工具的佛教美術(shù)也同時(shí)傳入。

佛教在東漢明帝永平年間已經(jīng)由西域傳入中國內(nèi)地，到東漢末年逐漸在社會(huì)上流行，魏晉南北朝時(shí)期佛教在中原興起。由于佛教繪畫在當(dāng)時(shí)的繁榮程度和廣泛影響，是以大批的畫家參與到了佛教壁畫的繪制和創(chuàng)作之中，漢代畫家借鑒西域的繪畫技法，結(jié)合自身傳統(tǒng)的繪畫方式，將西域畫風(fēng)中的人物形象、用筆、上色技法等特點(diǎn)充分融合到自身宗教繪畫中以及風(fēng)俗畫中。在這種繪畫盛行的前提下，魏晉時(shí)期的人物畫發(fā)展達(dá)到了一個(gè)巔峰，出現(xiàn)了一批傳世名作和畫壇名家，為中國人物畫史留下了璀璨的一筆。

佛教造像傳入中原的過程中，據(jù)《圖畫見聞志》記載，“昔竺乾有康僧會(huì)者，初入?yún)?，設(shè)像行道。時(shí)曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也”6。曹不興的畫作至今已不存，《歷代名畫記》載“孫權(quán)使畫屏風(fēng)，誤筆落點(diǎn)素，因此成蠅狀。權(quán)疑其真，以手彈之”7。可見曹不興的作品以形象逼真生動(dòng)見長。他也是最早有記載的以畫佛像知名的畫家，被譽(yù)為“佛畫之祖”。衛(wèi)協(xié)師承曹不興，并將造像風(fēng)格推向又一高度。“衛(wèi)協(xié)以畫名與時(shí)，作道釋人物，冠絕當(dāng)代?！?很自然，衛(wèi)協(xié)多以宗教人物為繪畫題材，并對顧愷之影響很大。顧愷之曾見其所作，贊曰“偉而有情勢”“巧密于情思”。

東晉畫家顧愷之，有“才絕、畫絕、癡絕”三絕之名，他在人物畫中，提出“傳神寫照”，并且繪制了許多佛像壁畫，有所畫維摩詰“及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”9之逸事?？梢娝姆鹣褡髌穼憣?shí)逼真，人物神色傳達(dá)入木三分，畫技十分高超。由于他師承衛(wèi)協(xié)，結(jié)合西域佛教繪畫技法，結(jié)合自身繪畫語言，把“傳神寫照”的理念運(yùn)用到了肖像畫表現(xiàn)當(dāng)中，開拓了魏晉人物畫的創(chuàng)作領(lǐng)域，為中國人物畫的發(fā)展和技法演變樹立了一座豐碑。

顧愷之《烈女圖》中，使用了比較粗重的“鐵線描”式的線條，不失飄逸質(zhì)感，與西域“鐵線描”存在著一定的差別。他結(jié)合兩者之間的特點(diǎn)進(jìn)行了更加合理的演變，并在衣褶的表現(xiàn)中使用了暈染技法，表現(xiàn)出了凹凸變化。在西域畫法中，凹凸法一般是用以表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)、體積關(guān)系的，而顧愷之將它運(yùn)用到了漢人的衣著上，完美地表現(xiàn)了衣服的體積穿插關(guān)系，并且僅用墨色的變化便將這一體積感展現(xiàn)出來，這是開創(chuàng)了歷史先河一般的功績。而他的另一幅名作《洛神賦圖》在構(gòu)圖上吸收了西域石窟壁畫菱形格分割的構(gòu)圖形式，在長卷的構(gòu)圖中橫向用樹木、海水、亭臺(tái)分割畫面，進(jìn)行了故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，具有了形式美感的表現(xiàn)。“《洛神賦圖》運(yùn)用了‘色上線’技法，即在礦物色染過后，在其上再用墨線勾輪廓，這也被稱為‘勒’。這種技法可能源于西域畫風(fēng)，因?yàn)樗苋菀鬃屛覀兟?lián)想起敦煌壁畫中在涂完顏色后的‘定形線’?！?0可見，顧愷之能夠?qū)⒉煌漠嬶L(fēng)完美地結(jié)合起來，不會(huì)使人感到突兀、生硬的移植之感，對西域畫風(fēng)的理解運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到一定的高度。

自漢代起，以瘦為美的時(shí)尚觀念便已產(chǎn)生，“有美名，少而大肥，戎令食糠”，由此可見一斑。陸探微從顧愷之作品和畫論的基礎(chǔ)上繼承發(fā)展了所謂“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格，并把它進(jìn)一步明確化、規(guī)范化、程式化。而伴隨著印度佛教及佛教繪畫的傳入，印度造像風(fēng)格在中原得到了繁榮發(fā)展，寺廟、石窟壁畫大量修建佛像，其中犍陀羅佛像樣式面部造像飽滿，臉型橢圓，額頭寬闊，鼻梁直挺，眉毛細(xì)長呈弧狀，嘴唇薄，下額豐滿圓潤，耳大，耳墜下垂，頭發(fā)繁多，呈螺卷狀。秣菟羅樣式則面部起伏較平，鼻梁較塌，嘴角微微上翹呈微笑狀，頭發(fā)為螺狀。這兩種佛像造型逐步進(jìn)入大眾視野。

張僧繇，南朝梁人，曾為武陵王國侍郎等職，由于梁武帝篤信佛，在位期間舉國上下大肆修建寺廟，“崇飾佛寺，多命僧繇畫之”，其中不乏張僧繇的大量存世佛像壁畫。陳傳席認(rèn)為：“梁武帝時(shí)，梁和天竺兩國的交往又頻繁起來，……天竺的佛像藝術(shù)也就大量傳入中國”11。梁武帝要求張僧繇按天竺佛像來作畫的同時(shí)，在自身作品中逐漸展現(xiàn)受西域樣式影響的人物形象變革。《五星二十八宿神形圖》雖后被認(rèn)定是唐梁令瓚所畫，但此畫的風(fēng)格與張僧繇有著密切的關(guān)系，能夠從中窺見張僧繇的繪畫特色。畫中人物大多“面短而艷”，尤其是“虛星神”，肌肉豐滿，暈染充分，他吸收了天竺樣式，又結(jié)合中土風(fēng)貌，形成了獨(dú)特的造像方法，并參照秣菟羅佛像與新疆龜茲石窟壁畫中人物面部形象，吸收這兩種外來樣式的同時(shí)，結(jié)合本土形象特征，使畫面中的人物形象面部都比較豐滿。自張僧繇之后，“秀骨清像”式的風(fēng)格逐漸沒落，“面短而艷”的新審美觀念盛行。在線條方面，張僧繇借鑒西域畫法，將線條從形的制約中解放出來，利用書法用筆中的點(diǎn)、曳、斫、拂等方法，把它們?nèi)谌敕甬嬛校S富了佛教繪畫技法。他的這些畫法被稱為“張家樣”。

張僧繇在作畫時(shí)并不墨守成規(guī)，而是勇于創(chuàng)新改變，他大膽地吸收了西域“凹凸畫法”，并將其融入了自身繪畫語言，所畫之人物形象栩栩如生?！鞍纪狗ū驹从谖鞣?，古代文獻(xiàn)中明確稱凹凸法為‘天竺遺法’?！?2有關(guān)凹凸法的最早文獻(xiàn)記載則與張僧繇有關(guān)，“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺”13。他曾在一寺廟“天竺遺法”作“凹凸花”得世人的一致好評?！按朔N‘凹凸花’蓋純以色彩渲染而成，故為‘沒骨’花之初主也?！?4似乎正是典型的“天竺遺法”之凹凸形象?？梢姀埳聿捎梦饔虍嬶L(fēng)直接以純色渲染，沒有用先勾線后填色的傳統(tǒng)畫法，開啟了沒骨之風(fēng)。張僧繇通過凹凸花的繪畫方式，進(jìn)而運(yùn)用到人物畫中，使凹凸法在人物畫中取得了“遠(yuǎn)望眼暈如凹凸”的效果，從而將謝赫“六法”當(dāng)中的“隨類賦彩”變得更加具體化，使原本平面化的人物畫立了起來，有了早期“體”的感覺，使得中國畫在人物造型技巧方面向前邁進(jìn)了一大步。

①樓繼偉.深化事權(quán)與支出責(zé)任改革推進(jìn)國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化[J].財(cái)政研究,2018,01:2-9.

在傳統(tǒng)漢畫中的繪畫手法還處于勾線平涂著色的表現(xiàn)方式時(shí)，西域畫風(fēng)中的色彩，由于地域?qū)徝啦煌?，色彩更加濃烈鮮艷，這也是西域畫風(fēng)的一種表現(xiàn)。西域畫風(fēng)著重固有色的體現(xiàn)，使用濃稠的原色將畫面一次畫完。而傳統(tǒng)繪畫結(jié)合西域畫風(fēng)，更好地調(diào)和了色與墨、色與線、墨與線的關(guān)系，人物著色的過程是分多次著染完成的，這樣畫面的色彩就比較統(tǒng)一協(xié)調(diào)，結(jié)合了西域畫風(fēng)后的色彩就更加有濃淡變化了。兩漢之前，人物畫中很少使用暈染法，在漢代的時(shí)候，只是在人物面頰用紅色暈染，以此來表現(xiàn)面部的血色感和體積。而西域暈染法，及凹凸法主要在臉的外輪廓與眼眶凹進(jìn)去的地方用朱色進(jìn)行渲染，在凸起來的五官處用白粉染，用這兩種方法表現(xiàn)臉部立體感。當(dāng)代美術(shù)史評論家徐建融認(rèn)為：伴隨著“凹凸法”的東傳，在中國畫的賦色方面，引起了一大革命，開后世“三礬九染”之先河。

同樣，北齊畫家曹仲達(dá)以善畫佛像著稱，并有“曹衣出水”之稱，實(shí)際上“曹衣出水”指的是當(dāng)時(shí)特有的文化現(xiàn)象，是體現(xiàn)了他在衣紋處理上沿用了“天竺遺法”的方式，表現(xiàn)出來緊貼肉體的衣紋處理效果猶如“出水”的物象感覺。這是佛教藝術(shù)在中國普遍被接受后的表現(xiàn)，“肉體”的感覺被畫成了“出水”般人與自然的觀念。同樣，不論是戴逵、楊子華等許多魏晉南北朝時(shí)期有影響的畫家，還是閻立本、吳道子等唐代有影響的畫家，他們之間不論是師承關(guān)系，還是曾參與過宗教畫的創(chuàng)作，都不同程度地吸收了西域畫風(fēng)的繪制技法等方面的特點(diǎn)，與自身繪畫形式相結(jié)合，使得魏晉南北朝時(shí)期中國畫經(jīng)歷了一場大變革，并且為唐代繪畫的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

隨著佛教的東傳，西域佛教藝術(shù)在魏晉時(shí)期達(dá)到高峰，這與眾多魏晉時(shí)期人物畫家勇于打破傳統(tǒng)、勇于汲取新鮮畫法、不斷革新傳統(tǒng)領(lǐng)域的知識(shí)內(nèi)容是分不開的。因此當(dāng)西域畫風(fēng)經(jīng)河西走廊被帶到中原腹地，與固有的中原人物畫風(fēng)相融合后，中國人物畫風(fēng)格也相當(dāng)?shù)某墒?，中國傳統(tǒng)人物畫進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。

注釋：

1．《中國美術(shù)史》，王朝聞，鄧福星，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第307頁。

2．《魯迅選集》第四卷《350204 致李樺》，人民美術(shù)出版社，1983年，第518頁。

3．《漢書·西域傳序》：“西域以孝武時(shí)始通，本三十六國，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，烏孫之南。南北有大山。中央有河，東西六千余里，南北千余里。東則接漢，□□以玉門、陽關(guān)，西則限以蔥嶺?！?/p>

5．《中國美術(shù)史》，王朝聞，鄧福星，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第307頁。

6．中國人物畫通鑒②傳神阿堵，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月第1版，第40頁。

7．中國人物畫通鑒②傳神阿堵，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月第1版，第40頁。

8．出自宋《宣和畫譜》，俞建華注譯，第133頁。

9．此事未見于《晉書》本傳。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、許嵩《建康實(shí)錄》中所記，實(shí)均轉(zhuǎn)引自《京師寺記》，而記事各有出入。

10．出自《色彩的中國畫》，?？苏\，湖南美術(shù)出版社，2002年，第24頁。

11．《中國早期的佛教美術(shù)和四次樣式演變》，見《陳傳席文集》，第392頁。

12．《時(shí)代與民族精神》論文集，中央民族大學(xué)出版社，2005年，第74頁。

13．出自許嵩《建康實(shí)錄》。

14．出自童書業(yè)《童書業(yè)說畫》，上海古籍出版社，1999年版，第88頁。

（1）王益論：《從“傳神寫照”談起》，載《美術(shù)》1957年2月

（2）單國強(qiáng)：《肖像畫歷史概述》，載《故宮博物院院刊》1997年第2期

（3）姜伯勤：《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，中國社會(huì)科學(xué)院出版社，1996年

（4）俞劍華：《中國繪畫史》，北京：商務(wù)印書館，1998年

（5）《時(shí)代與民族精神》論文集，中央民族大學(xué)出版社，2005年

（6）《中國人物畫通鑒②傳神阿堵》，上海書畫出版社，盧輔圣主編，任平山著，2011年12月