周鐵寧

中國(guó)文人畫淺談

周鐵寧

何謂文人畫？近現(xiàn)代美術(shù)史家陳衡恪先生在其《文人畫之價(jià)值》一文中開篇道：“即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之謂文人畫?！?

欲理解文人畫，必先了解文人。國(guó)學(xué)大師錢穆先生說：“有文人，斯有文人之文。文人之文特征，在其無意于適用。”

中國(guó)封建帝制時(shí)期，“朝為田舍郎，暮登天子堂”，一大批有著人文修養(yǎng)、富有創(chuàng)造性和思想性的讀書人前仆后繼，以文弱之軀投入到無限熱情的科舉考試之途。他們通達(dá)順暢之時(shí)，自然能夠進(jìn)入整個(gè)國(guó)家行政系統(tǒng)之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)自己兼濟(jì)天下的宏圖偉業(yè)，但是學(xué)而優(yōu)則仕于龐大的泱泱中華官僚系統(tǒng)中畢竟是少數(shù)的。對(duì)于大多數(shù)的讀書人來說，嵌入帝國(guó)官僚的內(nèi)部仍然是一個(gè)極為艱難的過程。但是不可否認(rèn)的是，自隋朝開始的科舉制度造就了一個(gè)在之后中國(guó)浩浩蕩蕩的歷史進(jìn)程中極為重要的階層——“文人士大夫階層”。

人類的情感自古便有許多種方式寄托。《詩經(jīng)》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”2但是對(duì)于文人士大夫來說，這一切還遠(yuǎn)不足以表達(dá)他們的至高追求，這就是老莊思想中的“道”，是一種可以臥而游之，可以無盡玩味的摹山范水。在他們眼中“以形寫形，以色貌色”，窮神變，測(cè)幽微，外師造化，中得心源，借天地萬物淘泳乎也，才是更為經(jīng)常的表達(dá)情感的方式。所謂“畫者，文之極也”。文人士大夫進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，不僅僅極大地拓寬了繪畫的題材，豐富了繪畫功能，也使得存乎勸誡的繪畫逐漸成為個(gè)人怡情悅性、抒懷明志的手段。這樣文人士大夫不僅獲得了極大的精神慰藉，同時(shí)也為中國(guó)的藝術(shù)審美開啟了一片燦爛的天地。正是由于文人對(duì)繪畫功能的改觀，吸引了越來越多的文人士大夫投身于繪畫領(lǐng)域。

追根溯源，最早明確提出文人畫的是宋代大文豪蘇東坡?！队职蠞h杰回山》蘇軾品評(píng)宋子房畫時(shí)曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士人畫也?！?蘇軾以有無“意氣”作為文人畫和畫工畫二者差異的關(guān)鍵，所謂意氣者，神韻者也。

以蘇東坡為代表的文人畫理論主張當(dāng)然不僅僅是他個(gè)人藝術(shù)見解和美學(xué)思想的單方面認(rèn)識(shí)，其實(shí)也是整個(gè)宋代多數(shù)文人畫家藝術(shù)的貼切表達(dá)?！澳媳眱伤危倪\(yùn)最隆，文家、詩家、詞家彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，故繪畫一道亦隨之應(yīng)運(yùn)而興，各盡其能。歐陽永叔、梅圣俞、蘇東坡、黃山谷對(duì)于繪畫皆有題詠嘆，皆能領(lǐng)略；司馬君實(shí)、王介甫、朱考亭在畫史上皆有名，足見當(dāng)時(shí)文人思想與繪畫相契合?！廖暮葜衽?，開元明志法門，當(dāng)時(shí)東坡識(shí)其妙趣，文人畫不僅形似于山水，無物不可寓文人之興味也明矣。”4宋代的文人畫奠定了后世文人繪畫的最基本的底色，即使在文人畫藝術(shù)理論成就和繪畫創(chuàng)作鼎盛的元代及其之后，我們大都可以看到宋式文化的強(qiáng)烈的審美情懷，和對(duì)文人意識(shí)強(qiáng)烈的感染力。明人王世貞說“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門”。元以前的文人畫運(yùn)動(dòng)主要表現(xiàn)為理論和美學(xué)概念上的鋪墊。而元入主中原，傳統(tǒng)文人士大夫失去了向上攀升的救命稻草，于是他們隱居山林，優(yōu)游林下，以畫自娛，運(yùn)筆丘壑，妙而不工，聊寫胸中逸氣，雖是無意，卻佳作迭出。“不管六朝興廢事，一樽且向圖畫開?！薄帮杽t讀書，饑則賣卜，畫室室竹，飲梅花泉，一切富貴利達(dá)，屏而去之?！痹娜藢?duì)繪畫的無意選擇，正是在王朝異代之際，文人士大夫游心于藝，托身于畫，在“獨(dú)行，獨(dú)住，獨(dú)坐，獨(dú)臥，獨(dú)吟，獨(dú)醉，獨(dú)往，獨(dú)來”的人生大寂寞中體會(huì)天地萬物大道的絕佳途徑。

“不落棲經(jīng)，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初?！?明清文人繪畫更加高速發(fā)展，一躍成為繪畫主流。人品、學(xué)問、才情、思想四要素完美具備，詩書畫印四體兼?zhèn)涞木C合性，這也成為中國(guó)文人繪畫區(qū)別于西式繪畫的極大差異。

文人畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中，自然形成了一套自己獨(dú)特的審美規(guī)范和技法標(biāo)準(zhǔn)，以筆取氣，以墨其韻。虛實(shí)相生，疏密相用。題材雖不過梅蘭竹菊、高山流水、漁隱歸棹，這些大自然中平常的景致卻都是文人士大夫內(nèi)心或者豪邁或者抑郁，表達(dá)自身清高文雅，不拘時(shí)尚的絕佳載體。正如清初花鳥畫家惲南田在《南田畫跋》中所言：“其筆墨，則以逸宕為上，咀其風(fēng)味，則以幽淡為工，雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于良之上，泳于穴寥之野，斯可想其神趣也?！?

及至近代以來，西方的堅(jiān)船利炮打開了緊閉的大門，中國(guó)人似乎從天朝大國(guó)的夢(mèng)中驚醒，“落后就要挨打”似乎成為懸掛在每一個(gè)中國(guó)人頭頂之上的“達(dá)摩克利斯之劍”，生存還是毀滅，這是個(gè)問題。于是，開明之士高歌猛進(jìn)，從技術(shù)層面到制度層面都展開了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“師夷長(zhǎng)技以制夷”的自強(qiáng)運(yùn)動(dòng)。伴隨著時(shí)代的不斷演進(jìn)，最后一個(gè)封建制帝國(guó)清王朝的落幕，使得中國(guó)文人士大夫階層永遠(yuǎn)失去了賴以存在的最堅(jiān)實(shí)的土壤。對(duì)于中國(guó)文人畫來說，失去創(chuàng)造主體——文人的文人畫是否還能夠稱作“文人畫”？文人畫是否應(yīng)該被更為精細(xì)、更為寫實(shí)的西洋繪畫所取代，似乎成為那個(gè)大時(shí)代極其重要的選擇。

但是從更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的視角來看，文人畫是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)河流上不斷流淌的河流，它在不斷向前流動(dòng)之時(shí)，也在不斷地接納其他水流以補(bǔ)充和更新自己。社會(huì)的變革，歷史進(jìn)程的演進(jìn)，傳統(tǒng)意義上的文人或早已不存，但傳統(tǒng)文化不是一潭絕望的死水，中國(guó)人文精神仍在不斷地向前發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)一脈相承的“寫意”精神仍然存在，所以新時(shí)代文人畫依然是一個(gè)真實(shí)的存在，比如對(duì)“新文人畫”不斷追尋正是對(duì)傳統(tǒng)文人繪畫的繼承和發(fā)展。雖然在追尋的過程中免不了伴隨著爭(zhēng)議和誤解，但這也都是正常的。

山水畫家黃賓虹先生認(rèn)為“凡是能蓄道德，能文章，讀書余暇，寄情于畫者，就可以列入文人畫家的行列”。所謂“士夫之畫，渾厚華滋，秀潤(rùn)天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今之跡，錘爐在手，矩矱從心。展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消”7。

“一味霸悍”之潘天壽則更為寬容，認(rèn)為“畫家須重視內(nèi)心修養(yǎng)，游歷名山大川，畫無有不氣韻，然畫有氣韻，不應(yīng)定其人品格高、思想好、學(xué)問優(yōu)也”8。

其實(shí)他們都意識(shí)到文人畫的真正精髓在于文人對(duì)繪畫所持有的那種出入不物、得失隨緣的價(jià)值態(tài)度，并不會(huì)因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫歷史背景的脫落而終止其發(fā)展，所以文人畫始終是個(gè)理論問題，而不是社會(huì)問題。

陳師曾認(rèn)為文人畫首精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！八^不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心斗角，惟形之是求耳，其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。”9

“中國(guó)藝術(shù)的妙境，就在那形式之外妙香遠(yuǎn)溢的世界中，形只是走向這個(gè)世界的引子”。因此無論是舊時(shí)代的文人士大夫，還是新時(shí)代的讀書人，文人畫作為中國(guó)一種獨(dú)特審美的繪畫樣式，都是創(chuàng)造主體的藝術(shù)家對(duì)人自身存在和他所生存環(huán)境的一個(gè)審美觀照，都是創(chuàng)造主體的中國(guó)人借以表達(dá)內(nèi)心真實(shí)情感——喜怒哀樂的視覺呈現(xiàn)。因此在新的形勢(shì)之下，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，文人畫繼承與創(chuàng)新，并不是一句扯大旗幟的美好口號(hào)，更是迫切的現(xiàn)實(shí)問題。近些年中國(guó)藝術(shù)界也興起了對(duì)傳統(tǒng)文化回歸的強(qiáng)勢(shì)勁頭。對(duì)傳統(tǒng)文人繪畫，包括對(duì)吳門、浙派、四王、四僧的再認(rèn)識(shí)，都在某種程度上提示今天的我們，雖然當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)走向現(xiàn)代，走向世界，多元文化爭(zhēng)鳴、發(fā)展的態(tài)勢(shì)已是不可逆轉(zhuǎn)，但是作為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家如何從人文傳統(tǒng)中汲取更多、更好的基因和元素，從筆墨技法到精神內(nèi)涵等各個(gè)層面豐富中國(guó)繪畫仍然是一“路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的艱苦卓絕的過程。

注釋：

1．陳師曾著譯：《中國(guó)文人畫之研究》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。

2．王秀梅：《詩經(jīng)》，中華書局，2006年。

3．周積寅編著：《中國(guó)歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社，2013年。

4．周積寅編著：《中國(guó)歷代畫論》，江蘇美術(shù)出版社，2013年。

5．惲壽平著，張曼華注解：《南田畫跋》，山東畫報(bào)出版社，2012年。

6．惲壽平著，張曼華注解：《南田畫跋》，山東畫報(bào)出版社，2012年。

7．趙志鈞編：《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993年。

8．徐宇：《文人畫淺說》，藝術(shù)科技，2014年第12期。

9．陳師曾著譯：《中國(guó)文人畫之研究》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。