文/房漢陸

院校專線

芻議中西方繪畫造型觀的同源異象

文/房漢陸

中西方繪畫在造型上各自迥異的特點(diǎn)，一直以來被簡(jiǎn)單地概之以寫實(shí)或?qū)懸獾膶徝烙^差別。實(shí)際上二者在發(fā)生甫始階段即是同源共生的，這為中西方造型及表現(xiàn)手法的互滲和融合提供了可能。

造型；寫生；寫實(shí)；寫意；融合

如果點(diǎn)線面之類的基本元素是普天下繪畫共有的特征，那么所謂風(fēng)格或流派甚或多方文化形態(tài)的差異，則是在下一步的造型中顯露出來的。如何組織筆觸使之有機(jī)結(jié)合共同協(xié)作，是方法論的問題，更是造型觀的問題，再推得遠(yuǎn)些，涉及到宇宙觀、世界觀的問題。這些抽象虛空的概念和大口號(hào)，最終還是需要落實(shí)到具體的創(chuàng)作實(shí)踐上。中國(guó)繪畫以線為主意象造型，西方（特指西歐）繪畫以體塊、面為主寫實(shí)造型，看似迥異毫無共同點(diǎn)，然而縱觀美術(shù)史，中西方的繪畫作品與創(chuàng)作方式總是不可避免地有著這樣或那樣的交集。如果說兩者間是一種求同存異的并生共存現(xiàn)象，或者根本就是來自同一源頭的一對(duì)分支，那么，探討中西繪畫在造型觀上的異同，對(duì)于促進(jìn)雙方的進(jìn)一步交流與融合，就是頗有積極意義的一個(gè)話題了。

一、對(duì)景寫生的觀察方式

實(shí)事求是、毫不偏頗的觀察與模擬方式，即對(duì)景寫生，幾乎已成了西方繪畫創(chuàng)作最大的特色，相關(guān)的理論文字也層出不窮。很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)模仿和真實(shí)自然的關(guān)系一直是眾所討論的焦點(diǎn)，克里索斯特說“大自然的美勝過所有的藝術(shù)品”，維泰洛則認(rèn)為“人工勝過自然美”，表明人們已經(jīng)意識(shí)到兩者的異同。文藝復(fù)興帶來了西歐近代科學(xué)與藝術(shù)的革命，透視學(xué)的產(chǎn)生和人體解剖學(xué)的應(yīng)用，為作畫提供了理論支持。加上尼德蘭凡·?？诵值苓\(yùn)用快干油和顏料，促進(jìn)了油畫顏料和技法的完備，形成了正式的西方油畫。由于油畫顏料有覆蓋力較強(qiáng)、便于修改的特性，使用油畫技法可以較為充分地塑造形體結(jié)構(gòu)，更好地模仿自然達(dá)到逼真，也迎合了許多畫家和哲學(xué)家追求自然逼真的繪畫效果和審美理念。文藝復(fù)興三位大師的出現(xiàn)，使得油畫技法日趨成熟，通過色彩的反復(fù)堆積與涂抹將物象的體塊塑造得更具真實(shí)感。17至18世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家們則把這種寫實(shí)能力發(fā)揮到了極致。即便西方許多大師也曾提倡畫畫不能完全照搬現(xiàn)實(shí)，而要有自己的感受、想象和思想，但無論秉持哪種觀點(diǎn)，終究離不開自然和模仿的密切關(guān)系這個(gè)核心問題。盡管有分歧有爭(zhēng)論，卻沒有一方觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫可以脫離寫生而自行完成。事實(shí)上，直到西方20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前，繪畫創(chuàng)作都未能離開現(xiàn)實(shí)的參照物及模特，無論是刻板理性、不越雷池的古典主義，還是熱烈多情、想象奇幻的浪漫主義，其創(chuàng)作過程都是建立在寫生真人和真實(shí)景物的基礎(chǔ)上，以自然環(huán)境來解釋人類活動(dòng)的。總體而言，描繪客觀自然的寫實(shí)是西方繪畫造型傳統(tǒng)的繪畫觀念與表現(xiàn)方式，畫家的思想和審美觀念需要通過真實(shí)的景和物來傳遞，絕非閉門造車或主觀想象可得。

雖然相比之下，東方繪畫可以驕傲地宣稱自己并不以亦步亦趨地模仿模特為特征，但事實(shí)上，寫生這個(gè)門檻不僅不能省略過去，而且還不可一蹴而就，須得一步一步地，先學(xué)會(huì)走再學(xué)習(xí)跑跳。中國(guó)畫語(yǔ)錄里花了大量篇幅來討論“師自然”的話題。最早見諸記載的有五代時(shí)期騰昌祐提出的“工畫無師，惟寫生物，以似為功”，南朝謝赫的“應(yīng)物象形，隨類賦彩”等。北宋蘇在《書黃荃畫雀》中寫道：……乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！睆?qiáng)調(diào)細(xì)致入微地觀察生活，研究對(duì)象。表現(xiàn)在具體實(shí)踐中，如畫家皇帝宋徽宗觀察瑞鶴、孔雀動(dòng)態(tài)，細(xì)致入微，其理論成為指導(dǎo)當(dāng)時(shí)翰林書畫院乃至今日習(xí)畫者所津津樂道的范例楷模。如沿襲至今的點(diǎn)染勾皴、干濕濃淡等筆墨形式，就是古人通過細(xì)致觀察自然界的山水樹石，在反復(fù)摹寫中不斷提煉、總結(jié)其規(guī)律而得。只有當(dāng)畫家悉心地觀照自然，才會(huì)將自然中的物象淋漓盡致地表現(xiàn)在畫面上。

古代繪畫的基礎(chǔ)練習(xí)與創(chuàng)作如此，當(dāng)代亦如此。在高等藝術(shù)院校的課堂練習(xí)中，對(duì)景及對(duì)人寫生仍是重要且必要的基礎(chǔ)課程之一，造型能力就是在數(shù)百課時(shí)的對(duì)景(對(duì)人）寫生和日常速寫、慢寫中訓(xùn)練出來的。雖然時(shí)下數(shù)字技術(shù)廣泛使用，致使照相等快捷手段極大地普及化，甚至有取代觀察過程中親筆描摹的傾向，但這種浮光掠影的記錄省略了切身感受與靜心體悟這一重要環(huán)節(jié)，縱得其形卻不得其神，仍不能完全代替寫生?？梢姡m然表現(xiàn)手法不一而足，各有千秋，但對(duì)于造型的把握，無論東西方都非常尊重實(shí)地考察自然客體的真實(shí)狀態(tài)，在這個(gè)共有的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，雙方做到了不謀而合。

二、光影與線條——材料發(fā)展影響下的技法變遷

前面說過，油畫顏料的發(fā)明，使得具體而微地模擬自然成為可能。光影科學(xué)理論的產(chǎn)生又令這個(gè)模擬過程得以有的放矢地進(jìn)行。從這一點(diǎn)來看，說西畫具有較強(qiáng)的科學(xué)性不無根據(jù)。而當(dāng)時(shí)的中國(guó)繪畫則走了一條完全不同的路。

中國(guó)繪畫所使用的工具材料，如筆、墨、宣紙或絹帛，以及運(yùn)用這些材料所形成的繪畫語(yǔ)言，如點(diǎn)與線，相對(duì)西方油畫顏料以涂抹來塑造形象，在真實(shí)性這一功效方面是有所欠缺的。雖然在早期人類對(duì)周遭世界自發(fā)的表達(dá)中，以線條勾勒物象輪廓，的確是最便捷也最富表現(xiàn)力的方式，這點(diǎn)可以在世界多個(gè)角落的原始繪畫遺跡中尋到蹤跡，也能在幼兒的自發(fā)涂鴉中得到應(yīng)證。但似乎這樣的例證更加說明了線條運(yùn)用的原始性，而正是這原始性，成了某些斥中國(guó)畫為“落后”“不科學(xué)”之論點(diǎn)的論據(jù)。其實(shí)對(duì)中國(guó)畫來說，材質(zhì)的短缺與畫法的限制并不足以形成它的缺陷，甚至還恰到好處。因?yàn)橹袊?guó)畫自成一統(tǒng)，有自己獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)，并不需要以西畫的標(biāo)準(zhǔn)來品評(píng)。它不以表現(xiàn)真實(shí)的人和物為目的，而只是通過概括的物象來傳達(dá)抽象的精神，因此表達(dá)的手法也必然是意象而非具象的。形式當(dāng)隨內(nèi)容需要，同時(shí)又決定內(nèi)容的呈現(xiàn)方式。中國(guó)畫以筆墨為主的繪畫材料帶來以線存形的技法，作為造型的基礎(chǔ)手段，它通過線條勾勒出物象的輪廓、質(zhì)感與體積，更吻合中國(guó)繪畫的情感思維。當(dāng)然西畫也并非完全排斥用線條，只是相比之下，將光影作為繪畫的更主要語(yǔ)言用于造型表現(xiàn)。

不過中西兩方的這種各執(zhí)一是，始終吸引著不甘心的創(chuàng)新者們做糅合中西的嘗試。早在百余年前，梵高就創(chuàng)作過日本浮世繪風(fēng)格的油畫作品。尋根溯源，浮世繪是一種受中國(guó)畫的影響，尤其是春宮圖的影響而發(fā)展起來的手繪及木刻繪畫形式。梵·高從在浮世繪原作上填油畫顏料開始入手，進(jìn)而發(fā)展到臨摹浮世繪作品，直至將浮世繪的題材及表現(xiàn)手法直接運(yùn)用到他的油畫創(chuàng)作中。相反，將西畫理念帶入中國(guó)畫創(chuàng)作的意大利傳教士郎世寧，則是被動(dòng)地放下刷子，拿起毛筆，學(xué)習(xí)在絹、紙上畫國(guó)畫。他創(chuàng)造性地把焦點(diǎn)透視法及明暗關(guān)系運(yùn)用到中國(guó)畫的創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出一種完全不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫的藝術(shù)風(fēng)格。

時(shí)代在變，今時(shí)看來，所謂雙方在技法、圖式與題材上的互滲或融合，以此豐富各自表現(xiàn)力，并不僅限于材料媒介的互通有無，更不只是換成用筆刷油彩來勾勒本土題材，以及用毛筆水墨來渲染光影體積那么簡(jiǎn)單。兩種造型方式的融合不是移植或嫁接，它更是一種對(duì)既有創(chuàng)作理念和文化精神的顛覆，需要超越任何一方之局限，以全球化的視閾來完成。

三、寫實(shí)與寫意——求同存異的表現(xiàn)方式

從字面上理解，寫實(shí)就是描寫真實(shí)、現(xiàn)實(shí)的事物，寫意則是表達(dá)帶有內(nèi)心情感的意象。唐代張璪的“外師造化，中得心源”理論進(jìn)一步深化了寫生的真正含義與操作方式，那就是在摹寫與再現(xiàn)客體的基礎(chǔ)上，表達(dá)主體的主觀感受，表現(xiàn)人心目中的自然。出于對(duì)人情感的重視和對(duì)精神的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)繪畫更傾向于寫意，而早期歐洲繪畫崇尚寫實(shí)，兩者審美標(biāo)準(zhǔn)截然不同。中國(guó)古代文人提倡“大象無形”的玄學(xué)，即使是對(duì)景寫生，也不是追求現(xiàn)實(shí)中具象的逼真。譬如一個(gè)平面的圓，可以使人聯(lián)想到許多和圓形相關(guān)的物象。這種不求逼真的造型不光靠視覺反應(yīng)，還要靠足夠的生活體驗(yàn)、適度的聯(lián)想以及對(duì)中國(guó)文化正確的了解，進(jìn)行意會(huì)方能完成。

中國(guó)繪畫的意象性，是指在意象思維下關(guān)照自然，以心運(yùn)物，傳自然之神，寫物之情。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達(dá)到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。蘇軾論證繪畫不在于形似而在于神似，其含義也在于：不是不要形似而單講神似，而是要求在形似的基礎(chǔ)上抒寫出對(duì)象的內(nèi)在精神。前述王履的《華山圖冊(cè)》，據(jù)史料測(cè)斷是他登臨華山相隔半年多時(shí)間后陸續(xù)創(chuàng)作的，意味著這段“寫生”有一個(gè)較長(zhǎng)的過程，這就不同于現(xiàn)在所理解的即時(shí)“對(duì)景寫生”“對(duì)人寫生”，而是多少加入一些主觀記憶和感受于其中了，是他“師法造化”和“以形寫意”觀點(diǎn)的折射。

美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，體現(xiàn)為中國(guó)繪畫和古代哲學(xué)文化的一脈相承。有了“默而識(shí)之”觀照態(tài)度和“大象無形”審美標(biāo)準(zhǔn)的寬容以待，中國(guó)畫的寫意性就有了它存在和自由發(fā)揮的理由，即體現(xiàn)在寫生方式和創(chuàng)作手法上。這里的寫生，真正對(duì)景描摹者少，多數(shù)是于游山玩水中“默而識(shí)之”，回家后再把胸中丘壑物化在紙帛上。最終胸中的物和象自然已經(jīng)不是原來的真實(shí)的物象，而是意象化了的象。同時(shí)由于造型重“在似和不似之間”的意，又是通過具有高度概括性的線條來完成，僅強(qiáng)調(diào)對(duì)象輪廓與特征，進(jìn)行適度夸張、變形，目的是達(dá)到生動(dòng)、趣味的傳神效果，以看似“無形”的方式體現(xiàn)了一種比有形更高明的“大象”。這一特征貫穿了中國(guó)繪畫史的始終。寫實(shí)和寫意是相對(duì)的，其中工筆畫相對(duì)寫意畫要寫實(shí)一些，如五代的工筆花鳥代表人物黃筌和徐熙，前者相對(duì)寫實(shí)，后者相對(duì)寫意，但若宏觀來說都屬于寫意范疇。即使是被稱作中國(guó)的“寫實(shí)繪畫”的宋代繪畫，也是在中式意象思維支撐下的表現(xiàn)手法。明代西畫明暗光影技術(shù)的納入更強(qiáng)化了人物肖像畫非同以往的寫實(shí)性，如清代的任伯年用水墨對(duì)著模特寫生肖像就很有生活氣息。但無論何種，其追求的都是一種屬于中國(guó)文化特有的意象性的“寫實(shí)”。

另一方面，西畫中也未嘗沒有“寫意”的成分在。所有藝術(shù)都是來源于現(xiàn)實(shí)，同時(shí)或多或少都有畫家的情感融入畫中，缺其一不可。如此說來絕對(duì)客觀的寫實(shí)是不可能的，完全脫離現(xiàn)實(shí)的主觀寫意也是不存在的。幾乎所有民族的原始藝術(shù)都是在模仿現(xiàn)實(shí)，卻也都不約而同地選擇了寫“意”的形式，這對(duì)真實(shí)的矛盾恰恰說明了中西方繪畫在發(fā)生源頭上的一致，直到后世由于民族背景因素而逐漸分流。由美術(shù)史可知，在寫實(shí)能力不夠的早期社會(huì)，獲取畫面裝飾、趣味的“意”是一種中西方普遍的技法選擇與審美傾向。如中國(guó)和埃及早期繪畫中較常出現(xiàn)人物的側(cè)面像，究其原因是因?yàn)楫?dāng)時(shí)模仿能力的局限，側(cè)面相對(duì)容易描繪，但隨著寫實(shí)能力的逐步提高，人物的各個(gè)角度都得以入畫了。再如已知早期繪畫大都用線，線的概括力強(qiáng)而寫實(shí)力弱，既然不以肖似現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，那么概括的程度多少就因人而異，由主觀感受的意來決定。直到近代西方科學(xué)和新材料出現(xiàn)，以及繪畫技法日漸成熟后，盡可能相像地描繪光影環(huán)境下立體的現(xiàn)實(shí)已不再是難事，繪畫被“寫實(shí)”能力引向逼真的審美追求，成為西方繪畫的大趨向。從文藝復(fù)興到印象派這段時(shí)期是寫實(shí)繪畫充分發(fā)展的過程，其間出現(xiàn)了許多大師，他們大多強(qiáng)調(diào)繪畫和自然的關(guān)系，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)繪畫的形式美、想象力、虛構(gòu)和典型性，甚至傳神等思想情感，“意”也在畫面中自然流露，很多作品的構(gòu)圖到單個(gè)人物，以至服裝樣式處理都很有意味性，勃魯蓋爾和荷爾拜因的作品都有些中國(guó)工筆畫的味道，浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品中也更多些意的成分，他的一些繪畫理念如“精心之作與即興之作”“含蓄是繪畫最動(dòng)人的地方之一”等也和中國(guó)畫的一些理念有相通之處。

此外，有關(guān)繪畫的造型還包含形式性的有無與審美空間的虛實(shí)等諸多內(nèi)容，如中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線自身的審美性，自古即有多種筆法、描法形式之分，西畫則對(duì)筆觸沒有特殊要求；前者在畫面的處理方面崇尚刪繁就簡(jiǎn)，意蘊(yùn)無窮。而西畫則非常重視背景所營(yíng)造的氛圍，務(wù)求達(dá)到畫面充實(shí)、如臨其境的效果。

在當(dāng)代看來，繪畫走到現(xiàn)代，中西方文化的交流頻繁，人們的思維觀念向多元化發(fā)展，不同民族之間文化的相互影響和吸收，繪畫的面貌也呈現(xiàn)為多樣性：西方畫家從東方繪畫中吸收養(yǎng)分，促進(jìn)了各種風(fēng)格流派的形成，中國(guó)也從西方國(guó)家引進(jìn)了素描、色彩，發(fā)展了水墨寫生。中西方造型的觀念在相互影響下顯得較為融洽，造型的寫實(shí)或?qū)懸庖呀?jīng)不再是好與壞、是與否的爭(zhēng)論焦點(diǎn)，畫家們都可以自由選擇適合自己的路子去走。當(dāng)然，繪畫創(chuàng)作理念和文化背景的互滲與融合是個(gè)長(zhǎng)期的過程，不妨?xí)簳r(shí)保留與尊重各自的原有特色，以期同生共進(jìn)。

[1]丁寧．西方美術(shù)史[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2015．

[2]楊身源．西方畫論輯要[M]．南京：江蘇美術(shù)出版社，1990．

[3]周積寅．中國(guó)畫論輯要[M]．江蘇美術(shù)出版社，1985．

[4]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)美術(shù)史教研室．中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]．北京：中國(guó)青年出版社，2002．

本文作者系南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫方向教師

約稿、責(zé)編：金前文