秦軍榮

內容摘要：《劍橋中國文學史》對元雜劇的書寫，迥異于傳統(tǒng)文學史，體現出鮮明的文化學轉向，包括詳敘元雜劇產生及演變的歷史語境、突出元雜劇文獻的實證功能、關注個別元雜劇作品經典化的過程等，保證了文學文化史總體呈現出較為清晰的框架。但同時也存在元雜劇書寫碎片化、無法深入雜劇文本以及代表作家作品被遮蔽等缺點。

關鍵詞：《劍橋中國文學史》 元雜劇 文化學

《The Cambridge History of Chinese Literature》（上、下兩冊）是劍橋大學出版社推出的系列國別文學史之一，為耶魯大學孫康宜教授和哈佛大學宇文所安等十幾位美國漢學界重要學者通力合作撰寫而成，是“迄今為止西方世界出版的最新的中國文學史”。中文版《劍橋中國文學史》2013年6月由三聯書店出版。中文版一出，便引起中國學界關注。本文無意宏觀評述《劍橋中國文學史》，僅以該著對元雜劇的書寫情況為著眼點，透視其編撰理念、敘述方法等等，欲達窺一斑而知全貌的效果。

《劍橋中國文學史》對元雜劇的書寫，迥異于傳統(tǒng)文學史，體現出鮮明的文化學轉向，包括詳敘元雜劇產生及演變的歷史語境、突出元雜劇文獻的實證功能、關注個別元雜劇作品經典化的過程等，保證了文學文化史總體呈現出較為清晰的框架。但同時也存在元雜劇書寫碎片化、無法深入雜劇文本以及代表作家作品被遮蔽等缺點。

一、注重描述元雜劇產生及演變的歷史語境

《劍橋文學史》編撰者認為：“文學史是對以往文學文化（literary culture）的敘述”，文學史書寫要盡量脫離“那種將該領域機械地分割為文類的做法”，而采取“更具整體性的文化史方法：即一種文學文化史（history of literary culture）”?；诖?，《劍橋中國文學史》最大的特點即敘述框架與方法的變化，它擯棄傳統(tǒng)文學史的分文類敘述法，采取“文化史方法”，較多關注過去的文學是如何被后世過濾并重建的，而“文類的出現及其演變的歷史語境亦成為文化討論的重點”。

在書寫元代雜劇時，《劍橋文學史》上編第七章首先即結合蒙元社會情況（諸如物質文化、社會意識背景等）敘述了其產生與演變的歷史語境。主要有三個方面：一是以戲曲為代表的白話文學延續(xù)了宋代的發(fā)展勢頭，“并通過印刷傳播，引起了讀者大眾的關注”。

二是因為朝廷對中國文化理念缺乏興趣而停罷科舉，使“寫作活動本身與憑借寫作在科舉考試中獲得功名區(qū)分開來”，作家獲得自由，激發(fā)了包括雜劇在內的通俗文學文本的創(chuàng)造。三是雖然元蒙王朝短暫的歷史在某種程度上導致了詩文等雅文學發(fā)展受阻，但是至少在明代前中期，“文人最注重的還是詩文的寫作”詩文依然是最主流的文類，而雜劇等俗文學并不像傳統(tǒng)文學史所寫那樣重要，最直接的表現即元代文獻關于元代雜劇乃至通俗文類的記載甚少。因此，《劍橋文學史》用了大量的篇幅勾勒元代詩文的發(fā)展情況，而對于傳統(tǒng)文學史著以重筆的元代雜劇則只是簡單介紹。正是在相關歷史語境的描述中，元代戲曲繁榮的原因（文人作者的參與、印刷傳播的推動等等）以及原文本難以覓尋的尷尬得以清晰的展現出來。

二、突出雜劇文獻的實證功能

將文學史視為文學文化的歷史，便意味著對文本事實的關注，而文本批評以及“多種文學研究成就、文學社團和選集編纂”便構成了文本事實的重要佐證。對于元代雜劇而言，文獻資料的匱乏乃是客觀存在的事實。在極為有限的文獻資料中，往往是劇目清單，關于劇本的明確記載少而又少。《劍橋文學史》就是從現存與戲曲表演有關的文獻資料出發(fā)簡單介紹了元代雜劇的作家、作曲、演員、作品等情況。周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、燕南芝庵的《唱論》、夏庭芝的《青樓集》、李開先舊藏《元刊雜劇三十種》等元代文獻成為書寫的重點。

首先，《劍橋文學史》介紹了周德清的《中原音韻》所記載的曲韻韻譜情況，挖掘該著在語言學方面的重大意義，而對于《中原音韻》中引用的時人戲曲唱詞，卻是一筆帶過，沒有著重分析。

其次，《劍橋文學史》列舉了鐘嗣成《錄鬼簿》對元雜劇作家的分類情況，沒有涉及任何具體的作家，包括關漢卿、王實甫等等，著重對鐘嗣成所謂的“名公”與“才人”、“已亡”與“方今”、“聞名”與“不相知”等三組概念進行分析：“可能暗示了作者的文化聲望、專業(yè)技能，暗示了作者、作品的年代，暗示了劇作家的知識深度。沒有一條表述是明確的”。

接著，《劍橋文學史》對《唱論》所討論的唱曲要領、《青樓集》所載女演員的事跡進行了評述。

最后，《劍橋文學史》聚焦明人李開先舊藏《元刊雜劇三十種》，對三十種元雜劇進行了宏觀分析：第一，就刊刻地址來看，三十種雜劇中，大多顯示為南方尤其是杭州，刊于京師大都的只有四種；第二，從劇本結構看，三十種雜劇可以分為兩類，一類是僅有主角的四套唱詞組成，沒有“關目”，另一類是唱詞、舞臺提示、臺詞提示、次要的賓白俱全。在上述兩類中，唱詞均占據絕對篇幅。由此，《劍橋文學史》所做的推斷有二：元刊本是立足于表演，所謂的“旦本”、“末本”，是為一位戲曲主角撰寫的腳本；“這些作品的刊刻主要不是出于演員或讀者的便利，而是為了方便聽眾”，因為杭州等南方聽眾難以完全聽懂雜劇所用的北方方言，所以刊刻者將全部唱詞付梓印行以供觀閱。

作為元雜劇書寫的收束，《劍橋文學史》解釋了不介紹具體文本的根本原因，“人們通常認為，《漢宮秋》、《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿并不在元朝。根據伊維德的研究，許多現在的元雜劇版本乃是明朝人改寫的。至于改寫了多少，很難確定，因為我們沒有原本可以參照?！边^去的四百多年來，大多數讀者只能通過臧懋循的校訂本接觸元雜劇，這些劇作被誤認為反映令人元代的思想?！瓣绊摹对x》應被置于萬歷年間的語境中加以理解。他既改變了早期文本的效果（他更偏愛大高潮結局），也改變了其思想根源（以符合他對儒家禮教的認識）”。也就是說，將經過明代文人潤色加工的文本放在元代歷史語境中闡釋是不合理的。因此，在《劍橋文學史》中，元代雜劇萎縮為上編第七章某一小節(jié)的一部分，作品未能得到元代文獻資料確認或者沒有完整記載的關漢卿、王實甫、馬致遠等元雜劇代表作家皆被遮蔽了。

三、關注個別雜劇作品經典化的過程

為什么有些作品（即使是在印刷文化之前的作品）能長久存留下來，甚至成為經典之作，是《劍橋文學史》關注的一大問題。而解決這一問題的根據仍是文獻材料。它直接牽涉到文本流傳過程中被保存、過濾、接受和改寫的情況。比如，《劍橋文學史》（下編）第一章，便以文獻為據，梳理了《西廂記》在明代的經典化過程。其一，1498年，北京金臺岳家刊印了《新刊奇妙全相注釋西廂記》，該刻本雕印精美，兼供演出和閱讀，并試圖用儒家價值觀為其正名，透露了該劇誕生二百年后的接受情況。在此之前只有一個1400年前后的《西廂記》殘卷存世，有插圖無評點；其二，朱有燉在他的詩中提到，評點《西廂記》的傳統(tǒng)至遲在十五世紀初已經建立；其三，據“晚明作家徐渭說，李夢陽最早將《西廂記》經典化，與《離騷》并稱”。

中國古代文學研究的文化學轉向不是一個新的話題，但中國文學史書寫從聚焦文本向注重語境轉化，《劍橋中國文學史》乃是初次嘗試。《劍橋文學史》通過這樣的勾勒，保證了文學文化史總體呈現出較為清晰的框架，體現出鮮明的豐厚性和連貫性，足以達到讓“受過教育的普通英文讀者”在讀完本書之后“還希望進一步獲得更多的有關中國文學和文化的知識”之目的。但是，亦存在兩個無法避免的缺陷，仍以元雜劇的書寫情況為例。第一，重視元代雜劇的外部研究，卻難以深入文本本身。比如，《元刊雜劇三十種》中著錄的文本，《劍橋文學史》只是進行整體文化學分析和理論闡釋，未能對其中的代表作品作詳細闡述和賞析。正如主編之一孫康宜坦言：“強調理論色彩的敘事，失去了文學以欣賞為主的樂趣”。第二，過分突出作品的經典化歷時性過程，而使元雜劇的書寫呈現出碎片化狀態(tài)。如果在《劍橋文學史》中搜索“元雜劇”這一關鍵詞，我們就要跨越上、下編的界限，元雜劇產生的歷史語境被夾雜在上編第七章“概述”部分；元雜劇的作者、演唱等情況則萎縮在上編第七章第七節(jié)（本章共九節(jié)）“元代白話文學”中；要了解元雜劇的體制，則需到下編第二章去尋找：“‘元雜劇乃晚明的發(fā)明，或者說，正如傳統(tǒng)文學的諸多經典一樣，晚明對元雜劇的理解，很大程度上都是晚明印刷工業(yè)的產物?！痹撜略谥v解南方傳奇時，與北雜劇進行了比較，包括篇幅、演唱方式等等。

文學史觀的不同，便意味著切入文學歷史的視角和方法的差異。但無論哪一種言說，都內含著呈現和遮蔽?！秳蛭膶W史》，呈現的是文學文化的歷史，遮蔽的卻是文學意境等被傳統(tǒng)文學史視為文學性之根本的一面。孰優(yōu)孰劣是一個無法辨清的問題，或許，將《劍橋文學史》與傳統(tǒng)文學史視為相互補充，當是可行之道。而我們所要思考的則是：文學的文化史書寫與文學的文學性書寫，到底有無融合的可能？

[本文為湖北文理學院博士科研啟動費資助項目。]

（作者單位：湖北文理學院）