周鵬

相比之?？思{所說的他一生都在寫的郵票大小的故鄉(xiāng)，東北三省的白山黑水以其雄奇壯美的自然風物和迥異于關內(nèi)的鄉(xiāng)風民俗，成為無數(shù)作家魂牽夢縈的“精神原鄉(xiāng)”。從東北作家群的杰出代表蕭紅以“流亡者”的身份，用滿浸血淚的筆觸書寫下一代人對于淪陷故土的哀慟，到遲子建用親身體悟記錄下的最后的鄂溫克游牧族群定居后其傳統(tǒng)文明的消亡殆盡的無奈，作家們對于“東北”這個由地理稱謂衍生而來的文化符號的書寫與歌詠就不絕如縷。而遼寧作為東北三省的“龍頭”更是占盡了地理位置的優(yōu)勢：它南瀕黃、渤海，與膠東半島遙相呼應，與日本一衣帶水；西接山海關，是連接關內(nèi)外的通衢和咽喉；北上則直抵黑、吉二省。這樣的地理位置，使得遼寧呈現(xiàn)出了“一省之內(nèi)，一域之間，而風貌各異”的文學現(xiàn)象。

當我們把空間定位到遼西這片神奇地域的鄉(xiāng)土時，會驚異于這片神秘的處女地卻鮮有作家涉足，因為這里既缺乏時代大潮的漲落，又難覓風起云涌的歷史編年。然而，伴隨著后工業(yè)時代城市文明的侵襲和近十年來我國城鎮(zhèn)化建設的突飛猛進，遼西鄉(xiāng)土所保留的那份寧靜悠遠與質(zhì)樸無華則更顯彌足珍貴，同時，它也需要一位鄉(xiāng)土的守望者用發(fā)自內(nèi)心的虔誠和熱愛做出及時的回望與整理。作為“生于斯，長于斯”的遼西本土作家，于香菊的“凌水灣系列小說”為讀者描繪出一片神奇地帶——凌水灣。在這片恰似于沈從文回憶中奇幻的“湘西”、廢名內(nèi)心深處田園牧歌般的“黃梅故鄉(xiāng)”、孫犁筆下“芙蕖菱歌”般的荷花淀平凡卻不普通而且充滿靈性的“半封閉”空間里，于香菊用飽蘸深情的畫筆勾勒出遼西鄉(xiāng)土的風景和風俗畫卷，并讓一群柔美善良、質(zhì)樸堅韌的“遼西女兒”躍然紙上，從而建構起一個有著濃厚遼西地域特色的“凌水灣”。

“半封閉”空間——“凌水灣”的構筑

鄉(xiāng)村在傳統(tǒng)視域中是一個靜止而近乎于固態(tài)的空間單位，所以無論魯迅先生在《阿Q正傳》以及《故鄉(xiāng)》中所刻畫的未莊、魯鎮(zhèn)，亦或許杰在《慘霧》中所反復描摹的環(huán)溪村，還是蹇先艾在《鹽巴客》《在貴州道上》和《水葬》中頻繁出現(xiàn)的“老遠的貴州”，它們絕大多數(shù)仍然保留著“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的上古似的沉寂。如果沒有石破天驚的大事件的沖擊，似乎是難以在這潭死水中泛起微瀾，村莊里的人們也會重復著他們“日出而作，日落而息”的生物時間。而伴隨著當前現(xiàn)代化建設步伐的提速以及農(nóng)村改革的進一步深入，鄉(xiāng)村也無法再繼續(xù)成為遠離塵囂的世外桃源。時代的發(fā)展也是鄉(xiāng)土文學萌發(fā)的土壤，故而，越來越多的作家和作品或集中精力于城市的繁華喧囂或?qū)Ｗ⒂跐u行漸遠的鄉(xiāng)土風物。細覽此類作品，鄉(xiāng)村人或負笈求學，或打工謀生，或投親靠友。他們在鄉(xiāng)村的破敗中艷羨城市的繁華，而當駐足于繁華的都市望鄉(xiāng)時卻又會生發(fā)出無盡的慨嘆與無奈。概而觀之，就形成了一幅鄉(xiāng)村人希望在城市摘掉低人一等的身份，但是對于故土的思戀仍保留在熟稔的村莊中的圖卷。而于香菊卻獨辟蹊徑，通過對鄉(xiāng)村山水自然的深入開掘，對鄉(xiāng)風民俗的細致闡釋，以及對邁入城市的凌水人的傳神摹寫，編織出了城鄉(xiāng)文明和諧共融的經(jīng)緯圖。

這就是既融合了遼西鄉(xiāng)土風景風俗，又不排斥城市現(xiàn)代文明的“半封閉”的凌水灣。

美國的小說作家赫姆林·加蘭在他的理論著作《破碎的偶像》里，強調(diào)過地方色彩之于文學的重要性：“顯然，藝術的地方色彩是文學的生命源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差別產(chǎn)生興趣，雷同從來不能吸引我們，不能相差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同，文學就要毀滅了?！盵1]而于香菊在構建她“半封閉”的凌水灣的過程中，對于遼西自然風景的描繪與遼西鄉(xiāng)風民俗的再現(xiàn)可以說與赫姆林·加蘭的觀點高度契合。因為在她的作品中，“半封閉”已非傳統(tǒng)意義上的落后與閉塞，而是相對于現(xiàn)代文明下鄉(xiāng)村所保留的風景風俗的獨特性與完整性。以《凌水灣的童話》為例，當主人公汪戎拖著疲憊的身軀從城市返回老家凌水灣時，凌水灣滿眼的春色讓他心曠神怡，只見“凌水灣仍藍汪汪的如一條玉帶，白色的鴨鵝點綴其間，美不勝收。楊樹林還是自己當學生時被老師帶著栽下的，如今每一棵樹都有一摟粗了，排是排，列是列，疏密有致地位于凌河兩岸，像站滿河灘的大兵，格外帶勁?！盵2]這凌水灣的風光既是凌水灣在城市文明不斷擴張下的堅守，同時也是給予游子的最好的心靈撫慰。這段對于凌水風物的描摹看似平淡質(zhì)樸，而且也沒有刻意地雕琢痕跡，但是一股“泥滋味，土氣息”迎面撲來，完全具備了潑墨山水畫的質(zhì)感。再進一步仔細品讀，我們可以從那似乎能夠與人進行溝通的游魚的動態(tài)中感受到柳宗元《小石潭記》中“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依”的輕靈與飄逸。而于香菊“凌水灣系列小說”中的風景描寫可謂俯拾皆是，無論是清冷的月夜下點綴著孤寂的寒枝棲鳥，還是春雨之后漫山遍野蔥綠的新葉，無不折射出凌水灣的寧靜悠揚和勃勃生機。但恰如王國維在《人間詞話》中所言：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之真境界?！盵3]其作品中的景物絕非為景物而寫景，而是“寫景乃是寄情，描畫緣為言志”。在她對凌水灣風光的描畫中，風景的主色調(diào)都是鮮亮明快的暖色調(diào)，與凌水兒女如秀巧（《五月的凌水灣》）、凌芳（《涅槃》）、貂蟬（《有多個女子叫貂蟬》）的樂觀向上的精神生活面貌遙相呼應，完全迥異于當下許多作品中城鄉(xiāng)對立的冷色調(diào)和城市文明沖擊下鄉(xiāng)村的灰暗底色，恰如廢名筆下的鄉(xiāng)土小說“橫吹出一首我國中部農(nóng)村遠離塵囂的田園牧歌”[4]。

如果說風景是地域的固有特色，那么當?shù)氐泥l(xiāng)風民俗就是這一地區(qū)獨一無二的文化印記。所謂“百里不同風，千里不同俗”，同時，“它所釋放出來的審美意蘊，是其他地域文化描寫難以企及的美學資源”[5]。作為遼西地域的縮影，凌水灣畔的鄉(xiāng)風民俗也是絢爛繽紛。無論是在獨具遼西特色的鬧洞房時的歡快，還是在農(nóng)家大炕上秀巧和羅霄毫無矯作的夜談，無不透露出遼西兒女熱情豪放、不受拘束的特點。正是因為凌水灣保持了自然風景和傳統(tǒng)風俗的具象，因而它才能在現(xiàn)代化的大潮下實現(xiàn)它“半封閉”的愿景。當然，這種“封閉”絕非貶義，而是因為在這里遼西鄉(xiāng)土的自然和傳統(tǒng)觸手可及。

與“半封閉”相對應的是凌水灣又具有了溝通城鄉(xiāng)之間文化載體的抽象的存在。這一載體就是從鄉(xiāng)村走向城市的凌水灣人。早在路遙《人生》中的高加林，賈平凹《浮躁》中的金狗，李佩甫《城的燈》中的馮家昌等角色，就已經(jīng)暴露出農(nóng)民的“城市中的農(nóng)村人”和“農(nóng)村中的城市人”的身份尷尬。而于香菊筆下的凌水灣人則迥異于傳統(tǒng)的“都市外鄉(xiāng)人”形象。仍以《凌水灣的童話》為例，主人公汪戎是土生土長的凌水灣人，雖然經(jīng)過一番打拼后成為了村里人人羨慕的城市人，但是他卻沒有丟掉自己在凌水灣的根。雖已定居城市，但他始終不愿意賣掉老房子，因為每年必須回村里住上一陣子才能安心；為了給凌水灣修大堤，他帶頭出錢出力，每次走到大壩旁，他都會舒心一笑。同時，在老伴去世后他竟能夠驚世駭俗地娶了一位小他二十歲的女孩子，雖然如此，但是村里的人并沒有表現(xiàn)出驚訝和不解，反而是對他祝福。而這一人物的塑造顯然是暗含了深刻的寓意和代表性的。作為城鄉(xiāng)文化的“結(jié)合體”，他沒有被城市文化所排斥，而是順利融入進去。同時，在城市文化的氤氳下，他也沒有對鄉(xiāng)村文化產(chǎn)生抵觸和鄙夷。而“汪戎們”也正是凌水灣開放屬性的鮮活載體。諸如此類的人物還有《?；丶铱纯础分械木舷娌晦o辛苦每月都要回到凌水灣看望母親，《美麗的五月》中的城市媳婦吳越愿意“下嫁”到凌水灣，同時敢為全村人之先，在凌水灣搞生態(tài)養(yǎng)殖，讓平靜的小村子實現(xiàn)了飛躍式的發(fā)展。

于香菊正是通過其深深根植于遼西鄉(xiāng)土的筆觸，以小見大，風景和風俗水乳交融，同時，“城鄉(xiāng)結(jié)合”的凌水人的塑造也獨具匠心，二者相輔相成，從而營造出了獨具特色的“半封閉空間”——凌水灣，譜寫了一首遼西鄉(xiāng)土在現(xiàn)代文明包圍下的舒緩的夜曲。

“凌水女兒”群像的刻畫

現(xiàn)代化的飛速發(fā)展對于鄉(xiāng)村的影響絕不僅僅停留在樓房取代村落、工業(yè)戰(zhàn)勝農(nóng)業(yè)的表象上，更多的是在文化心理層面的、在現(xiàn)代文明的侵襲下傳統(tǒng)的價值觀念的坍塌。所以在許多作品中，我們看到了作家們對于醇厚、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代文明的附屬品的不斷蠶食下日益萎縮乃至消亡的痛心疾首和無可奈何。而這漸行漸遠的傳統(tǒng)的價值觀念，恰恰是我們這個民族賴以生存和發(fā)展的基礎。所以越來越多的作家開始用手中的筆呼喚傳統(tǒng)文化中的價值觀念和美德。在千年前偉大的愛國詩人屈原就開創(chuàng)了用“香草美人”寄托美好品行的先河，因此，以女性形象寄托對美德的向往就成為許多偉大作家和作品的慣例。曹雪芹就曾經(jīng)借賈寶玉之口道出了自己的審美傾向，“女兒之美”可見一斑。而“”荷花淀派”的代表人物孫犁也曾說過：“我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關，所以常常以崇拜的心情寫到她們。”[6]而他也在自己的作品中踐行了自己的審美觀點和藝術追求：無論是《荷花淀》中的水生嫂，《風云初記》中的春兒，還是《吳召兒》中的吳召兒，《采蒲臺》中的小紅，亦或《光榮》中的秀梅，《山地回憶》中的妞兒一系列的女性形象，都寄托了作者心中優(yōu)秀的“荷花淀”兒女的美好品質(zhì)。

而于香菊在作品人物的塑造上，尤其是女性形象的塑造上，與孫犁的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。因為她對當前傳統(tǒng)文化的缺失也是備感痛心，因此就把這種對于傳統(tǒng)文化品質(zhì)的呼喚寄托于“凌水女兒”的言行之中。所以，“凌水女兒”們在溫婉善良和質(zhì)樸堅韌的基礎上，更多地被賦予了傳統(tǒng)文化中男兒的優(yōu)秀品質(zhì)，她們用柔弱的肩膀承擔起了更多的責任，有著不讓須眉的魅力。

中國傳統(tǒng)文化一直對感恩這一美德推崇備至，從結(jié)草銜環(huán)的傳奇到一飯千金的承諾，無不透露出這一傳統(tǒng)美德的一脈相承。在《有個女子叫貂蟬》中，貂蟬是賈三爺在山野里撿來的孤兒，一口南方方言使得她無法與家庭的其他成員溝通。但是，賈三奶仍然無私地給予了她母愛。所以，這個可憐的“小人兒”在這個北方的家庭里每天都笑靨如花。但是，“運動”的疾風驟雨讓這平靜的幸福一夜之間就化為了泡影。賈三爺和賈三奶因為受到迫害而一起投進了凌水河中。在大姐遠嫁，二姐和三姐束手無策的情況下，年紀最小的貂蟬承擔起了一家之主的責任。她四處周旋，用莫大的屈辱換取了兩個姐姐的平安遠走。但是她自己卻投入了凌水的懷抱，從而兌現(xiàn)了她“生是賈家人，死是賈家鬼”的報恩承諾。于香菊用“貂蟬”這個中華古典女子的代名詞，表達出了她對傳統(tǒng)文化精神的向往和憧憬。

如果說一諾千金的貂蟬是對傳統(tǒng)文化中“感恩”與“報恩”的一次回歸，那么《?；丶铱纯础分械木舷鎰t是對傳統(tǒng)文化中孝道的精神守望。作為一個已經(jīng)走出陵水灣的城市人，鞠湘本可以安心享受自己的城市生活，讓弟弟照顧母親也是無可厚非。但是，她卻堅持每周都回到凌水灣的母親身邊，無論母親的吃穿住用她都事必躬親，為的只是讓母親過得更舒服一些。這其實是作者對于當下社會現(xiàn)實做出的一種深刻的選擇。當越來越多的農(nóng)家兒女邁出“農(nóng)門”而邁進城市時，當越來越多的老人陷入日夜期盼兒女歸來的“空巢”境況時，我們要用什么來維系家庭和傳統(tǒng)的親情？作者通過鞠湘這位城市教師的行動給予了最有力的回答。一部《常回家看看》既是對傳統(tǒng)文化中孝道的致敬，更是對當下忘記了“家在何方”的所有人的呼喚。

在“凌水女兒”的塑造中，于香菊以傳統(tǒng)美德為經(jīng)，以現(xiàn)代環(huán)境為緯，縱橫交錯，相互勾連，繁而不冗，雜而不亂，從而織構起一幅異彩紛呈的“凌水女兒”群像。

“路在何方”的求索

在工業(yè)文明和城市化的輪番沖擊下，一座座古樸寧靜的鄉(xiāng)村被“攻陷”，鄉(xiāng)土文明的走向成為一個讓人不忍提及卻又難以回避的話題。恰如費孝通所言：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”[7]，這種鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)不僅是單純就農(nóng)村而言的，推而廣之，應該是站在中華傳統(tǒng)文化的高度上俯視整個中國社會而言的。所以，及至當下，鄉(xiāng)土社會所面臨的挑戰(zhàn)與危機也是潛移默化于整個中國社會的倫理觀念與價值體系所面臨的問題。但是，鄉(xiāng)土所面臨的問題尤甚，概而言之，就是當前鄉(xiāng)土文明在工業(yè)化時代背景下應何去何從的問題?；蚴强咕埽K不免于徒勞無功；亦或順應，卻也無法保證原有鄉(xiāng)土文明的平穩(wěn)過度。因此，這就催生了眾多作家對這一“二律背反”現(xiàn)象的深入思考和付諸筆端的行動。所以，我們看到了《秦腔》中作為“城鄉(xiāng)結(jié)合”的白雪的孩子一出生就是一個怪胎，而遲子建《群山之巔》中的“鄉(xiāng)村精靈”安小雪在遭受到了外來的暴力后，反而奇跡般地出現(xiàn)了“逆生長”的反?，F(xiàn)象。這無不是作家們對于城鄉(xiāng)文明沖突與交融的思考和憂慮的體現(xiàn)。而于香菊在“凌水灣”系列小說中也以一種“言在此而意在彼”的寓言式的敘述策略參與到了這場時代話題的探討之中。她的作品并未停留在景與情的抒發(fā)與人物群像勾勒的“形而下”的層面，而是通過寓言式的人物符號，將其作品思想提升到了對鄉(xiāng)土社會在面臨城市化與工業(yè)文明這一不可逆的時代趨勢下到底應何去何從的求索的“形而上”的視域中。

[8]別林斯基.別林斯基選集第二卷 [M].上海：上海譯文出版社，2006：419.

于香菊主要作品目錄

于香菊，女，大學本科畢業(yè)，中學高級教師，中國作家協(xié)會會員，遼寧文學院第九屆簽約作家，第八屆遼寧文學獎獲得者。結(jié)業(yè)于魯迅文學院夏季文學創(chuàng)作班，遼寧文學院第二、三屆“新銳”作家班，首屆青年作家高研班與首屆影視編劇班。2004年至今，發(fā)表中短篇小說36部（篇），合計約84萬字。

已發(fā)表作品：

1.短篇小說《伯順老師》 發(fā)表于《鴨綠江》2004年第9期。

2.短篇小說《歡喜搬家》發(fā)表于《芒種》2004年第10期。

3.短篇小說《群蛇復仇》發(fā)表于《鴨綠江》2006年第1期。

4.短篇小說《自作多情》 發(fā)表于《章回小說》2006年第1期。

5.中篇小說《飛翔中的凌女》發(fā)表于《飛天》2006年第2期。

6.短篇小說《心鬼難擋》發(fā)表于《福建文學》2006年第9期。

7.中篇小說《燕子飛飛》發(fā)表于《飛天》2007年第5期。

8.中篇小說《夢游在林中的蘭蝶》發(fā)表于《青年文學家》2007年第2期。

9.中篇小說《拯救》發(fā)表于《小說界》2007年第1期。

10.中篇小說《今天的飯局誰買單》發(fā)表于《章回小說》2008年第10期。

11.中篇小說《化成蝴蝶嫁給你》發(fā)表于《山東文學》2009年（特刊），獲得“龍泉杯”一等獎。

12.中篇小說《繡兒本是老實人》發(fā)表于《章回小說》2009年第6期。

13.中篇小說《將這婚姻當梨園》發(fā)表于《飛天》2010年第2期。

14.短篇小說《二姐佛僧》發(fā)表于《清明》2010年第4期。

15.短篇小說《梅晴回家》發(fā)表于《山東文學》2010年第4期。

16.短篇小說《有個女子叫貂蟬》發(fā)表于《山東文學》2010年12期。

17.短篇小說《尋找真愛的女人》發(fā)表于《章回小說》2010年12期。

18.中篇小說《到處是紅塵》發(fā)表于《飛天》2011第4期。

19.短篇小說《青茹》發(fā)表于《陽光》2011年第9期。

20.中篇小說《缺心眼女人的幸福生活》發(fā)表于《飛天》2011年10期。

21.中篇小說《青山依舊》發(fā)表于《章回小說》2011年12期。

22.短篇小說《滿月》發(fā)表于《山西文學》2012年第9期。

23.短篇小說《柔桑的錯誤》和創(chuàng)作談《人性本善——我的執(zhí)著追求》發(fā)表于《星火》2012年第6期。

24.中篇小說《梨園十二姊》發(fā)表于《芳草》2012年第6期。

25.中篇小說《青萍》發(fā)表于《陽光》2012年第12期，榮獲第八屆遼寧文學獎。

26.短篇小說《美麗的五月》發(fā)表于《陽光》2012年第12期。

27.創(chuàng)作談《塑造一群美麗的女人》發(fā)表于《陽光》2012年第12期。

28.短篇小說《五月的凌水灣》發(fā)表于《滿族文學》2013年第1期。

29.中篇小說《我有一個美麗的母親》發(fā)表于《飛天》2013年4期。

30.短篇小說《心坎》發(fā)表發(fā)表于《山西文學》2013年5期。

31.中篇小說《凌水灣的童話》發(fā)表于《陽光》2013年12期。

32.中篇小說《尋找中的救贖》發(fā)表于《芳草潮》2013年6期。

33.中篇小說《李鳳姐》發(fā)表于《飛天》2014年5期。

34.中篇小說《涅槃》發(fā)表于《陽光》2014年9期，附創(chuàng)作談《因愛蛻變》。

35.中篇小說《這世界所有的嫂子》發(fā)表于《滿族文學》2014年6期。

36.中篇小說《化蝶飛》發(fā)表于《飛天》2015年3期（女作家專號）。

37.中篇小說《?；丶铱纯础钒l(fā)表于《芳草潮》2015年第3期。

38.散文《生命里有根五彩繩》發(fā)表于《陽光》2015年8期。