龐麗娜

(石家莊美術(shù)館，河北　石家莊　050085)

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從物性到體驗：博物館展示與超越性觀看

龐麗娜

(石家莊美術(shù)館，河北石家莊050085)

海德格爾從現(xiàn)象學著手以藝術(shù)作品、物性、真理為切入點探討藝術(shù)的本質(zhì)。他并沒有像一位普通的觀眾或者藝術(shù)評論家那樣直視作品以及相應問題，而是穿梭于作品內(nèi)外，通過不間斷的“運動”討論藝術(shù)的本真性，并斷言“藝術(shù)作品與藝術(shù)家的本源是藝術(shù)”最終并不必然落腳于抽象的概念闡釋中，而是在運動式的分析中得見。根據(jù)海德格爾這種隱性的視位與思考方式，從物質(zhì)屬性與工具屬性討論現(xiàn)代藝術(shù)的展示場域與觀看場境的切合，進而分析現(xiàn)代博物館之于藝術(shù)的本真性內(nèi)涵。

海德格爾；藝術(shù)作品；觀看；博物館

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中探討了關(guān)于作品如何成為作品以及作品與物、作品與自然物、器具的關(guān)系、作品與真理、藝術(shù)與真理等等問題，他將藝術(shù)作品的“本質(zhì)之源”歸為藝術(shù)，進而又在藝術(shù)、真理的關(guān)涉中討論藝術(shù)的本質(zhì)。然而，這樣一種話語體系在日常藝術(shù)欣賞中是難以企及的，尤其在現(xiàn)代博物館展示過程中，藝術(shù)往往被藝術(shù)的物性侵蝕。因此，在現(xiàn)代情境中(大寫的)藝術(shù)作為藝術(shù)作品與藝術(shù)家的本源這個設(shè)想便會遭到質(zhì)疑。

一、藝術(shù)的本源與展示語境

海德格爾從物的物性入手，因為對作品的理解普遍包含一種“物因素”，就像一般手工藝品或使用的器具一樣。從作品走向?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的分析無法逃離這種物性。他分別以純?nèi)坏奈?、物的無偽裝在場，以及質(zhì)料與無形式綜合三個方面討論。分析呈現(xiàn)出自然物、器具與作品的關(guān)系，以及器具如何在作品中擺脫有用性而顯現(xiàn)出來的。這就將作品與真理聯(lián)系起來，并提出作品之作因素。他認為“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽[Eutbergen]，就是存在者之真理。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品中了。藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”[1](P28)。海德格爾強調(diào)作品擁有兩個基本特征，即建立世界和制造大地，世界是自行開啟的，大地是自行鎖閉的，而作品之作品存在就在于兩者的統(tǒng)一?！笆澜缗c大地的對立是一種爭執(zhí)……由于作品建立了一個世界并制造大地，故作品就是這種爭執(zhí)的誘因”[2](P30)。當這種爭執(zhí)達到極致，也就是作品的“發(fā)生”達到極致時，“自持的作品的寧靜就有了它的本質(zhì)”。爭執(zhí)的統(tǒng)一有賴于兩者的親密性。稍后，海德格爾將作品之作品存在轉(zhuǎn)換到被創(chuàng)作，“作品的作品因素，就在于它由藝術(shù)家所賦予的被制作存在之中”，也就是將其引入到藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)中。在這里海德格爾提出了藝術(shù)的詩性本質(zhì)，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的。藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生：一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩”[3](P50)。但是，海德格爾終究沒有回答藝術(shù)是什么，如在附錄中所說“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追回的指示”[4](P59)。

在海德格爾這篇著名的文章中打破了習以為常的慣例，如作品的對象性與自持性，作品對器具的顯現(xiàn)，作品之作品存在以及對藝術(shù)家的忽視等等。相對于慣常語境，這些說法極具破壞性，藝術(shù)標準、創(chuàng)作主體并不在討論范圍中，但是這些思考優(yōu)勢極為深刻。海德格爾始終沒有對藝術(shù)進行定義與直接描述并不必然在于這“迷”一樣的問題，而是作為思考藝術(shù)本質(zhì)的引導。又如海德格爾對作品、創(chuàng)造、藝術(shù)的描述所選擇的視位并非“欣賞”，因為這樣必定退回到作品的物性之中，同樣會使物性摧毀藝術(shù)的本質(zhì)，就像文章中對“偉大的作品”的限定，對“美”的限定?；蛟S可以說，海德格爾從沒有像一位普通的觀眾或者藝術(shù)評論家那樣直視作品以及相應問題。他不是在作品之外徘徊就是穿梭于作品內(nèi)外，不間斷的“運動著”。如此而來，“藝術(shù)作品與藝術(shù)家的本源是藝術(shù)”最終并不必然落腳于抽象的概念闡釋中，而是在他的運動中得見。

海德格爾所描述的這種藝術(shù)之本源旨在將藝術(shù)歸入一個廣闊的日常生活語境中，而本源之顯現(xiàn)則強調(diào)對日常生活的超越性觀察。本源不存在普通觀眾身份的直觀體驗，特別是以博物館或藝術(shù)展覽館為核心的現(xiàn)代藝術(shù)場域中，藝術(shù)自身已經(jīng)超脫于日常生活，同時也脫離了超越性觀察的范疇。當海德格爾強調(diào)鄉(xiāng)土之情以及黑森林村民的勞作之時，凡高的《農(nóng)夫的鞋》才可能得到本源式的觀察與闡釋，這便指明了一種總體性意蘊的價值，唯有對意蘊的感悟才能實現(xiàn)對其本源性的了解。那么，現(xiàn)實生活雖然是常態(tài)化與流俗的，但是對一切超越性精神意旨的探索也無法脫離世俗世界。

二、展示語境與超越性“觀看”

現(xiàn)代社會，藝術(shù)總是通過展覽形式并以作品自居的姿態(tài)強調(diào)自身的本質(zhì)，或者說，具有現(xiàn)代屬性的展示語境總是藝術(shù)作品的歸屬之地。這不僅在于藝術(shù)總是寄居于展覽場所的物理空間，同時展示空間的豐富內(nèi)涵又反思式的塑造著藝術(shù)作品以及藝術(shù)的形而上學理念。如此而來，(大寫的)藝術(shù)大多情況下是缺席藝術(shù)的要論域的，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已……事實上，大寫的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了”[5](P4)。貢布里希去除了藝術(shù)的形而上學理念，而將藝術(shù)作品與藝術(shù)家作為藝術(shù)的實在。然而，在維也納藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾看來，博物館是對藝術(shù)的“囚禁”，本質(zhì)上將藝術(shù)塑造為“監(jiān)獄藝術(shù)”[prison d’art]，[6](P80)因為藝術(shù)自身的價值被束縛在歷史價值之中。事實上，博物館與美術(shù)館的現(xiàn)代展示意義正是在這樣一種對立與爭執(zhí)之中鑄造了自身與藝術(shù)的關(guān)系，即在博物館的展示空間中被束之高閣的歷史性作品。

藝術(shù)不能在作品中顯現(xiàn)，就像鞋具不能在腳上體會到一樣。藝術(shù)絕不是畫作、詩歌、神廟與樂曲。畫作是用來看的、詩歌是用來讀的、神廟是用來朝拜的、樂曲是用來聆聽的。作品走出了藝術(shù)的屬性，是再次的“用”的開始。這就是藝術(shù)不同于作品，在作品中也不能遭遇藝術(shù)的原因。換言之，當徹底將(大寫的)藝術(shù)作為怪物或偶像排除討論域之時，藝術(shù)就等同于作品，作品就以其物的屬性為核心在博物館與美術(shù)館中“用”來展示。當一件作品懸置于展廳墻壁上，這便假定了看的前提，觀眾只能“欣賞作品”。藝術(shù)與美的標準不歸屬于藝術(shù)范疇，只是在欣賞-作品的前提之下才有意義。所以，我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞-作品的前提讓視線無處盛放。與海德格爾“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)”這種歷時性消逝不同，欣賞與作品的連接是橫向展開的問題。這也說明，即便處在一個時空中，同樣有不能被“欣賞”的狀況發(fā)生。在縱向發(fā)展中，“作品不再是原先曾是的作品”在于作品遠離了它所存在的世界，而在橫向的關(guān)聯(lián)中，因為假設(shè)的前提將其緊緊壓在作品的位置上才無法被欣賞。作品之作品存在就有一個相對應的存在方式。這樣，我們只能說作品以“藝術(shù)”的方式存在。這并非一種生產(chǎn)過程的倒退，走回尚未完成的狀態(tài)，而是因為假設(shè)的前提規(guī)定了作品的“質(zhì)料與形式”的物性。藝術(shù)與作品都可以成為藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，并不必然是從創(chuàng)作存在到作品存在的過程，藝術(shù)也并不屬中間階段。藝術(shù)因為沒有進入假設(shè)的前提，因而不能被欣賞，它帶有一種聯(lián)系的特性保持著內(nèi)在運動性和向外的關(guān)涉，所以與此相聯(lián)的是“觀與看”。如此，一種不同于欣賞的超越性觀看便與(大寫的)藝術(shù)對立而存。這種超越性存在具有理念的屬性，但并不意味著會脫離現(xiàn)實世界，誠如海德格爾對鄉(xiāng)土以及勞作的留戀。但是，既通往理念又切入現(xiàn)實世界的藝術(shù)與超越性觀看將在本質(zhì)上絕別現(xiàn)代美術(shù)館的展示境遇，黑格爾所謂的脫離“土地”的現(xiàn)代性就是這種展示境遇的理論之源。

三、展示境遇與看的辯證法

現(xiàn)實世界內(nèi)居于藝術(shù)之中，而藝術(shù)總以現(xiàn)實狀態(tài)自拘著。這種渾然一體的意蘊絕不是欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“作品之中”的歷史價值，即便其中的形式要素能夠體現(xiàn)出特定文化特質(zhì)與精神意指。用整體的文化結(jié)構(gòu)理解客觀形式，或者因為注視一個形象而不可避免拖出整個精神世界，這便是“欣賞”作品。但是，作品面前站立的根本不是與作品相對的偏執(zhí)的主體，而是催促眼睛做出行動的主體，他用自我的運動關(guān)聯(lián)并激活了作品，使之成為主體寄居世界的一部分，使其進入“建立世界和命名大地”的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”[7](P9)，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德·艾蘭德所分析的，“(閑逛者)消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣”[8](P11)。

事實上，觀看與欣賞是完全不同且彼此對立的兩個范疇，作為聯(lián)系藝術(shù)、作品與人的線索，其中的各種要素也表現(xiàn)出異質(zhì)性。也就是說，不僅那些通常被定義為作品的東西同藝術(shù)之間存在著根本差別，并且，與它們發(fā)生聯(lián)系的主體也存在本質(zhì)性差異。藝術(shù)不同于作品，觀看不等于欣賞。藝術(shù)成為作品，成為語言所消解的物，它以完成的狀態(tài)靜待欣賞。根本不存在未完成的作品，也根本沒有在欣賞者那里完成的作品，因為它早已越界，走向語言，從一開始它就秉承著言說的特性。作品只是以圖像的形式言說。在這里需要區(qū)別兩種不同的言說，第一，作品本身的言說；第二，我們言說作品。前一種是從它的繪制開始已經(jīng)確定了作為傳遞言說內(nèi)容的主旨，欣賞者不需做出回應，只要聆聽；后一種是用語言為藝術(shù)定義，用理性系統(tǒng)向藝術(shù)施暴，使其成為可以言說的作品。如果說被劃歸為作品的繪畫本身仍舊與現(xiàn)實保持著聯(lián)系，需要行動喚起繪畫的本能，那么，語言便會將它框定在秩序之中，使它成為可以欣賞的對象，使它具有理性依據(jù)，使行動的無意識成為靜觀的自覺，正如利奧塔所分析的三角形一樣，“人們或許會說將這一圖形和‘有三邊的’這一意義群結(jié)合在一起的那層關(guān)系不是任意的。然而，這是因為人們轉(zhuǎn)換了分析層面，而將那個切中問題要害的層面棄之不管。因為三邊的性質(zhì)就圖像而言的理性證據(jù)可以說意味著我們已經(jīng)過渡到了語言活動之下，意味著我們承認，如果說在圖形和所指的性質(zhì)之間存在著某種一致性，這種一致性是建立于一個可知者中表現(xiàn)可感者，并在可感者中表現(xiàn)可知者的秩序中，一個被康德稱為模式論的秩序”[9](P44)。

觀看還是欣賞，一方面有賴于繪畫與作品的甄別，一方面有賴于所處的分析層面。除了彼此分立，就是欣賞對觀看的強行占有。唯有一種假設(shè)可能達成兩者之間短暫的統(tǒng)一——無論觀看者還是欣賞者，都必須去除其中的主體身份，也就是作品必須在一個境況之中獨立存在。包括作品與人的現(xiàn)實性成為完整的作品，作為繪畫的作品，現(xiàn)實被繪畫完全覆蓋。流行于18、19世紀的“全景畫”(Panoraum)實現(xiàn)了這種假設(shè)。旨在展現(xiàn)一種“移動影像”的視覺形式用自身的運動和人的運動相融合，繼而形成了一種景觀畫的存在。全景畫使主體暫時去除了主體身份，稱為被觀察的形象，作品因為人的運動而回歸到繪畫層面，正如本雅明所言，“全景畫宣告了藝術(shù)與技術(shù)的一次大變動，同時也表達了一種新的生活態(tài)度。城市居民相對于外省的政治優(yōu)勢在這個時機中多次顯現(xiàn)……在全景畫中，城市成為一片風景——正如稍后城市以更精妙的形式稱為閑逛者觀賞的風景”[10](P9)。眾所周知，閑逛者的代表人物就是波德萊爾，與那道風景格格不入的人。進一步說，深處這個特定文化情景的主體只有主動放棄欣賞才能保全自身，因為執(zhí)著于欣賞就意味著必須進入繪畫之中，充當一個動態(tài)的形象，被他人觀看。當然，每一個走近這道風景的人都有被納入其中的危險，除了快速逃離此地，只有像波德萊爾那樣格格不入的存在著。這種危險體現(xiàn)于作品之中形象的誘惑，正如電影《藏嬌記》中的著名片段。女主角站在緩慢行駛的列車前，像觀賞電影一樣注視著每一節(jié)車廂(畫面)中的上演內(nèi)容，與眼前場景相異的她此時就是一位“外省人”。當然，重要的

是坐在最后一節(jié)車廂中手持酒杯的紳士向這位觀眾所說的話，“在看里面嗎？你的方向錯了，進來吧，你應該從里向外面看”。

在這里，我們獲得了一種有關(guān)于觀看的辯證法，一種企圖超越現(xiàn)代性的理念，它統(tǒng)攝著幻象與現(xiàn)實，并將兩者一齊并入所謂的“真實”世界。以此為基礎(chǔ)，現(xiàn)代博物館與美術(shù)館在本質(zhì)層面得到拓展。這并非指代物理空間，甚至也脫離了一般社會學的意義，觀看理念從“上帝視角”消除了美術(shù)館內(nèi)在與外在的界限，進而造就承載藝術(shù)作品的意蘊。換言之，現(xiàn)代美術(shù)館的主旨并不是展示作品，而是不斷鑄造承載藝術(shù)意蘊的空間。美術(shù)館原有的界限在于對作品的甄別，而界限的消除意味著進入現(xiàn)實生活的實際境遇，遭遇閑逛者的審視，遭遇人群的簇擁，遭遇藝術(shù)的本真。

[1][2][3][4](德)馬丁·海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學文選[M].孫周興譯.杭州:中國美術(shù)學院出版社，2010.

[5](英)E·H·貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1998.

[6]Riegl, Alois. The Modern Cult of Monument: Its Character and Origin. 1982.

[7][10](德)沃爾特·本雅明.巴黎,十九世紀的首都[M].上海:上海人民出版社.2006.

[8]Andrew,Benjamin. WalterBenjamin and Art. London, New York:Continuum.

[9]Lyotard,Jean-Francois. Discourse,Figure,Translated by Antony Hudek and Mary Lydon,Minneapolos: The University of Minnesota Press，2011.

(責任編輯：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.022

2016-02-25

龐麗娜，女，石家莊美術(shù)館研究館員。

G265

A

1002-2236(2016)03-0113-03

項目來源：本文系河北省“十二五”教育科學規(guī)劃項目“視覺文化語境下的藝術(shù)教育理論創(chuàng)新研究”(編號：1409010)階段性成果。