王智洋

(南京藝術(shù)學院人文學院，江蘇　南京　210013)

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“異托邦”視野下藝術(shù)群落的社會異質(zhì)屬性

王智洋

(南京藝術(shù)學院人文學院，江蘇南京210013)

法國社會學家?？碌目臻g哲學體系體現(xiàn)了他對人類社會中異質(zhì)空間的重新思考和獨特認識。以?？碌睦碚撨M行觀照，城市落敗地區(qū)出現(xiàn)的藝術(shù)群落是一種介于現(xiàn)實與理想間的異托邦空間，其發(fā)展與變遷的過程具有特殊的內(nèi)在邏輯。作為一種異質(zhì)性空間，這些藝術(shù)群落具有話語權(quán)上的反抗意義、時空上的并置能力、精神上的補償效用，系統(tǒng)上的開閉特質(zhì)以及社會上的規(guī)訓功能等社會屬性。

異托邦理論；藝術(shù)群落；異質(zhì)屬性；?？?；空間社會學

一、社會學空間轉(zhuǎn)向背景下“異托邦”概念的提出

在很長一段時間中，“空間”(Space)這一概念被簡單的理解為地理上自然、靜止和非辯證性的客觀條件，從而遭到學術(shù)界的忽視。20世紀70年代以后，伴隨著現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)屬性的日趨復(fù)雜，后現(xiàn)代社會學家們才逐漸認識到對空間研究的缺乏，他們期望通過“空間轉(zhuǎn)向”(spatial turn)這一歷程，重新認識空間概念在社會中的其他意義和隱喻。

法國哲學家、社會學家米歇爾·?？?Michel Foucault)作為一位后結(jié)構(gòu)主義者(盡管其本人拒絕承認自己屬于某一流派)，對空間有著獨特的思考研究。他認為雖然時間和空間都是物質(zhì)存在的前提，但學術(shù)界在長期對社會現(xiàn)實、歷史演進等問題關(guān)注的同時，忽視了對空間的思考探究。過往認知中對歷史情境的過分聚焦，扼殺了地理空間探索上的創(chuàng)造力。因此，有必要反思并顛覆傳統(tǒng)時間哲學和經(jīng)典社會理論中對空間概念的誤解偏見。

?？轮匦聦徱暡⒔庾x了空間、知識和權(quán)力三者之間的關(guān)系，他在《瘋癲與文明》、《規(guī)訓與懲罰》、《知識考古學》等著作中，都論及了自己空間化的知識觀和權(quán)力觀。他認為空間建構(gòu)于復(fù)雜的社會關(guān)系之中，必然與社會中的種種知識與權(quán)力聯(lián)系在一起。在現(xiàn)代社會中，知識體系賦予空間功能以合法性，并最終表現(xiàn)為特定的權(quán)力關(guān)系。因此，空間不僅是權(quán)力存在的場所容器，也是權(quán)力運作的媒介途徑。

在此基礎(chǔ)上，福柯提出了“異托邦”(Heterotopia)的概念。作為其空間哲學重要的一部分，“異托邦”一詞首次出現(xiàn)在他19世紀60年代出版的《詞與物——人類科學的考古學》中，并在《地理學問題》、《知識、權(quán)力與空間》等一系列訪談中不斷被完善。1984年，?？略凇懂愘|(zhì)空間》(Des Espaces Autres)演講中的“差異空間學”(heterotopology)部分，正式對“異托邦”的概念進行了闡述分析。他認為異托邦是一種在人類社會中實現(xiàn)了的烏托邦形式，在這些烏托邦中“在所有的文化，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦……因為這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪睢！盵1](P54)

二、“異托邦”的定義、特性及分類

異托邦“Heterotopia”一詞源于希臘文，其中“hetero”有“其他的、錯位的、異質(zhì)的”之意；而“topia”則代表著“拓撲、場所、空間”。福指出，異托邦是一種由地理位置、物理構(gòu)成、自然景觀、想象思維、虛擬符號等具有差異性元素組成的空間場域。

異托邦作為一種特殊的異質(zhì)性空間，具有生成性、真實性和多元性等特點。因此，現(xiàn)代社會中的空間概念既不是中世紀及之前充滿著不平等的“等級空間”，也不是伽利略等提及的“延伸空間”，更不是巴什拉(Bachelard)所言的“內(nèi)在空間”。區(qū)別于真實存在的現(xiàn)實世界(real place)與托馬斯·莫爾文學中虛幻的“烏托邦”(Utopia)；“異托邦”在?？碌囊暯窍率且环N處于現(xiàn)實、虛幻共同交織下的“第三空間”。對于異托邦自身內(nèi)部的這種復(fù)雜特性，?？陆忉尩溃骸霸谶@些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其它真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。”[2](P54)換言之，雖然異托邦既不是一種真實可觸的現(xiàn)實世界，也非一種建立在完全幻想之上的烏托邦世界；但其自身的中介屬性，卻可以使這兩種截然相反的世界在其內(nèi)部找到關(guān)聯(lián)性的映射。

根據(jù)相應(yīng)的空間屬性，福柯將異托邦劃分為“危機型”和“偏離型”兩種?！拔C型異托邦”主要存在于原始社會中；由于宗教禁忌、等級特權(quán)等的存在，一些特殊而弱勢的危機群體(如剛出生的幼兒、生理期的婦女以及虛弱的老人等)會被有意識的孤立于群體之外。危機型異托邦隨著時代的發(fā)展不斷減少，并逐漸被其他形式取代。而“偏離型異托邦”主要生成于近代社會中；?？轮赋?，現(xiàn)代社會中人們的一切言論行動都需要符合一定的標準和規(guī)范(如法律和道德)，只有當這些條件滿足時，主流社會才會接納他們，并賦予其相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)和權(quán)力體系。然而在此之外，社會中依然存在著一些特殊的個體，他們自身的言行偏離異常于一般的社會準則。因此其被主流社會排擠，被隔離在特殊的空間之中。這其中，最為典型的便是關(guān)押著違背主流社會法律法規(guī)的罪犯群體的監(jiān)獄，以及收容了對抗主流社會道德標準的精神病群體的精神病醫(yī)院。

三、現(xiàn)代社會中的藝術(shù)群落

城市作為構(gòu)建現(xiàn)代社會的基本單位，在規(guī)劃、設(shè)計和建設(shè)過程中總帶有一定的理想主義色彩。但在現(xiàn)實中，城市在地理學上的空間結(jié)構(gòu)與社會學上的功能秩序，往往難以達成完美的同構(gòu)與一致。階層差異、種族背景、宗教信仰等因素使得城市在發(fā)展過程中自發(fā)的生成一些區(qū)別于主流社會的特殊場所。失業(yè)人口、低收入者以及外來移民等社會邊緣化群體在此聚集，形成了諸如城中村、貧民窟、荒蕪農(nóng)田、廢棄工業(yè)區(qū)等城市中的異質(zhì)空間。

源于城市中主流居民對藝術(shù)工作者創(chuàng)作手法、思想言論、社交方式等的誤解、抵觸甚至是排斥，以及由生活成本費用上升帶來的壓力，城市周邊地帶的藝術(shù)群落在此情況下應(yīng)運而生。一部分藝術(shù)家，特別是年輕的當代藝術(shù)家選擇離開城市中心的繁榮地區(qū)，遷往城市周邊低生活成本的地域生活和創(chuàng)作。經(jīng)過一段時間的聚集和發(fā)展后，理論研究、策展規(guī)劃、商業(yè)銷售等相關(guān)行業(yè)的藝術(shù)從業(yè)者都會逐漸到來，并最終在一定的地理范圍內(nèi)形成一個個獨立于主流城市社會、自給自足的藝術(shù)群落。

藝術(shù)群落作為一個由社會中“非主流”成員組成的城市孤島和綠洲，其中的參與者基于對彼此的認同感和對藝術(shù)的相似趣旨，自發(fā)的形成了一種情感、文化以及利益上的命運協(xié)同體。這些群落并非以道德與法律上的強制性為基礎(chǔ)，而是基于心理、認識、情感等方面的共識——人們彼此尊重、認同并默認形成一種價值觀，分享相似的集體記憶。他們相互依賴、共同進退，以群體的力量抵御外界輿論對其的質(zhì)疑和攻擊。雖然藝術(shù)群落有別于大眾所生活的主流社會，擁有相對自由寬松的氣氛與環(huán)境，但同時其仍然要受到道德、法律、人性等基本社會準則的約束，故而又并非是完全脫離世俗的。因此，這些城市周邊藝術(shù)群落在空間本質(zhì)屬性上而言，既不同于符合主流社會價值觀的現(xiàn)實世界，也并非完全虛構(gòu)理想的烏托邦空間；而是更加趨近于介于二者之間的異質(zhì)世界——異托邦。

四、“異托邦”視野下對藝術(shù)群落社會屬性的研究分析

?？碌摹爱愅邪睢崩碚擉w系，為我們研究現(xiàn)代社會中的復(fù)雜現(xiàn)象提供了多重視角。處于“野外”狀態(tài)的藝術(shù)群落是一種在社會現(xiàn)代性歷程下產(chǎn)生的碎片化異質(zhì)空間。它的存在不僅在地理上填補了城市與城市之間的郊區(qū)地帶，也在心理上聯(lián)接了不同亞文化群體在思想上的關(guān)系紐帶。因此，有必要將藝術(shù)群落定位于異托邦這一異質(zhì)空間，以?？碌睦碚撘暯菍ζ湎嚓P(guān)社會屬性加以審視分析。

(一)藝術(shù)群落對社會主流話語權(quán)的反抗屬性

空間作為一種權(quán)力爭奪的場所和媒介，必然充斥著種種沖突矛盾，話語權(quán)作為決定合法地位和場域位置的陳述體系資源，體現(xiàn)了一種“排除的法則”(rule of exclusion)。因此，在成熟穩(wěn)定的話語體系中，空間往往依照話語權(quán)的利益進行建構(gòu)、配置和生產(chǎn)?！斑@些真實的空間是相互斗爭的空間(counter-sites)，它們同時再現(xiàn)，斗爭與倒轉(zhuǎn)，有效地形成了虛構(gòu)的空間，權(quán)力的空間化。”[3](P46)通過這一過程，主導(dǎo)話語權(quán)的階層不斷界定并干預(yù)空間中的事物及其秩序，并由此產(chǎn)生一定的等級關(guān)系，從而馴服和扼殺那些反抗話語權(quán)的對象。

然而在后現(xiàn)代社會的多元化發(fā)展趨勢下，官方與主流的敘事架構(gòu)逐漸將部分話語權(quán)讓位于多元、異質(zhì)的民間“稗史”(Petites Histories)。特定的評判標準和參數(shù)體系開始失去往日的宰制性地位，亞文化群體的文化自覺意識開始崛起。出于對金錢、名利、輿論等世俗約束的抗拒，作為城市生活“邊緣人”(marginal person)的藝術(shù)家，在遠離于主流社會之外的藝術(shù)群落中構(gòu)建出一種波西米亞式(Bohemia style)的生活狀態(tài)。無論是在17世紀孕育出眾多激進文藝思潮的巴黎左岸(La Rive Gauche)；還是20世紀初充斥著女權(quán)主義、反戰(zhàn)文化、性解放運動的曼哈頓東村(East Village)；亦或是上世紀80年代末，容納了大批放棄體制內(nèi)、工作、挑戰(zhàn)戶籍制度藝術(shù)家的圓明園畫家村；其內(nèi)部的成員都生活在一種反抗主流社會價值體系的狀態(tài)之中——相對于巴黎右岸的物質(zhì)求實、紐約的紙醉金迷以及北京首都的集體主義生活；左岸、東村和圓明園則分別對應(yīng)著先鋒理想、朋克精神和個人主義——在不平等的社會文化結(jié)構(gòu)中，亞文化群體相對主流社會而言處于一種邊緣的地位。

分析國內(nèi)外諸多藝術(shù)群落后不難發(fā)現(xiàn)，盡管廉價的房租和生活成本等經(jīng)濟原因，在群落產(chǎn)生初期起到了重要的影響作用。但在隨后的發(fā)展過程中，維系藝術(shù)群落的卻是來自于藝術(shù)家們相似的看法和態(tài)度?！斑@種畫家群體內(nèi)部人與人構(gòu)成一種‘初級關(guān)系’(primary contact)，就是說類似于家庭、親屬、鄰里、戰(zhàn)友一樣的關(guān)系?！盵4](P20)唯有對藝術(shù)有著共同追求的人，才能夠彼此認同和尊重，從而在群落中以一種完全不同于城市居民的生活狀態(tài)聚居。

藝術(shù)群落這一社會現(xiàn)象的出現(xiàn)，預(yù)示著該城市在多元性、異質(zhì)性上已接近發(fā)生質(zhì)變的臨界點。處于體制外的藝術(shù)家開始與主流價值觀進行抗爭，并在社會中爭取屬于自己的發(fā)聲渠道和權(quán)利歸屬。作為異托邦存在的藝術(shù)群落，以及其中種種“異?！钡纳钚袨榉绞剑诒举|(zhì)上體現(xiàn)了作為城市非主流群體的藝術(shù)家群體，對主流社會格局及秩序進行挑戰(zhàn)、反抗和改革的一系列的技術(shù)實踐。

(二)藝術(shù)群落在時間與空間上的并置屬性

異托邦的多元和復(fù)雜性源于其能夠在時空上將互不相容的各種元素包容并置于同一個真實的場所。福柯在這里例舉了舞臺、地毯和電影院進行解釋。首先，在同一舞臺上同時表現(xiàn)的幾個相互獨立的場景與劇情，在觀眾的視角中構(gòu)成了戲劇故事的異托邦空間。其次，波斯地毯在有限的空間中集中表現(xiàn)了大量的動物、花木和建筑，是現(xiàn)實花園及阿拉伯人宇宙觀在平面中的異托邦體現(xiàn)。最后，電影院中“在其后面人們可以看到一個投射到二維銀幕上去的三維空間”[5](P25)，從而在有限的平面幕布這一異托邦中，創(chuàng)造出情節(jié)發(fā)展的無限可能性。在異托邦這一真實空間中，可以混淆糾纏并包含多個在時空上間離沖突的空間。碎片化和片段化的時空元素在此融匯交織，并通過聯(lián)想、指涉等方式重構(gòu)出新的隱喻。

在現(xiàn)實生活的空間中，不同社會屬性群體之間的聯(lián)系是暫時、偶然及不穩(wěn)固的。而城市周邊的藝術(shù)群落通過時空上的并置性將這些來自于不同群體之間松散、不確定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系在一起。群落中的藝術(shù)家之間的關(guān)系并非建立在制度化的理性邏輯之下，而更多的是一種以思想認同為基礎(chǔ)的感性結(jié)合。這也就意味著這些異托邦中在審美上擁有更多的包容性；而這一特質(zhì)則為現(xiàn)代藝術(shù)自由、個性、反傳統(tǒng)等本質(zhì)訴求提供了良好的發(fā)展條件。上世紀50年代美國的戰(zhàn)后移民潮中，房租低廉的紐約曼哈頓東村吸引了大量不同國家和民族的移民。其中來自德國、波蘭、意大利以及東亞地區(qū)的移民藝術(shù)家們重新定義了這個過去被認為是醉鬼、癮君子及流浪漢代名詞的破敗街區(qū)。紐約東村在不斷的發(fā)展中逐漸形成了一個容納、吸收不同矛盾文化的異托邦——在橫向的空間維度上，來自全球不同國家和民族的藝術(shù)活動在這里同時進行；在縱向的時間維度上，50年代“垮掉的一代”、60年代的嬉皮士、70年代的朋克族在這里交相呼應(yīng)，以一種“異托時”的方式將代表不同年代的文化重構(gòu)組織在一起。

(三)藝術(shù)群落對城市生活的補償性屬性

異托邦中非真實的虛幻世界完美有序，是對真實空間的一種補償；其的存在幫助人們對真實世界進行重新認識和理解。?？聦愅邪羁臻g喻為一個連接現(xiàn)實與虛幻世界的鏡子：一方面，鏡中并不存在一個實體的世界，因此其是虛幻的；另一方面，鏡子中出現(xiàn)的物象又是現(xiàn)實世界中真實物象的映射，因此其又是真實的。通過玻璃與水銀的折射，世界上真實的客體出現(xiàn)在了一個不存在的鏡中世界；鏡子的存在使真實世界的客體和虛幻世界的客體連接在了一起。因此“反抗的可能性和條件就包含在現(xiàn)實之中，是此時此地存在的，任何一個場所都存在一個與他相反的他者空間。”[6](P14)

區(qū)別于普通大眾日常生活的城市空間，藝術(shù)群落作為一種獨立于主流社會之外的異質(zhì)化次級空間，在社會中扮演的就是這樣一個“反身之鏡”的角色。無論是隨處可見的裝置藝術(shù)、先鋒雕塑，還是頻繁出現(xiàn)的紅色標語、文革海報，亦或是精心規(guī)劃的園林景觀、形色植物；當下中國各個城市的藝術(shù)群落，都在有意識的與高密度、快節(jié)奏、忙碌繁復(fù)的城市生活劃清界限。通過世外桃源式的風景、人文藝術(shù)氣息的布置等一系列象征性符號，帶領(lǐng)參與者或穿越歷史或體驗異域風情；以一種獨特的方式創(chuàng)建出與主流社會截然不同的“體驗性”空間，成為城市生活特征的“補集”。其“補償性”的社會屬性不但迎合了藝術(shù)家對創(chuàng)作環(huán)境的要求，也引起了城市中產(chǎn)階級的青睞和關(guān)注。在某種意義上，藝術(shù)群落的存在滿足了社會中不同個體對夢想中遙不可及美好世界的想象，并以一種最易接近與獲得的方式，營造出了一個可以讓人暫時逃脫生活壓力與現(xiàn)實煩惱的場所。

(四)藝術(shù)群落的開放性與封閉性屬性

福柯認為異托邦并非可以隨意進入，而是一個既開放又封閉的空間，“兩個‘異托邦’之間既是隔離的又是相互滲透的。”[7](P24)異托邦對一部分群體發(fā)出召喚的同時，也將另一部分群體排斥在外；從而形成一個既獨立又可滲透的開合系統(tǒng)。?？略诖艘越烫?、監(jiān)獄、軍營為例解釋：任何人想要進入并成為其中的一員，都必須接受一個“儀式”的過程(如接受宗教洗禮、法院裁決或新兵入伍)。異托邦通過一種程式化、技術(shù)化的方式，對“什么是內(nèi)、什么是外，誰可以分享內(nèi)在的愉悅作了保護性卻是具有可選擇性的界說?！盵8](P27)這一措施約定了異托邦中的基本規(guī)則和底線，從而對其的內(nèi)與外、認同與否定、屬于與不屬于等本質(zhì)上的身份認同問題作出了區(qū)分界限。

藝術(shù)群落自身作為一個矛盾體，內(nèi)部隱含著種種悖論。其作為異托邦存在的價值及意義，并不在于其中聚集了大量的著名“藝術(shù)家”——相反，剛畢業(yè)的學生、民間藝術(shù)家以及業(yè)余藝術(shù)愛好者構(gòu)成了群落中的主要人群；這些個體大多是在主流藝術(shù)界、學院派系中郁郁不得志的藝術(shù)家。藝術(shù)群落寬松多元的環(huán)境，接納了這批游離于體制之外的群體。此種狀態(tài)下，作為異托邦的藝術(shù)群落對這些人而言是開放的、可滲透的。

但在現(xiàn)實中，并非每個藝術(shù)參與者都是愿意為自由和理想犧牲的殉道者；世俗意義上的成功對很多藝術(shù)家而言，依舊具有著重大的意義與吸引力。由于其社會身份的變化，藝術(shù)群落也顯示出了雙向性的排他性和間離化：一方面，功成名就的藝術(shù)家們開始逃離體制外的藝術(shù)生落，轉(zhuǎn)而去追求體制內(nèi)的職務(wù)、工作與榮譽；而另一方面，群落中的其他藝術(shù)家則對他們產(chǎn)生了陌生和排斥感，認為其背離了當初的信仰初衷，已不再屬于此群落。在此狀況下，作為異托邦的藝術(shù)群落則是封閉的、排他的。在社會媒體語境下，藝術(shù)群落在封閉的狀態(tài)中，呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、流動空間化(space of flow)的趨勢。群落中的藝術(shù)家不斷與群落中的話語權(quán)發(fā)生聯(lián)系和互動，從而將主體的實踐活動和群落的空間結(jié)構(gòu)予以實時的同步。

(五)藝術(shù)群落的社會規(guī)訓屬性

除了藝術(shù)群落內(nèi)部的開放與封閉性調(diào)整外，外部的社會也在不斷對其進行“去儀式化”的改造，?？聦⑦@一過程稱為“規(guī)訓”。他認為宏觀社會中占據(jù)主流的話語權(quán)階層通過對空間的改造，逐漸消除“癲狂主體”的黑暗與野蠻狀態(tài)。理性思維通過自己所設(shè)定的特權(quán)和制度，控制異托邦中非理性主體的行為。

具體而言，這種“規(guī)訓”建立在一種“觀看”機制之上，經(jīng)過這種主體性的壓制、解放與拯救，完成了對社會異質(zhì)群體的管理和約束。社會通過對藝術(shù)群落的包容，將其有限度的暴露在大眾生活當中。在長期的規(guī)訓和同化下，許多充滿對抗性的藝術(shù)群落逐漸轉(zhuǎn)變成了溫和世俗的商業(yè)區(qū)、旅游景點；而相應(yīng)的，許多離經(jīng)叛道的先鋒藝術(shù)家也逐步褪去了其反社會的色彩。隨著個人名氣的提升和作品價格的上漲，一部分藝術(shù)家開始嘗試接近并融入市場、學術(shù)界等主流藝術(shù)場中。憤世嫉俗、眾醉獨醒的行為固然灑脫自由，但在市場的引誘和體制的誘惑下，不少藝術(shù)家選擇了妥協(xié)。獲取傳統(tǒng)學院中的教授身份、加入官僚體制、亦或是與商業(yè)資本合作開發(fā)衍生品拓展市場，成為許多成名于藝術(shù)群落中藝術(shù)家的最終訴求及歸屬。

社會規(guī)訓通過大眾對群落“全景監(jiān)獄”(Synopticon)視角的“觀看”使藝術(shù)群落這一異托邦中的個體逐漸走進公共生活，并由此完成自我身份的重建和社會主體意識的回歸。這一過程通過社會中無處不在的“權(quán)力的眼睛”進行隱蔽且具有生產(chǎn)性“全景敞視主義”監(jiān)視實踐，在一定程度上消解了異托邦中社會異質(zhì)特質(zhì)的對抗屬性，使得社會維持在一種穩(wěn)定平衡的狀態(tài)中。

結(jié)語

藝術(shù)群落作為社會中的一種異質(zhì)空間，它的社會屬性不僅僅是地理和物質(zhì)領(lǐng)域的，也是心理和精神層面的。?？律鐣W理論體系中對空間概念的關(guān)注，體現(xiàn)了他對空間社會學的獨到認識和探索；其不但凸顯了這些群落中思想觀念與實踐行為的特殊性，也強調(diào)了權(quán)力和知識在其中的規(guī)訓作用。因此在“異托邦”視野下，勾畫和還原這些于復(fù)雜社會條件下生成的藝術(shù)群落，為研究這些異質(zhì)空間的社會屬性提供了有效的信息與創(chuàng)新的思路。

[1][2](法)米歇爾·?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學，2006，(6).

[3]趙福生.Heterotopia：“差異地點”還是“異托邦”？——兼論?？碌目臻g權(quán)力思想[J].理論探討，2010，(1).

[4]于長江.在歷史的廢墟旁邊——對圓明園藝術(shù)群落的社會學思考[J].藝術(shù)評論，2005，(5).

[5][8](法)米歇爾·福柯等.后現(xiàn)代性與地理學的政治[M].包亞明主編.上海：上海教育出版社，2001.

[6]汪行福.空間哲學與空間政治——福柯異托邦理論的闡釋與批判[J].天津社會科學，2009，(3).

[7]尚杰.空間的哲學：?？碌摹爱愅邪睢备拍頪J].同濟大學學報(社會科學版)，2005，(3).

(責任編輯：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.023

2016-02-26

王智洋，男，南京藝術(shù)學院人文學院2013級藝術(shù)學理論碩士研究生。

J022

A

1002-2236(2016)03-0116-05

項目來源：江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目“國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)群落發(fā)展現(xiàn)象的社會學研究”(項目編號：KYLX 1003)