夏吾端智

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★藝術(shù)研究★

唐卡的藝術(shù)元素解析

夏吾端智

唐卡是藏族獨具特色的藝術(shù)形式，具有鮮明的民族特色，其構(gòu)成和發(fā)展過程中不僅吸收了藏族本土的藝術(shù)元素，還不同程度地汲取了印度、尼泊爾、漢地、中亞等地區(qū)的藝術(shù)營養(yǎng)。

唐卡；藝術(shù)元素；解析

藏地與諸多地區(qū)相鄰，與這些地域在政治、文化、宗教及貿(mào)易等領(lǐng)域的接觸和交流對藏族本土文化產(chǎn)生了巨大影響。藏族文化博大精深，素以十明文化著稱。唐卡屬于其中的工巧明，是極其獨特的一種繪畫形式?？v觀唐卡的形成和發(fā)展，自然就能發(fā)現(xiàn)其中包含的諸多異域藝術(shù)元素。不同繪畫元素在藏地相互交融之后，鑄就了唐卡的豐富內(nèi)涵和輝煌歷史?！案螞r將藏傳佛教藝術(shù)歸結(jié)為尼泊爾-西藏佛教藝術(shù)的名稱本來就不符合藏傳佛教藝術(shù)史的發(fā)展，因為自唐代以來，藏傳佛教藝術(shù)從產(chǎn)生到發(fā)展過程中不僅吸收融化了尼泊爾藝術(shù)，而且還吸收了中原內(nèi)地、印度、克什米爾和于闐的一些藝術(shù)因素”。[1]縱觀唐卡的發(fā)展歷史及藝術(shù)特色，不難發(fā)現(xiàn)唐卡從內(nèi)容到形式，再到表現(xiàn)手法均受到了毗鄰地區(qū)的影響，汲取了各地的藝術(shù)養(yǎng)分，進而豐富和完善了唐卡的藝術(shù)內(nèi)涵。

一、本土藝術(shù)元素

吐蕃時期，佛教正式傳入藏地，在贊普的支持和資助下，得到了較大的發(fā)展，唐卡藝術(shù)也在這一時期有了雛形。這時期唐卡之所以有了較客觀的發(fā)展，是因為藏族本土的藝術(shù)因素起到鋪墊作用，因此，在談?wù)撎瓶ǖ陌l(fā)展歷史的時候，不得不論及本土藝術(shù)因素對唐卡形成所發(fā)揮的作用。

根據(jù)藏文早期文獻《拔協(xié)》記載，桑耶寺竣工后，按贊普赤松德贊的要求，依據(jù)藏人的面孔特征塑造了佛像。雖然，這些是雕塑而并非唐卡繪畫，但是能夠從側(cè)面反映出當時的造像以藏人的體型為標準，而不是完全照搬印度人的體態(tài)。對藏人而言，看到具有自己民族的人體體型和面孔特征的塑像，無疑具有熟悉感和親近感，為激發(fā)民眾對佛教的信仰發(fā)揮推動作用。

在西藏阿里和青海德令哈等地發(fā)現(xiàn)了大量早期巖畫，根據(jù)學(xué)術(shù)界的研究，這些巖畫具有3000-4000多年的歷史。換句話說，這些巖畫最晚也是吐蕃時期之前刻制的，內(nèi)容為牦牛、鹿、狩獵、遷徙場面、雍仲符號、各種宗教符號，以及表現(xiàn)當時生活的場面。西藏巖畫的制作方法主要有鑿刻和涂繪兩種。鑿刻類用線條技法來刻制，涂繪類是在石頭上刻制各種造型之后運用顏料進行染色，多數(shù)為紅色和黑色。“線條是唐卡的重要的藝術(shù)語言形式，線描的技法在很早的藏族古代繪畫中就已達到很高的水平”，[2]是藏族藝人經(jīng)過早期巖畫和摩崖石刻的實踐創(chuàng)作中不斷鞏固和發(fā)展起來的，“早在原始繪畫中線條就用于造型，遠古巖畫中的各種形象，無不是用線條來界定的，不管是陰刻、陽刻、剔地、涂繪等手法，最終都是以線為輪廓界定。古老的陶器紋飾，青銅器紋飾、古老的佛像繪塑，線條都是極其重要的造型元素，也是審美的對象”。[2]線條即是刻制巖畫和摩崖石刻的基本技法，也是唐卡的基本表現(xiàn)手法或藝術(shù)語言，唐卡的創(chuàng)作中線描的手法不僅能夠使畫工更加細致，還會表現(xiàn)各種形象的體態(tài)和質(zhì)感以及善惡等相貌，使唐卡變得精美絕倫。古代巖畫的線條顯得較為硬直，變化也相對較少，但是“唐卡繪畫的線條在西藏巖畫線條的基礎(chǔ)上更加復(fù)雜多變”。[3]因此，刻制鑿刻類巖畫的技法，即用線條來表現(xiàn)體態(tài)和物體，與唐卡中的線條的技法具有一致性和傳承性。在后來的發(fā)展過程中，唐卡以古代巖畫的線條為基礎(chǔ)，進一步豐富了完善了線條的表現(xiàn)手法，分為濁勾、葉勾、平勾、衣勾、云勾等五大類。

色彩是唐卡的一大特色，有些學(xué)者認為唐卡的色彩體系是在吐蕃時期形成的，這些說法忽略了早期巖畫和摩崖石刻上的顏色。史前時期為各種造型染色的習(xí)俗已經(jīng)流行，“涂繪的顏料一般是兩種色相，紅色與黑色。紅色為最常見的色彩，紅色顏料用動物血調(diào)上赤鐵礦粉制作而成的。這種紅色倘若涂繪在洞穴內(nèi)的巖壁上，往往能夠保持比較鮮艷的色彩，但如果繪在崖陰或曠野的崖壁處，其色彩氧化得更厲害一些，多呈赭色。除紅色涂繪外，偶爾也能見到黑色”。[4]早期大多數(shù)本土巖畫和摩崖石刻涂繪成紅色，有些則涂抹成黑色，這一現(xiàn)象說明當時人們?yōu)榱烁鼫蚀_和更形象地表現(xiàn)各種造型，探索了顏料和色彩的基本用法，至少存在色彩的初步體系。紅色在古代巖畫中極為流行，非常有趣的是，后弘初期唐卡中也大量使用了紅色。雖然缺乏吐蕃時期的唐卡實物，但是從與其屬于同一藝術(shù)門類的壁畫的色彩分析，紅色是吐蕃時期較為普遍使用的色彩。大昭寺早期壁畫中有紅色及深藍色。此外，后弘初期的唐卡中紅色的使用范圍較廣。早期巖畫和摩崖石刻上的紅色和黑色及染料的配制等經(jīng)驗可能為唐卡色彩體系的形成奠定了理論和實踐基礎(chǔ)，因此，古代本土巖畫和摩崖石刻上的顏色與唐卡的色彩可能存在傳承關(guān)系，更重要的是表現(xiàn)了審美觀念的傳承。

構(gòu)圖，亦稱空間布局，是唐卡的整個畫面的布局。唐卡的構(gòu)圖分為中心構(gòu)圖、三界構(gòu)圖、棋格式構(gòu)圖、自然風景為主的構(gòu)圖以及主尊不在畫面中心位置，而是在左部或右部等不同的構(gòu)圖方法。從空間布局上分析，學(xué)術(shù)界一致認為土著宗教苯教中的三界觀對唐卡的空間布局產(chǎn)生了影響，“畫面上部或上部左右為繪制上師、本尊等相，中部為主尊，下部為護法神，整個畫面呈現(xiàn)出三界觀的層次。”[5]這樣的布局就有了地上、地面、地下的三界觀，即上中下的層次感。這也是本土元素滲入唐卡的體現(xiàn)。

簡言之，早期巖畫和摩崖石刻在史前時期早已存在，唐卡是在吐蕃王朝時期開始形成的，從時間前后來分析，唐卡受到巖畫和摩崖石刻上的造型的繪制手法及著色方法的影響是完全有可能的。藏族本土藝術(shù)為唐卡的形成發(fā)揮了重要作用，奠定了理論和實踐基礎(chǔ)，從線條的技法，到紅色的選用，再到構(gòu)圖均受到本土藝術(shù)元素的滲透。

二、 印度藝術(shù)元素

吐蕃王朝時期，西藏與印度在佛教文化領(lǐng)域的交流較為頻繁，雙方互派佛教學(xué)者，其中最典型的例子是，吞米桑布扎奔赴印度學(xué)習(xí)梵文并創(chuàng)制藏文，蓮花生大師和寂護大師來到西藏參與了桑耶寺的創(chuàng)建。這些舉措對藏族文化的發(fā)展起到了決定性作用?？梢哉f吐蕃時期和后宏初期，借鑒和照搬了印度佛教中的許多做法，翻譯了大量梵文書籍。在唐卡繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，印度對藏人的影響也是巨大的，能夠找出印度藝術(shù)元素的諸多痕跡。

從圖像學(xué)的角度講，后弘初期，阿底峽進藏并弘揚佛法，培養(yǎng)了一大批學(xué)徒。他在西藏弘法時見到西藏唐卡的繪畫技法不盡如人意，量度混亂的現(xiàn)象，故派遣學(xué)徒到印度的超戒寺帶來唐卡的藍本。“藏史記載，建噶當派不久，大師深感衛(wèi)藏佛教藝術(shù)的粗劣不堪，造像、壁畫及唐卡當中存在著諸多不規(guī)范的嚴重問題。大師曾命名弟子帶書信給印度著名的超戒寺，請那里的印度畫師作‘布畫’三張帶入西藏，作為壁畫和唐卡的范例和藍本，為噶當派繪畫摹學(xué)之用”。[6]當時印度最流行的藝術(shù)風格是帕拉王朝的風格，也稱波羅藝術(shù)風格，并傳入藏地。藏人把從印度帶至藏地的三幅唐卡作為藝術(shù)粉本，模仿繪制了此風格的唐卡，逐漸流行開來，形成了一定的規(guī)模，因此后人將其稱為波羅藝術(shù)風格。阿底峽大師在后弘初期引進的東印度繪畫風格對藏族唐卡的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，這種風格在當時成為藏區(qū)主要的繪畫風格，并與之后形成的繪畫流派有效融合。

唐卡的色彩是礦植物顏料研制的，是唐卡的一大特色，在印度早期藝術(shù)中也存在這種傳統(tǒng)?？怠じ裆Ｒ嫖髡J為印度繪畫的色彩對藏族繪畫施加了一定的影響，“印度阿旃陀石窟壁畫藝術(shù)是此時期的重要代表。它的佛教壁畫畫法是先用朱砂勾勒，然后用當?shù)氐奶烊活伭贤可詈笥煤稚蚝谏蠢招蜗?。笈多式藝術(shù)風格對藏地佛教藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響。西藏拉薩大昭寺壁畫，阿里古格寺殿壁畫中人物的一些細節(jié)描繪上，與印度笈多時期的阿旃陀石窟有許多相似之處”。[7]因藏區(qū)與印度毗鄰，印度繪畫色彩通過宗教和商業(yè)途徑滲透藏區(qū)完全是有可能的。

從繪畫量度理論上講，藏人繼承了印度的量度理論?！读慷冉?jīng)》由四部經(jīng)典組成，是印度繪制佛像的量度理論，對身體各個部位的大小和尺度做了嚴格的程式化規(guī)定。約公元11世紀左右，藏族譯師雅礱扎巴尖贊同印度班智達達瑪達熱一起從梵文譯成藏文，從此開始了佛像尺度和量度在藏地的不斷發(fā)展。以此為基礎(chǔ)，藏族學(xué)者開始著寫了量度理論書籍。根據(jù)現(xiàn)有文獻，最早著寫佛像量度理論的學(xué)者莫屬炯丹熱比熱智，他著寫了一部篇幅很短的繪畫理論書籍。對唐卡量度比例產(chǎn)生較大影響的理論家是曼拉頓珠，其著作《如來佛身量明析寶論》中明確規(guī)定了各種佛像的身體比例，成為藏族畫師繪制唐卡時遵循的尺度比例。上述藏族本土量度理論文獻均提及印度的《量度經(jīng)》，說明藏族學(xué)者在撰寫過程中不僅參考了印度的《量度經(jīng)》，而且把其中的各種造像的尺度比例照搬到藏族唐卡造型上。

三、尼泊爾藝術(shù)元素

尼泊爾與衛(wèi)藏地區(qū)接壤，早期隸屬于印度。尼泊爾藝術(shù)對藏族藝術(shù)的滲透可追溯到吐蕃時期，據(jù)史書記載，尼泊爾藝術(shù)家參與了桑耶寺的修建與佛堂內(nèi)供奉的雕塑的塑造。

此外，學(xué)術(shù)界普遍認為，尼泊爾繪畫風格對藏族唐卡的影響始自薩迦時期，于公元13世紀，以阿尼哥為首的尼泊爾藝術(shù)家團隊應(yīng)薩迦派邀請來到薩迦，并進行了藝術(shù)創(chuàng)作活動，為藏區(qū)的繪畫藝術(shù)增添了新的成分。尼泊爾風格在14-15世紀達到了巔峰。紐約大都博物館的唐卡研究專家斯偍文·闊薩克(Steven Kossak)指出，“尼泊爾風格的繪畫在13世紀早期首次在西藏出現(xiàn)，這些繪畫與薩迦派是有關(guān)聯(lián)的”。[8]大衛(wèi)·杰克遜認為尼泊爾風格在藏族繪畫歷史演進中發(fā)揮了不可低估的重要作用，而且風靡一時，于14世紀早期至15世紀中期成為衛(wèi)藏地區(qū)的主繪畫風格。他專門為此撰寫了一本著作《藏族繪畫中的尼泊爾痕跡(The Nepalese Legacy in Tibetan Painting)》。書中這樣寫到，“大概從1360到1450的近一個世紀，東印度風格消失后尼泊爾畫風發(fā)展成為西藏唯一的風格”。[9]1353年帕木竹巴推翻了薩迦政權(quán)，掌握了藏區(qū)的統(tǒng)治權(quán)，而尼泊爾風格繼薩迦政權(quán)成為帕木竹巴贊助的畫派?！邦H為有趣的是，它在1350年或1360年左右替代波羅風格，因此，有意或無意當中成為帊木竹巴政權(quán)統(tǒng)治者統(tǒng)治期間所資助的唯一的風格”。[9]尼泊爾風格于公元13世紀初傳入藏地，并于14-15世紀達到最高峰并成為藏區(qū)最主要的畫派。藏人首先傳承了這一畫派，之后對其做了一定的創(chuàng)新，其表現(xiàn)為，齊烏崗巴大師以尼泊爾繪畫風格為基礎(chǔ)，創(chuàng)立了藏族本土的第一個畫派，即齊烏崗巴畫派。倘若沒有尼泊爾流派作為基礎(chǔ)和鋪墊，就很難有齊烏崗巴畫派的誕生，因此尼泊爾風格對唐卡的形成、發(fā)展和成熟做出了巨大的貢獻。

從空間布局來看，棋格式布局是尼泊爾畫風的主要特點。藏人繼承了這一傳統(tǒng)，在尼泊爾風格、齊烏崗畫派以及曼唐畫派的唐卡畫面中，按照尼泊爾風格，在主尊的周圍將上師、學(xué)徒、本尊等相關(guān)人物繪在棋格內(nèi)，以左右對稱的方式呈現(xiàn)?！霸诋嬅鎸哟翁斓販喨灰惑w不分明顯的界限，風景不多，幾乎沒有山巖、樹木或溪流的特點被西藏地區(qū)畫派采納，顯現(xiàn)出輪廓結(jié)構(gòu)優(yōu)美之感”。[5]早期為數(shù)較多的唐卡中將主尊周圍的佛和菩薩、上師、護法神等置于棋格中，并以對稱方式出現(xiàn)，這是尼泊爾畫風的標志，藏人將其吸收到藏族唐卡的繪畫中。早期唐卡的主尊置于畫面中央位置，并且所占比例巨大，這也是尼泊爾繪畫的痕跡。這種風格是14-15世紀衛(wèi)藏最為流行的繪畫風格。

四、漢地藝術(shù)元素

雪域高原與漢地接壤，從歷史文獻和碑文記載來看，吐蕃王朝時期與漢地的文化交流達到空前的高度。此外，雖然兩地相隔之遙，但佛教在兩地都成為正統(tǒng)的信仰，這一共同點為相互之間的接觸鋪墊了心理的基石，拉近了雙方的距離，促進了更多的交流。吐蕃時期，文成公主和金城公主相繼遠嫁為吐蕃贊普王妃，前者帶來了釋迦牟尼12歲等身佛像，隨行中也有漢地工匠和畫師，他們參與了大昭寺的建設(shè)之中，“當時主持大昭寺事務(wù)的蔡巴萬戶長委托藝術(shù)家們根據(jù)中原漢族的傳統(tǒng)風格為大昭寺塑造了一些塑像。例如，寺內(nèi)松贊干布和他的兩位妃子的塑像以及佛陀釋迦牟尼的塑像”。[10]此外，據(jù)說大昭寺內(nèi)供奉的四大天王塑像也受到漢地藝術(shù)的影響。這可能是漢地藝術(shù)元素滲透藏區(qū)的始端。

在繪畫領(lǐng)域，后弘初期，藏族僧人從漢地帶回了唐卡，藏地的十六羅漢的形象也受了內(nèi)地漢式藝術(shù)的影響，根據(jù)維塔利的研究，“后弘期著名佛學(xué)大師魯梅·楚呈西繞(約十世紀人)訪問內(nèi)地時，帶回了他在內(nèi)地時根據(jù)內(nèi)地十六羅漢粉本描繪的十八幅唐卡，其中還包括一幅釋迦牟尼像和法護居士畫像，在西藏廣為傳播”。[1]但是，筆者對維塔利的觀點的正確性懷有疑慮，倘若后弘初期從漢地帶來了唐卡繪畫粉本并廣為流傳，那么為什么漢地青綠山水的風景畫直到15世紀在曼唐畫派中才正式出現(xiàn)呢？還有另一種可能，當時藏族畫師只是接受了羅漢形象的描繪，而未模仿其中風景的繪制。這只是筆者的拙見，尚需進一步考證。倘若維塔利的觀點能夠成立，唐卡在早期發(fā)展階段從題材到空間布局均吸收了漢地繪畫的藝術(shù)養(yǎng)分。

藏族藝人吸納了漢地的繪畫營養(yǎng)，尤其是在帊竹時期和甘丹頗章時期這種傾向愈加凸現(xiàn)出來。曼唐派、噶赤派的唐卡中有大量青山綠水的風景內(nèi)容，其中最為突出和引人注目的便是山清水秀、藍天白云、花草樹木、房屋建筑等自然因素作為佛和菩薩等的背景畫到唐卡上。“在背景處施色淺淡而明快，中間部分及高山平川的接界處色彩尤為淺淡，還有眾多的樹木花草、山巖溪水、飛禽走獸等風景。背景空曠，每個神靈所占空間很小，神佛和人物成組出現(xiàn)排列緊密?！盵5]這種背景處理拉近了佛和菩薩與眾生的關(guān)系，給佛和菩薩等增添了自然屬性。青山綠水的吸納對唐卡的發(fā)展具有重要的實踐意義，“從唐卡發(fā)展的歷史來看，漢地藝術(shù)對唐卡繪畫的影響主要表現(xiàn)在畫面背景的描繪上，如山、水、樹、云彩，尤其是花鳥，裝飾等等方面”。[11]在噶赤畫派中漢地風景描繪的痕跡極為明顯，“尤其是該畫派創(chuàng)始人南卡扎西將漢式繪畫的風景布局或描繪，暈染和色彩運用等藝術(shù)風格引入了他的繪畫作品中，甚至直接模仿漢式作品進行創(chuàng)作，形成了淡雅的色彩應(yīng)用和淡影的風景技法的繪畫風格”。[7]無可否認，漢地青綠山水的風景畫及其淺淡的色彩處理方法極大地豐富了唐卡的構(gòu)圖和表現(xiàn)技法，更是拉近了畫面中佛與人的距離，具有自然和諧之美感。

裝裱是唐卡獨具一格的特征，由貢夏、唐門、郭噶、唐簾、唐薪等組成。部分佛教藝術(shù)研究專家認為唐卡的裝裱可能受到漢地繪畫裝潢的影響，謝繼勝是代表性人物，他在《唐卡起源考》一文中指出：“唐卡這種形式并非來自印度，它的發(fā)展基本上與漢唐至宋元中原漢地卷軸畫的發(fā)展進程相適應(yīng)，它是在蕃漢交往密切的敦煌，沿著佛教繪畫的軌跡，由吐蕃旗幡畫演變而形成的”。[11]此外，唐卡收藏家和學(xué)者葉星生把唐卡的形制的起源與漢地的旗幡畫聯(lián)系了起來，“唐卡的形制是唐卡特色風格重要的組成部分，是識別唐卡的標識之一。其構(gòu)成形式與漢地旗幡畫、卷軸畫極為接近，后來隨著唐卡藝術(shù)的發(fā)展而形成鮮明的個性特征”。[12]于小冬分析了謝繼勝的觀點，認為“起源于漢地的根據(jù)主要不是從唐卡畫面的內(nèi)容，而是從型制上，即從漢族古代繪畫的裝裱方式上找到了確切的聯(lián)系，從而解釋了唐卡裝裱型制的起源”。[6]謝繼勝對比了唐卡的裝裱和漢地的宣和裝，其中，《四美圖》是黑水城一幅著名的木刻雕版印畫，這幅畫的天頭部位的驚燕與唐卡的飄帶極為相似，而且，“唐卡畫心的紅黃邊框、上下隔水、飄帶等這些宣和裝的形制特征在印度布畫中截然無存，然而在11世紀前后的漢地卷軸畫中無一例外地找到”。[13]黑水城出土的唐卡與漢地繪畫的宣和裝的裝潢方式極為相似，所以，“從形制上分析，唐卡的裝潢法基本上模仿的是宣和式裝潢法”。[13]的確，從漢地卷軸畫《四美圖》的圖像資料來看，它的形制與唐卡的裝裱雖然并非完全相同，但是存在相似之處，因此，唐卡的裝裱形制受到漢地卷軸畫的影響是有可能的。

五、中亞藝術(shù)元素

中亞是一個地理概念，而不是特指某一國家，與西藏西部毗鄰，由眾多族群和地區(qū)組成，其中對吐蕃影響較大的莫屬波斯、西域、于填、克什米爾等地。吐蕃與這些地區(qū)在早期已經(jīng)建立了貿(mào)易關(guān)系，吐蕃的麝香、中亞的各種樣式的器皿都是雙方頗受青睞和喜愛的貿(mào)易交換物品。

杜齊教授指出，“無可懷疑的是，西藏(特別是西藏西部)在早期就與伊朗文化有著聯(lián)系。這可能是出于遷徙和貿(mào)易的原因，藝術(shù)及裝飾主題也隨之從伊朗傳入了西藏”。藏文史料文獻中記載仁青桑布大師從克什米爾邀請多位藝術(shù)家在古格從事雕塑和繪畫藝術(shù)活動，對藏區(qū)繪畫和唐卡產(chǎn)生了一定的影響。

植物紋樣是鑒別唐卡風格的又一特征，唐卡的部分植物紋樣是借自中亞的?！叭绠敃r有些唐卡和壁畫中的植物紋樣等是從西域傳入藏區(qū)的，尤其在前弘末期和后弘初期從西域傳入藏區(qū)的”。[7]西域與藏地相鄰，從吐蕃時期就有宗教和商業(yè)領(lǐng)域的接觸和交流，這些植物紋樣從西域傳入藏地完全是有可能的。

結(jié) 語

藏族文化是唐卡賴以形成和快速發(fā)展的土壤。唐卡雖然吸收了外地的各種繪畫元素，雪域高原的藝術(shù)家是將其與本土藝術(shù)有效融合的促成者。如果沒有這些條件，就很難促成唐卡的快速發(fā)展。更重要的是，在吸收異域元素的過程中體現(xiàn)了藏族唐卡發(fā)展的一大特色，“藏族美術(shù)的一大特色是它的開放性、包容性和吸納性，從它的先期發(fā)展歷史開始就十分重視和善于學(xué)習(xí)借鑒周邊地域和民族的文化藝術(shù)精華，并有著長期不斷地和外域文化交流學(xué)習(xí)的良好傳統(tǒng)”。[14]

[1]熊文彬.中世紀藏傳佛教藝術(shù):白居寺壁畫藝術(shù)研究[M]. 北京:中國藏學(xué)出版社,1996年，p11、p156

[2]凡建秋.唐卡藝術(shù)解讀[M]. 北京:文物出版社,2015年，p131、p130-131

[3]趙大軍.解讀西藏巖畫和唐卡繪畫藝術(shù)屬性的相似點[J]. 西藏研究,2006年第3期，p55

[4]張亞莎.西藏美術(shù)史[M]. 北京:中央民族大學(xué)出版社,2006年，p36

[5]羅桑開珠.淺析藏傳佛教造像藝術(shù)的文化元素及其特征[J]. 中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2013年第2期，p154、p155-156、p155

[6]于小冬.藏傳佛教繪畫史[M]. 南京：江蘇美術(shù)出版社,2006年，p91、p100

[7]康·格桑益西:藏傳噶瑪噶孜畫派唐卡藝術(shù)(上卷)[M]. 成都:四川美術(shù)出版社,2013年，p33、p171、p42

[8]Steven M. Kossak and Jane Casey Singer.Sacred Visions Early Paintings From Central Tibet[M]. New York: The Metropolitan Musuem of Art,1998,p40

[9]David Jackson.The Nepalese Legacy in Tibetan Painting[M]. .New York: Rubin Museum OfArt, 2010,p131、p174

[10]扎雅·諾丹西繞著,謝繼勝譯.西藏宗教藝術(shù)[M]. 西藏人民出版社,1997年，p80

[11]謝繼勝.唐卡起源考[J]. 中國藏學(xué).1996年第4期，p109、p107

[12]葉星生.唐卡的起源與形制[J]. 收藏.2014年第23期，p113

[13]謝繼勝、熊文彬、羅文華、廖旸.藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史(上)[M]. 上海:上海書畫出版社，2011年，p113 、p112

[14]康·格桑益西.藏傳噶瑪噶孜畫派唐卡對漢地青綠山水技藝的吸納[J]. 西藏大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010年第1期，p49

[責任編輯：王鶴艷]

An Analysis of the Artistic Elements of Thangka

Xiawu Duanzhi

Thangka is a unique form of Tibetan art, and bears strong ethnic characteristics. During its formation and development, Thangka has absorbed not only elements of Tibetan arts, but also painting elements of India, Nepal, and Central Asia, etc.

Thangka; artistic element; analysis

夏吾端智，中央民族大學(xué)藏學(xué)研究院2014級博士研究生。(北京海淀，郵編：100081)

J229

A

1674-8824(2016)05-0091-06