□黃寧

小說(shuō)敘事與影視劇本改編的關(guān)系

□黃寧

小說(shuō)與影視劇本之間存在著天然的聯(lián)系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在，小說(shuō)敘事為影視劇本改編提供了故事內(nèi)容基礎(chǔ)，小說(shuō)敘事的視角為影視劇本改編提供了敘事視角，小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)又為影視劇本改編提供了可供參考的劇本結(jié)構(gòu)借鑒。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代小說(shuō)敘事與影視劇本改編的關(guān)系更為密切，許多小說(shuō)從影視角度講述小說(shuō)故事，因此也使文學(xué)作品變得更為直觀、影像化。

小說(shuō)敘事；影像敘事；劇本改編；網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)

在敘事性文學(xué)藝術(shù)中，小說(shuō)敘事和影像敘事是屬于兩種采用不同方式、不同語(yǔ)言及不同中介進(jìn)行的敘事藝術(shù)。小說(shuō)敘事的文學(xué)作品與影像敘事的影視作品，雖屬兩種不同的媒質(zhì)，然而兩者之間的可轉(zhuǎn)換性足以說(shuō)明它們內(nèi)在的諸多聯(lián)系，例如敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、敘事目的等。從受眾（讀者與觀眾）接受的意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)與影像敘事多有相似。傳統(tǒng)小說(shuō)故事本來(lái)就是通俗性的，“其民間性、可聽(tīng)性、大眾性尤其故事性是其得以延存的重要條件，而傳統(tǒng)戲曲和雜劇對(duì)敘事的追求更是自不待言，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)文學(xué)形成了豐富的敘事傳統(tǒng)，而這種敘事傳統(tǒng)對(duì)電影的敘事追求有著根源性的影響”。①

傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作模式都是從全知視角出發(fā)進(jìn)行故事敘述，但這種視角過(guò)于呆板、沒(méi)有懸疑性、讀者處于很被動(dòng)的地位。隨著時(shí)代的發(fā)展，內(nèi)視角往往受到現(xiàn)代小說(shuō)家的青睞，敘述主體一般為主人公或者是見(jiàn)證人，作品中的人物即為敘述者，這樣便于使讀者時(shí)時(shí)刻刻跟著人物的視角來(lái)閱讀作品，有種身臨其境的感覺(jué)。也因此，小說(shuō)敘事與影視劇本改編之間的關(guān)系愈來(lái)愈密切。小說(shuō)創(chuàng)作在敘事視角與描寫(xiě)方式上改變傳統(tǒng)的寫(xiě)作技法，慢慢地向劇本靠攏。

一、小說(shuō)敘事提供劇本改編的內(nèi)容基礎(chǔ)

敘事是一種時(shí)間的、線性的表述和運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)敘事，是用小說(shuō)語(yǔ)言去虛構(gòu)社會(huì)生活事件的行為；影像敘事，則是通過(guò)直觀動(dòng)作還原現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景，再現(xiàn)事件發(fā)生過(guò)程。小說(shuō)敘事與影視劇本改編之間形成了一種積極且互相影響的關(guān)系，一方面小說(shuō)敘事為劇本改編提供了影像敘事必備的文字語(yǔ)言，以供影視拍攝使用；另一方面，影視作品又進(jìn)一步深化、提升了小說(shuō)敘事的影像表現(xiàn)，加深了觀眾群體對(duì)小說(shuō)作品的理解。可以說(shuō)，小說(shuō)敘事為影視劇本改編提供了充分的“土壤”。

如前文所述，中國(guó)小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)與影像敘事多有相似，小說(shuō)故事本身具有通俗性，小說(shuō)敘事為影視劇本改編提供了內(nèi)容基礎(chǔ)。隨著時(shí)代的發(fā)展，小說(shuō)敘事與影視劇本改編之間的聯(lián)系更為密切。這主要體現(xiàn)在，消費(fèi)文化語(yǔ)境下的文學(xué)呈現(xiàn)出供人休閑、娛樂(lè)、放松的特征，那些通俗易懂的小說(shuō)作品更加容易受到歡迎，而作家也更加注意思考如何迎合讀者的心理。所以，小說(shuō)敘事與影視劇本改編的關(guān)系進(jìn)一步加強(qiáng)，小說(shuō)產(chǎn)生“劇本化”傾向，即文學(xué)與劇本相結(jié)合，在敘事視角與描寫(xiě)方式上改變傳統(tǒng)的寫(xiě)作技法，慢慢地向劇本靠攏。特別是近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)掀起了影視改編熱潮，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影《山楂樹(shù)之戀》《失戀33天》《搜索》《那些年我們一起追的女孩》《致青春》等作品廣受歡迎，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇《蝸居》《裸婚時(shí)代》《步步驚心》等作品也有較好的收視表現(xiàn)。

在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與影視劇本改編之間，小說(shuō)敘事提供了更為充實(shí)的內(nèi)容基礎(chǔ)。首先，網(wǎng)絡(luò)題材契合大眾心理。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)有很多受歡迎的題材，如愛(ài)情青春類(lèi)、婚姻家庭類(lèi)等，愛(ài)情恰好契合了大眾的接受心理，同時(shí)也是大部分人無(wú)法回避的話題，這就為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)以后的影視改編奠定了內(nèi)容基礎(chǔ)。其次，小說(shuō)敘事中跌宕起伏的情節(jié)是吸引讀者的法寶。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如果要有吸引力，與傳統(tǒng)小說(shuō)、嚴(yán)肅文學(xué)小說(shuō)相比，那就必然在小說(shuō)敘事上更加注意小說(shuō)故事情節(jié)的安排。生動(dòng)的故事情節(jié)往往使讀者對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)產(chǎn)生濃厚興趣，而故事情節(jié)的曲折離奇恰好也是影視劇本改編的重要原因。

二、小說(shuō)敘事視角影響劇本改編

一般而言，小說(shuō)敘事注重時(shí)間性的敘述語(yǔ)言，這與其強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的情節(jié)性的模式相適應(yīng)。傳統(tǒng)小說(shuō)敘事在展現(xiàn)視覺(jué)形式時(shí)具有一定的局限性，比如往往充滿(mǎn)主觀視角，比較缺乏客觀意味。傳統(tǒng)小說(shuō)敘事與影像敘事結(jié)合，主要方式就在于將傳統(tǒng)表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)敘事視角的小說(shuō)改編成劇本，再進(jìn)行演出。但這種改編普遍存在的問(wèn)題是，由于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的視角局限性，劇本改編時(shí)需要更加注意提升客觀視角，盡量消除原著作者的主觀判斷和情感內(nèi)涵。

隨著影像敘事、視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代小說(shuō)敘事視角對(duì)劇本改編的影響在逐漸加強(qiáng)。在小說(shuō)中，敘事視角主要是通過(guò)敘述者展開(kāi)的，主要是觀察者觀察到的東西，也就是“誰(shuí)在看”。而當(dāng)小說(shuō)敘事加強(qiáng)了影像敘事的視角，則其對(duì)影視劇本的改編影響也就隨之加強(qiáng)了。在這種情況下，小說(shuō)敘述者“看”的視角，則演變?yōu)橐环N“位置”的呈現(xiàn)，將定格的畫(huà)面表述出來(lái)，不加入過(guò)多主觀評(píng)判。有些小說(shuō)作品，在創(chuàng)作的過(guò)程中就有意識(shí)地進(jìn)行劇本化書(shū)寫(xiě)，將白描手法的技巧變?yōu)榍榫郴拿鑼?xiě)，將大量心理活動(dòng)變?yōu)閯?dòng)作活動(dòng)的描寫(xiě)，文本影像化，讓讀者讀起來(lái)更加直觀，好似看見(jiàn)了現(xiàn)場(chǎng)景象。

塞米利安說(shuō)過(guò)：“技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象，有如銀幕上的情景?！雹谌缙渌?，小說(shuō)敘事中的視角如果站在客觀敘述的角度，那就能夠充分體現(xiàn)文本所反映的場(chǎng)景，可以如影像敘事的表現(xiàn)一樣，給予讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)體會(huì)。不少作家在進(jìn)行小說(shuō)敘事時(shí)，往往會(huì)有意識(shí)地加強(qiáng)小說(shuō)的畫(huà)面感。作家馮驥才在他的《創(chuàng)作的體驗(yàn)》一文中就曾提及，他的小說(shuō)，“往往至關(guān)重要的是一個(gè)獨(dú)特又具體的畫(huà)面”，“習(xí)慣于把想象出來(lái)的變成可視的，并且盡力用文字把它們描寫(xiě)出來(lái)，使人想到這畫(huà)面。”

三、小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)為劇本改編提供借鑒

小說(shuō)作品不僅為影視劇的拍攝提供了豐富的內(nèi)容題材，同時(shí)它所蘊(yùn)含的敘事手段、結(jié)構(gòu)等又為影視劇提供了可借鑒的方法。小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)在影視劇本改編中的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：直接運(yùn)用和嫁接運(yùn)用。

1.直接運(yùn)用。傳統(tǒng)小說(shuō)歷來(lái)為影視劇創(chuàng)作者提供了靈感的源泉。以上世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡東南亞的廈語(yǔ)片為例，其古裝片約有100余部，其中許多是直接將文學(xué)作品進(jìn)行運(yùn)用，將其改編后搬上大銀幕。原來(lái)文學(xué)作品當(dāng)中的人物、故事、敘事結(jié)構(gòu)等都未做改變。這類(lèi)電影在敘事結(jié)構(gòu)上多采用單線性敘事，與小說(shuō)經(jīng)典單線性敘事結(jié)構(gòu)手法幾乎一致。單線式結(jié)構(gòu)應(yīng)該是小說(shuō)最基本也是最古老的結(jié)構(gòu)，即小說(shuō)有一條明顯可辨的線索，貫穿始終，小說(shuō)情節(jié)隨著這條線索的發(fā)展而展開(kāi)，故事隨著這條線索的方向曲折前進(jìn)，直到故事結(jié)束。

2.嫁接運(yùn)用。除了單線性經(jīng)典小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)外，隨著小說(shuō)創(chuàng)作的不斷深入及探尋，小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出了多樣性、豐富性的特點(diǎn)。如小說(shuō)敘事復(fù)線式結(jié)構(gòu)，即以?xún)蓷l線索交插表現(xiàn)形成的結(jié)構(gòu)。根據(jù)線索的作用不同，又可分為平行復(fù)線、主次復(fù)線、明暗復(fù)線等情況。此外，還產(chǎn)生了敘事線型的變化結(jié)構(gòu)。線型的變化也可以叫做變異，它有時(shí)是人為的，有時(shí)是自然形成的，例如小說(shuō)《追憶逝水年華》的意識(shí)流敘事變異結(jié)構(gòu)。在這類(lèi)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的影響下，影視劇本的敘事結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出多變性的特點(diǎn)，使敘事結(jié)構(gòu)更為豐富。

以電影《周漁的火車(chē)》為例，該電影改編自北村中篇小說(shuō)《周漁的叫喊》。在小說(shuō)里，由三個(gè)主角各自敘述周漁趕火車(chē)時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，介紹在這過(guò)程中發(fā)生的故事。他們各自都講述了一個(gè)完整故事的不同部分。在這樣的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)里，一改經(jīng)典的單線性敘事結(jié)構(gòu)，而由三條平行的、變異的線性敘事方式組成了一個(gè)完整的敘事架構(gòu)。電影在講述故事，無(wú)疑也是借鑒了原著小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。電影還借鑒了新小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的技巧，由劇中的周漁、張強(qiáng)、陳清等三人各自敘述故事。這些敘事碎片，最終構(gòu)成了電影的完整影像敘事結(jié)構(gòu)。

四、小說(shuō)敘事與劇本改編的差異

雖然小說(shuō)與影視劇本之間存在著天然的聯(lián)系，小說(shuō)敘事對(duì)影視劇本改編產(chǎn)生了積極的作用，但我們也應(yīng)當(dāng)看到，兩者之間畢竟屬于不同的文本載體，在敘事目的與情感表現(xiàn)手法上存在著一定的差異。

1.敘事目的的差異。敘事在小說(shuō)中占有極其重要的位置，如果說(shuō)詩(shī)歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是一種抒發(fā)動(dòng)機(jī)，小說(shuō)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)則是一種敘事動(dòng)機(jī)。小說(shuō)敘事目的，是通過(guò)作者敘述人物的故事，從而反映一定的生活實(shí)際，并展示作者想要表達(dá)的主觀情感。而影視劇本敘事中必須要有一個(gè)動(dòng)因或一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題推動(dòng)故事一直向前發(fā)展，它在一開(kāi)始就被提出，并以直線方向的運(yùn)動(dòng)展開(kāi)直至結(jié)尾。劇本敘事從一開(kāi)始就有一個(gè)明確的方向，無(wú)論中間的敘事過(guò)程有多復(fù)雜，都是指向一個(gè)目的。而小說(shuō)敘事中，作者留下的空白點(diǎn)相對(duì)較多，讀者參與到小說(shuō)敘事中的想象、解讀，相對(duì)于影視劇本敘事而言，要來(lái)得更廣、更有深度。

2.敘事情感的差異。由于敘事目的的差異，小說(shuō)敘事與影像劇本敘事在情感表達(dá)上也存在差異。小說(shuō)創(chuàng)作是作者原創(chuàng)作品，帶有較強(qiáng)烈的作者風(fēng)格，在文字上體現(xiàn)了作者的愛(ài)恨情感，主觀情緒較為濃烈。但影視劇本改編則是在原創(chuàng)小說(shuō)基礎(chǔ)上的二次加工，劇本同時(shí)摻雜了編劇的某些個(gè)人主觀看法。而當(dāng)劇本被拍攝成影視作品的時(shí)候，又不可避免地烙上了導(dǎo)演、演員等其他與影視作品有關(guān)的人員的情感訴求。小說(shuō)敘事與影視劇本改編敘事的情感差異性，本質(zhì)上是由各自獨(dú)立的文本屬性決定的，這種差異性對(duì)應(yīng)不同的藝術(shù)作品屬性，符合各自的創(chuàng)作規(guī)律，充分表達(dá)了各自的創(chuàng)作訴求，是客觀存在，能夠滿(mǎn)足不同受眾（讀者與觀眾）的需要。

注釋?zhuān)?/p>

①李軍.中國(guó)改編電影中的文學(xué)敘事傳統(tǒng)［J］.河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2012，28（2）：9-14.

②塞米利安著，宋協(xié)立譯.現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)［M］.陜西人民出版社，1987：9.

1.徐巍.劇本化傾向、影像化訴求和電影化技巧：當(dāng)代小說(shuō)敘事的新視角［J］.社會(huì)科學(xué)，2009（3）.

2.李先游.試析同一素材小說(shuō)與電影敘事結(jié)構(gòu)的差異與相通［J］.伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）.

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（作者單位：廈門(mén)廣播電視集團(tuán)）