□程曦

淺析亞洲恐怖電影特色
——以日韓泰三國為例

□程曦

恐怖電影包含著巨大的文化和社會價值，它能使觀眾的壓力得到有效宣泄，一直在電影市場中占據(jù)一席之地。亞洲恐怖電影有著獨特的地域特色，本文通過對具有典型性的日本、韓國、泰國的恐怖電影進(jìn)行梳理，發(fā)掘其在敘事方面的特點，并由此提出亞洲恐怖電影發(fā)展中存在的問題。

恐怖電影；宗教文化；鬼怪

恐怖電影多指以恐怖情節(jié)和恐怖氣氛貫穿全片的影片，多以神鬼妖異與現(xiàn)實生活中的人發(fā)生糾葛，并衍生出離奇怪誕的故事情節(jié)以刺激觀眾，達(dá)到恐怖的效果。還可解釋為運用一系列特技手法，使觀眾感到生命受到威脅或是精神受到刺激的電影。

弗洛伊德認(rèn)為，夢是人未曾實現(xiàn)的欲望發(fā)泄，是人的潛意識的形象的浮現(xiàn)。導(dǎo)演韓小磊也曾在遺作《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》中這樣描述夢幻與電影的聯(lián)系：“夢宣泄了人類的欲望和憂愁。以電影展示人類之夢，是人類白日夢的再現(xiàn)?！辈寂栆苍f：“電影是表現(xiàn)夢、情緒、本能的最好的工具?！庇^看恐怖電影是觀眾宣泄和釋放壓力的一個有效途徑，所以恐怖電影在電影市場中一直占據(jù)著一席之地。在亞洲地區(qū)，由于歷史、宗教文化等多方面原因，為恐怖片的發(fā)展提供了豐厚的土壤。本文以日韓泰三國為例，分析亞洲恐怖電影的特色。

一、亞洲恐怖電影與西方恐怖片的差異

亞洲恐怖電影數(shù)量眾多，如日本的《咒怨》《午夜兇鈴》系列，韓國的《鬼來電》《筆仙》，泰國的《鬼影》《卡到陰》《惡魔的藝術(shù)》等等。西方恐怖片經(jīng)常使用的吸血鬼、狼人、外星人、異形等丑陋、瘆人的恐怖形象在亞洲恐怖片中并不多見。東方人內(nèi)斂的性格形成了感性化的特點，亞洲恐怖電影中最常見的恐怖形象以女鬼為主，她們一般身世悲慘、怨氣深重，人物形象背后多有因果報應(yīng)的意味。與西方恐怖片的血腥、具有沖擊力的影視畫面不同，亞洲恐怖電影更傾向于營造陰森氣氛和制造日常生活中的恐懼氛圍。日本在制作恐怖片上具有較長的歷史與豐富的經(jīng)驗，拍攝手法獨特；韓國恐怖片多以青春校園作為故事發(fā)生的地點，偏重校園中的情感糾葛，在恐怖色彩的渲染上稍遜于日本；泰國恐怖片是亞洲近年來最活躍的分支。

二、日本恐怖電影

日本是一個地理面積狹小的島國，封閉的自然環(huán)境深深影響了國民的性格。他們在電影中將人和鬼兩個對立的元素形成沖突，折射出日本自然災(zāi)害、資源不足、競爭激烈?guī)Ыo他們的心理憂慮。日本的鬼怪文化非常興盛，如非常有特色的“御靈”，是日本的一種傳統(tǒng)信仰：在江戶時代，京都人信奉不同的家族人偶神，稱此人偶為“歧神”(Funadonokami)，又叫“御靈”?！八^御靈，是指人們相信：在現(xiàn)世中含恨死去的武將、貴族們實存的靈魂，會在來世化作冤魂，給人們帶來災(zāi)禍和疾病，因而非?？志?。因此人們祭奉‘御靈’，以期躲避災(zāi)禍?？梢哉f，‘御靈’是日本恐怖片的獨特奉獻(xiàn)。”①此外還有百鬼夜行、八岐大蛇等。日本電視臺在每年中元節(jié)都會播放一些有關(guān)于鬼怪的節(jié)目，以此來舉辦祭祀活動，悼念祖先，這樣的社會氛圍為恐怖電影的制作提供了良好的基礎(chǔ)。

日本恐怖電影是在后工業(yè)時代正式崛起的，它從誕生起就和“女鬼”“復(fù)仇”“怨恨”產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。日系恐怖片喜歡用女性、小孩、老人等弱勢群體作為鬼的形象特征，用靈異的事件表達(dá)對天災(zāi)人禍、現(xiàn)實狀況的恐懼。例如日本恐怖片《午夜兇鈴》中的經(jīng)典型形象——貞子，黑發(fā)蒙面，眼神幽怨，皮膚慘白，身體扭曲，在羸弱的外形之下是強(qiáng)大的怨氣形成的復(fù)仇之心，通過觀看錄像帶就會讓死亡這一故事內(nèi)核將恐怖的氛圍籠罩在日常生活之上。而在《咒怨》系列片中，女主角伽椰子的怨氣更是將無辜的人帶入到自己的復(fù)仇范圍內(nèi)，復(fù)仇的迫切變成了毫無理智的殺戮，一定程度上反映了日本恐怖電影中為了恐懼而制造出極端的鬼怪形象，某種程度上反映了日本極端的文化特征。

三、韓國恐怖電影

韓國在20世紀(jì)90年代中后期迎來了電影的黃金時期，并形成了本民族成熟而獨特的美學(xué)風(fēng)格?！伴L期備受壓抑的民族性格，使韓國人形成了獨特的心理邏輯，其民族文化已經(jīng)成了一種恨的文化……基于民族主體心理創(chuàng)傷久久不能從外在現(xiàn)實世界得以紓解，而使其內(nèi)向謀求解決，將恨埋藏在心中。”②所以韓國的恐怖片在四濺的鮮血、扭曲的手臂之后，揭露的是殘酷的社會現(xiàn)實與人內(nèi)心深處最真實的黑暗。影片《四人餐桌》《薔花，紅蓮》等在看似清新的格調(diào)之下是對傳統(tǒng)家庭觀念、親情倫理的憂慮；《女高怪談》系列、《筆仙》等校園恐怖則是教育危機(jī)之下渺小個體的無力恨意；而《三更》《兇相》等更是對道德墮落、精神危機(jī)的小人物精神世界的呈現(xiàn)?？植离娪耙呀?jīng)成為韓國金融危機(jī)后國內(nèi)矛盾、民眾焦慮心理的曲折反映與變相釋放。就像馬克思·韋伯說的一樣：“每個人看到的都是他心中之物?！表n國恐怖片經(jīng)典系列的《筆仙》與其說是恐怖片，不如說是校園霸凌文化之下弱者無聲控訴的恨意。筆仙是一種招靈游戲，通過筆作為道具，與筆仙進(jìn)行對話，并通過筆的書寫來回答問題。影片中的幾個女主公因受到同班同學(xué)的欺負(fù)，開始謀劃玩筆仙以招來筆仙，對欺負(fù)他們的同學(xué)下詛咒，其中一個女孩子被招來的筆仙附身，欺負(fù)他們的同學(xué)也接連自焚而死，恐怖的設(shè)置點在于欺負(fù)人者可怕的慘狀。故事情節(jié)雖比較簡單，但在觀看過程中觀眾能體會到弱小者對于欺負(fù)自己的強(qiáng)勢者的恨意以及對借助外界力量復(fù)仇的渴望，哪怕這種外界力量是具有破壞性、毀滅性的也在所不惜。

四、泰國恐怖電影

與日韓相比，泰國恐怖片呈現(xiàn)出了濃重的宗教意味。泰國是個佛教文化濃重的國家，宗教文化形成了一個豐富多彩的神鬼世界，地獄中各種受責(zé)罰的行為為恐怖電影制作提供了豐富的想象來源，鬼魂、降頭、巫術(shù)、靈邪等都紛紛體現(xiàn)在泰國的恐怖電影中。西方經(jīng)典恐怖電影中雖也加入了一些鬼怪的形象，但與東方的鬼怪形象有很大差異，并且很難界定其具體特征。美國恐怖電影研究的專家埃爾·卡羅爾在《恐怖哲學(xué)——心靈的悖論》一書中將恐怖藝術(shù)的對象定義為被現(xiàn)在的科學(xué)證明為不可能存在的怪物，如非人類怪物、通過奇怪組合拼湊而成的畸形物、外星球入侵者等等。泰國一方面把流傳民間的神話、傳奇和史詩改寫到電影中予以嶄新的表現(xiàn)；另一方面，將因果報應(yīng)思想融入到現(xiàn)實生活，注重挖掘現(xiàn)實生活中的靈異事件，強(qiáng)調(diào)平常生活中處處有佛教輪回報應(yīng)的真實存在，形成了有別于西方恐怖電影的獨有特征。

《卡到陰》是泰國恐怖電影中杰出的代表，影片中蘊(yùn)涵著濃重的輪回與因果報應(yīng)色彩。整部影片圍繞一個嬰兒的出生以及長大而展開，將嬰兒的腸絞痛與前世沒有還完的債結(jié)合在一起，明確表達(dá)前世的罪孽要今生繼續(xù)來償還，最終宣揚一種“以惡懲惡，以善勸善”的觀念，教化意味深厚。《鬼影》中男主角一直脖子痛，但所有檢查都無法解釋原因，最終才發(fā)現(xiàn)是鬼魂一直騎在他的脖子上。該片沒有過多的血腥場景，但是卻通過鬼魂的出現(xiàn)，敘述了人該按照其“作孽”的程度得到相應(yīng)的報應(yīng)?！秴柟韺⒂场犯莿e出心裁，將所有看過這部電影的每一個觀眾都拉入到厲鬼報復(fù)的范疇之中，恐怖的情緒并沒有隨著影片的結(jié)束而結(jié)束，而是伴隨著觀眾走出影院，如影相隨。這樣的恐怖情節(jié)設(shè)置也體現(xiàn)了泰國恐怖片的異軍突起和蓬勃發(fā)展，在已自成體系的日韓恐怖片之外尋找到了新的發(fā)展路線。

五、結(jié)語

綜上所述，日韓泰三國的恐怖片雖然各具特色并形成了自己特定的敘述方法，但是也能看出此類作品恐怖元素過于趨同，女鬼、復(fù)仇、離奇血腥的死狀等成了反復(fù)使用的制造恐懼的方式，發(fā)展后勁不足。一個明顯的例證就是2016年6月日本上映的《貞子VS伽椰子》，由“日本恐怖電影第一人”白石晃士執(zhí)導(dǎo)，讓日本恐怖電影史上最負(fù)盛名的兩大女鬼貞子與伽椰子狹路相逢，依舊沒有收到預(yù)計的口碑和票房，而泰國的恐怖片則愈來愈向讓人產(chǎn)生生理惡感的方向發(fā)展，這些都顯示出了當(dāng)前亞洲恐怖電影處在瓶頸時期。恐怖電影像其他藝術(shù)形式一樣，都是在挖掘事物深層次的諸多關(guān)系進(jìn)而滿足人們的精神需求。每一部恐怖電影的背后都隱藏著人類內(nèi)心深處最隱秘和最忌諱的思想，讓觀眾在劇中解讀出人性的善良與丑陋，折射出生活的美好與黑暗。如何走出瓶頸的限制，充分發(fā)揮亞洲恐怖電影審美和娛樂等外部功能，是值得思考的問題。

注釋：

①王海威.御靈：日本式的恐怖——作為日本恐怖片的解讀線索[J].當(dāng)代電影,2005(9):93.

②周星,葉凱.《鬼鄉(xiāng)》：慰安婦揭開的民族創(chuàng)傷記憶[J].當(dāng)代電影,2016(9):113.

（作者系黃岡師范學(xué)院講師）

本文受黃岡師范學(xué)院青年科研基金項目“九十年代以來國產(chǎn)電影的發(fā)展流變研究”（項目編號：2014025803）資助。