□劉子琪

從《信號(hào)》等劇論韓國(guó)迷你劇電影化現(xiàn)象

□劉子琪

在所有藝術(shù)門類中，依托于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步而得以發(fā)展的電影與電視，因天然的親近性而結(jié)合得最為緊密。不可否認(rèn)的是，二者在具體拍攝手法、技巧及藝術(shù)追求等諸多方面均大相徑庭，然而影視藝術(shù)的綜合性特征使其似乎從來(lái)不排斥任何新鮮的嘗試。近年來(lái)，韓國(guó)迷你劇創(chuàng)作者們便在二者“跨界”融合的方面做出了諸多努力，在創(chuàng)作出《幽靈》《兩周》《神的禮物——14天》《信號(hào)》等劇作的同時(shí)，也在迷你劇主題的深度、敘事的密度、視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用的廣度以及演員表演等方面進(jìn)行了電影化的開(kāi)掘，于思想性、藝術(shù)性、觀賞性等審美層面提升了韓劇的格調(diào)。

《信號(hào)》；韓國(guó)迷你?。浑娪盎?/p>

20世紀(jì)50年代，美國(guó)五大電影公司之一的派拉蒙在電視業(yè)蓬勃興起的沖擊下，做出了電影與電視第一次牽手的探索。他們以“電視電影”為切入點(diǎn)，將電影帶入電視中，開(kāi)啟最初的“媒介融合”嘗試；同時(shí)，電視也張開(kāi)臂膀，有意識(shí)地將電影的諸多藝術(shù)理念運(yùn)用到電視節(jié)目的制作過(guò)程中，并通過(guò)電視紀(jì)錄片、電視劇等多種形式展現(xiàn)出來(lái)。近年來(lái)，致力于向美劇看齊的韓國(guó)迷你劇制作者們，開(kāi)始有意識(shí)地突破故事低幼化、劇情拖沓、顏值為上、噱頭撐腰等“泡菜劇”的詬病，試圖以形式到內(nèi)容的革新來(lái)迎合視覺(jué)革命下電視受眾不斷提升的審美旨趣，從而喚醒韓劇從口碑到海外輸出的又一個(gè)“春天”?！捌鋵?shí)，電視劇也需要而且可以創(chuàng)作‘精品’，具備真實(shí)誠(chéng)摯的人文意識(shí)、生動(dòng)和諧的表現(xiàn)形式、完善精致的制作質(zhì)量和創(chuàng)造性的藝術(shù)體驗(yàn)。”①在上述精品化意識(shí)的推動(dòng)下，《幽靈》（2012）、《兩周》（2013）、《神的禮物——14天》（2014）、《信號(hào)》（2016）等優(yōu)秀劇作大量涌現(xiàn)，于思想性、藝術(shù)性、觀賞性等審美層面對(duì)韓國(guó)迷你劇的表里進(jìn)行了開(kāi)掘與豐富，呈現(xiàn)出一派電影化的傾向。

一、深度——社會(huì)視角，人文情懷

由于在拍攝手法、觀看方式、受眾領(lǐng)域等方面存在差異，電視劇往往主張通俗，而電影則推崇高雅。這種通俗性決定了電視劇樸實(shí)無(wú)華、淺顯易懂、喜聞樂(lè)見(jiàn)等屬性，而風(fēng)格、樣式容易走向趨同。相較之下，電影極富個(gè)人化特征，能夠最大限度地還原創(chuàng)作者的藝術(shù)初衷。韓國(guó)迷你劇擅長(zhǎng)言情，通過(guò)對(duì)人類共通情感的書(shū)寫贏得跨越國(guó)別、語(yǔ)言、民族的心理認(rèn)同。這種人間悲喜劇在被“新瓶”一次次包裝之后，雖動(dòng)人但不免乏味、刻意，而難得出現(xiàn)的深刻的人生命題往往被隔靴搔癢式地戲謔消解，使得迷你劇被視為茶余飯后打發(fā)時(shí)光的無(wú)聊伴隨品?！队撵`》《兩周》《神的禮物——14天》《信號(hào)》等一大批刑偵題材劇打破了韓劇的“負(fù)營(yíng)養(yǎng)化”特征，將頗具社會(huì)性、話題度的真實(shí)事件或略顯戲劇化、聳人聽(tīng)聞的傳奇故事加以世俗化書(shū)寫，而在這種“世俗”中卻透著莫大的勇氣——直面社會(huì)發(fā)展、政治體制中諸多陰暗面。例如，《幽靈》看似描寫一群網(wǎng)絡(luò)警察對(duì)抗以網(wǎng)絡(luò)為代表的新型犯罪，實(shí)則致力于抨擊韓國(guó)社會(huì)體制中政企勾結(jié)的頑疾；《兩周》《神的禮物——14天》則將政治腐敗、犯罪激增等社會(huì)問(wèn)題用父母拯救孩子生命為命題展開(kāi)；《信號(hào)》用一部對(duì)講機(jī)、兩代刑警、五起真實(shí)事件為原型而改編的未解懸案、跨越時(shí)空的生死較量，拷問(wèn)司法體制弊端。這些作品一改離奇事件傳奇表述的慣例，放大犯罪事件背后的社會(huì)頑疾，從樸素的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作維度出發(fā)，展現(xiàn)出電影般的多義性主題及深邃的思想。再者，其打破了韓劇主題空洞、故事單薄、無(wú)關(guān)痛癢等小情懷、小情調(diào)呻吟的標(biāo)簽，并不吝用尋常小人物反窺社會(huì)、審視時(shí)代，以“小”搏“大”，將正義的力量賦予平凡的“人類良知捍衛(wèi)者”身上。這些小人物訴求各異，有為朋友生命能以另一種方式存在而努力的茍活者（《幽靈》），有為拯救患病女兒、被綁架女兒生命的父親、母親（《兩周》《神的禮物——14天》），甚至因調(diào)查哥哥冤案而走上漫漫征途的孤獨(dú)弟弟（《信號(hào)》）……以上小人物的出現(xiàn)皆為日漸空虛的人類精神家園燃起一束得以對(duì)抗邪惡、照亮黑暗的希望之光。在與強(qiáng)大的政治體系斗爭(zhēng)的過(guò)程中，主人公從“待救者”一步步轉(zhuǎn)化為“自救者”，以“蚍蜉撼大樹(shù)”之力，完成人類文明進(jìn)程中的一次鳳凰涅槃。這是正義與邪惡的斗爭(zhēng)，也是精神家園自我滌蕩的醒世寓言。對(duì)社會(huì)一次次“號(hào)脈”式犀利“問(wèn)切”的背后，是一個(gè)個(gè)生命個(gè)體對(duì)生存價(jià)值、生命意義的痛苦求解。如《信號(hào)》在著墨于案件偵辦者這一軸心人物組的基礎(chǔ)之上，將大多數(shù)在刑偵題材的影視作品中被忽略的被害者、加害者形象進(jìn)行了不同程度的密集書(shū)寫。那些以冰冷的尸體或“照片”形式存在的被害者們被還原為一個(gè)個(gè)有血有肉的生命體，甚至對(duì)加害者的人生軌跡也進(jìn)行了適度還原，在對(duì)犯罪動(dòng)因進(jìn)行批判的同時(shí)賦予每一個(gè)個(gè)體以最大限度的尊重，使得這部作品在悲痛、絕望與壓抑中擁有了一份溫暖的人文感召力量。

二、密度——點(diǎn)線交錯(cuò)，千回百轉(zhuǎn)

電視劇的播放周期使得其故事線索與電影相比往往龐大且松散，但線索的疏密程度不應(yīng)成為電視劇質(zhì)量打折的借口?！半娨晞〉慕^對(duì)情節(jié)強(qiáng)度指電視劇情節(jié)本身所包含的信息容量（情節(jié)密度）、起伏水平（情節(jié)落差）、緊密程度（情節(jié)黏度）?！雹谝簿褪钦f(shuō)，優(yōu)秀的電視劇需要對(duì)有效情節(jié)進(jìn)行高效率運(yùn)用和把控，并通過(guò)在事件基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)的張弛、轉(zhuǎn)折、入化等的排布，以構(gòu)成對(duì)情節(jié)強(qiáng)度的建構(gòu)及藝術(shù)效果的表達(dá)。本文之所以將《信號(hào)》等劇視為韓國(guó)迷你劇電影化現(xiàn)象的代表，在于這些作品不約而同地在敘事層面自覺(jué)地向電影靠攏，通過(guò)高度提煉的情節(jié)、緊湊的線索構(gòu)成故事張力；平均每集60分鐘的時(shí)長(zhǎng)保證了故事基本的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局進(jìn)程的完整度，起承轉(zhuǎn)合間主線與輔線互為增補(bǔ)；打破電視劇觀眾既有的審美慣性，引入多視角、多線索、插敘、倒敘等電影的敘述方式，甚至大膽運(yùn)用復(fù)雜燒腦的時(shí)空轉(zhuǎn)換，使得懸念、高潮迭起。此外，《兩周》《神的禮物——14天》等劇以時(shí)間軸為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以一集60分鐘的觀賞時(shí)間為故事時(shí)間的一天，并不時(shí)在畫(huà)面中出現(xiàn)時(shí)間角標(biāo)以示時(shí)間流逝，大大增強(qiáng)了敘事節(jié)奏；而《幽靈》《信號(hào)》等劇以平均三到四集完成一個(gè)案子的單元敘事，構(gòu)成每個(gè)單元的每一集又有著清晰的主線，形成縝密、扎實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)和邏輯。

三、廣度——光影浮掠，頃刻人生

電影與電視劇在藝術(shù)屬性上的最大壁壘莫過(guò)于對(duì)影視藝術(shù)最基本組成單位——鏡頭的運(yùn)用。電影中占據(jù)核心地位的是攝影，鏡頭的最大表現(xiàn)力是影片的成片基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，與電視劇中鏡頭只為演員表演和對(duì)白做輔助的功用相比，電影對(duì)單個(gè)鏡頭的藝術(shù)化表達(dá)則更為嚴(yán)苛。攝影機(jī)在單個(gè)鏡頭內(nèi)部以及鏡頭與鏡頭之間的組接中發(fā)揮著舉足輕重的作用，是“視覺(jué)”與“聽(tīng)覺(jué)”藝術(shù)有機(jī)融合的綜合體現(xiàn)。具有電影化特征的電視劇所帶來(lái)的最直觀的視覺(jué)體驗(yàn)便是由攝影（攝像）、剪輯撐構(gòu)起的。那些看似基礎(chǔ)的光線、構(gòu)圖、線條、色彩、特效及景別、場(chǎng)面調(diào)度等手法，造就出無(wú)數(shù)影像奇跡。而對(duì)“光”的運(yùn)用，成為“電影奇跡”的重要一環(huán)。上述劇作為追求充滿說(shuō)服力的真實(shí)感，對(duì)燈光的運(yùn)用提升到了電影的高度，“光”不再屈居于演員的表演之下，而是成為配合攝影（攝像）機(jī)，打造獨(dú)具風(fēng)格的造型藝術(shù)最關(guān)鍵所在。那些動(dòng)輒不分室內(nèi)室外、黑夜白天的內(nèi)外通透的照明效果，被富有層次感的立體光效所取代，大大增加了畫(huà)面的縱深感。大量對(duì)布光有著高要求的“夜戲”“雨戲”等頻繁出現(xiàn)，使得這些作品在表現(xiàn)電影般質(zhì)感的同時(shí)顯得誠(chéng)意十足、生動(dòng)感人。在場(chǎng)景的選擇上，除保留推進(jìn)敘事的必要內(nèi)景部分，大部分都選擇了真實(shí)感強(qiáng)的外景，且這些外景、“大場(chǎng)面”不是毫無(wú)意義的創(chuàng)作“炫富”，而是承擔(dān)了“重頭戲”的使命。例如《兩周》中背負(fù)殺人罪名的張?zhí)┥皆?4天的逃亡過(guò)程中磨難重重，輾轉(zhuǎn)于險(xiǎn)象環(huán)生的峽谷、叢林、深山間，頑強(qiáng)求生；而大型購(gòu)物場(chǎng)所、火車站，甚至馬路、大橋下等司空見(jiàn)慣的日常生活場(chǎng)景，也被豐富的場(chǎng)面調(diào)度所充斥，通過(guò)機(jī)器與演員精確、細(xì)致的調(diào)度，于有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出無(wú)限的戲劇性情境。環(huán)境參與敘事的同時(shí)既增加了單個(gè)場(chǎng)景的情節(jié)“承載量”，又衍生出緊張、刺激之感。

而被視為“韓劇所能達(dá)到的最高高度”的“標(biāo)桿式”作品《信號(hào)》，則將攝影藝術(shù)在既有的電視劇框架中做了最大限度的展現(xiàn)。為了營(yíng)造“現(xiàn)在”“過(guò)去”兩個(gè)不同的時(shí)空，此劇分別采用了灰白冷色調(diào)和偏暖色的黃色為兩組主色調(diào)，搭建了冷酷卻不乏希望、痛苦而又懷舊的今、夕平行時(shí)空，且顆粒質(zhì)感的畫(huà)質(zhì)與畫(huà)幅的微妙變化，也為“過(guò)去”鑲上了一層泛黃的金邊；在色彩的搭配上，刑警與加害者的著裝多為黑、灰、白等色，反而被害者的衣著色澤較為鮮艷明媚，以強(qiáng)烈的反差暗示被害者曾經(jīng)鮮活生命的最終凋落。為配合“沉冤待雪”這一主題，畫(huà)面常出現(xiàn)不對(duì)稱構(gòu)圖，以示正義伸張過(guò)程中遇到的諸多不可抗拒的阻力；而殘忍、血腥的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)則多用硬朗的線條構(gòu)成的建筑、物件來(lái)修飾，增加了對(duì)犯罪的抨擊與生命逝去的無(wú)助、悲涼感。此外，突破了以往韓劇單一、模式化的鏡頭語(yǔ)言，大量使用各種升降鏡頭、深焦鏡頭等電影慣用手法，并使用高速攝影、航拍、手持?jǐn)z影、微妙的運(yùn)動(dòng)鏡頭等形成對(duì)特定心理情緒的表達(dá)和氛圍的渲染。通過(guò)鏡頭的長(zhǎng)短組接、演員的運(yùn)動(dòng)、景別與場(chǎng)景的快速切換及各種蒙太奇手法的運(yùn)用，再加之各種主題音樂(lè)變奏曲的配合，使得該劇始終保持著電影般的敘事節(jié)奏及環(huán)環(huán)相扣的緊張感。

誠(chéng)然，因?yàn)殂y幕與屏幕在畫(huà)幅上的差異，演員的表演也需進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，這就要求演員能夠?qū)Σ煌囆g(shù)形式所追求的藝術(shù)效果拿捏到位。上述劇作對(duì)演員的要求則更高——表層要配合電視屏幕的成像效果，內(nèi)則需要適應(yīng)電影本體的諸多特性。金惠秀、李帝勛、李俊基、趙震雄、蘇志燮、李寶英等韓國(guó)青龍獎(jiǎng)、大鐘獎(jiǎng)、百想藝術(shù)大賞等電影、電視獎(jiǎng)項(xiàng)的“帝”“后”們，與眾多實(shí)力配角們一道在這些劇集中奉獻(xiàn)出了電影化的細(xì)膩、精湛的演技，以強(qiáng)大的感染力驚艷了電視熒屏。

四、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，韓國(guó)迷你劇的電影化現(xiàn)象方興未艾，佳作偏隅于戲劇沖突強(qiáng)、社會(huì)話題度廣的刑偵題材，其他類型劇中鮮有明顯的特征表現(xiàn)，且較之英劇、美劇等仍存在很大的差距。褪去對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的光彩掩飾，將生活的原貌及生命體驗(yàn)在遵循電視劇創(chuàng)作規(guī)律與電影制作手法的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)，以普世的價(jià)值觀喚起共情因子，用人文關(guān)懷撫慰生命個(gè)體，電視劇的世俗性便在這種情懷下被電影的高雅所熏染，這大概才是此類劇作的最大價(jià)值所在?！八子肋h(yuǎn)只是文化生存的手段，雅才是文化存在的根本目標(biāo)?！雹壅嬲乃囆g(shù)作品應(yīng)視提高受眾的審美旨趣為己任，用高雅的藝術(shù)形式解構(gòu)所謂的世俗，繼而對(duì)觀者洗滌其靈魂，凈化其心靈。

注釋：

①③尹鴻.電視劇的精品化[J].電視研究,1999(2).

②李勝利.電視劇敘事情節(jié)[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2006:90.

（作者系太原師范學(xué)院助教）