梁曉萍

(山西大學 哲學社會學學院，山西 太原 030006)

鐘嗣成《錄鬼簿》記載了戲曲最為繁盛時期的元代的戲曲作家及其作品，不僅具有史料價值和戲曲史意義，還是戲曲理論的奠基之作和后世戲曲美學研究的源頭活水。盡管它還沒有成系統(tǒng)的美學思想，但其開創(chuàng)之功可謂“德業(yè)輝光”。其不拘于時的戲曲審美觀不僅成為中國古代非中和美學思想中非常有力的一股力量，作為藝術生存與發(fā)展所需要的創(chuàng)新之力，這種審美觀在今天依然有著非常重要的意義。

一

《錄鬼簿》為趙良弼作傳時曰：“(良弼)總角時，與余同里闬，同發(fā)蒙，同師鄧善之、曹克明、劉聲之三先生，又于省府同筆硯?！雹僦靹P在《錄鬼簿·后序》中亦指出：“(鐘嗣成)善之鄧祭酒、克明曹尚書之高弟?！雹诳梢姡娝贸汕嗌倌陼r曾師從鄧善之、曹克明、劉聲之三位大儒，是他們的高徒。又據(jù)史料知，鐘嗣成與同時熱愛戲曲的儒生施君美、趙君卿、陳彥實、朱經(jīng)等來往甚密。這些儒生以儒為戲，游戲人生，或以名儒身份交伶?zhèn)悾騼?yōu)游于市井，或醉心于家務，或沉迷于卜術。鐘嗣成本人亦自詡風流，傳授風月。他們一方面主動接近不為正統(tǒng)接納的戲曲，公開向傳統(tǒng)的價值觀挑戰(zhàn)，展示出其迥異于傳統(tǒng)文人的風采；另一方面卻又郁郁不樂：吳本世“以貧病不得志而卒”；③陳彥實“以憂卒”；④鐘嗣成本人則一生坎坷，“以明經(jīng)累試于有司，數(shù)與心違”，⑤“累試于有司，命不克遇，從吏則有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿”。⑥這些本自不樂卻強為樂的反撥行為，無疑反證了對于儒家“兼濟天下”的向往與不得已而退卻的無奈。

碩儒長輩的耳濡目染、同輩儒生的相互影響，使浸染于儒學的鐘嗣成自小便心懷天下。儒家入世的抱負敦促其積極奔波，然而屢試不中的現(xiàn)實卻將其理想之夢擊得粉碎，憂患意識因之滋生。退出政治權力中心而移居邊緣的鐘嗣成依然憂慮著社會、國家，在鐘嗣成的《錄鬼簿》中時時可以嗅出這樣的憂患：“想天公忒□情，使英雄遺恨難平?！?吳本世吊曲)“恨蒼穹不與斯人壽，未成名一土丘，嘆平生壯志難酬?！?廖毅吊曲)“半生才便作三閭，些嘆番成《薤露歌》，等閑間蒼鬢成皤。功名事，歲月過，又待如何？”(睢景臣吊曲) “黃土應埋白骨冤，羊腸曲折云千變，料人生亦惘然?！?周文質吊曲)⑦在鐘嗣成看來，《錄鬼簿》所錄之人皆為不死之鬼，他們盡管門第卑微，職位不高，然而他們才高識博，品高格遠，可與圣賢君臣、忠孝士子相比。惺惺相惜的嘆惋所體現(xiàn)的正是鐘嗣成強烈的憂患意識；也正是這種憂慮，使其能夠在不斷反思中公然向儒家傳統(tǒng)道德挑戰(zhàn)，形成一種叛逆精神和不拘于時的審美觀。

《錄鬼簿》躍出世俗框架的審美觀，突出體現(xiàn)在書之命名及其對劇作家崇高地位的肯定上。鬼指已死之人，是“人之所歸”，本為人類萬物有靈觀念的一種顯現(xiàn)，是人的生命的另一種存在形式，但因其神秘而不可知，于是人們畏懼之，繼而將之妖魔化；又衍生為一種罵語，含有諷刺之意。錄鬼一事，最初也無貶意，如三國時曹丕在給吳質的信中陳述建安諸子相繼亡故的事情時，便有“頃撰其遺文，都為一集；觀其姓史，已為鬼錄”⑧的記載。姓名為鬼所錄，便是人已去世之意，無貶意。然而漸漸地，此語有了諷刺之意，如“楊(炯)之為文，好以古人姓名連用，如‘張平子之略談，陸士衡之所記’；‘潘安仁宜其陋矣，仲長統(tǒng)何足知之；號為‘點鬼簿’”。⑨此“點鬼簿”在于嘲諷楊炯好以古人姓名為對，喜歡用事用典，有“掉書袋”之嫌。至元代，“點鬼”、“鬼錄”之詞貶義越發(fā)濃烈，后于鐘嗣成的陶宗儀曰：“文章用事，填塞故實、舊謂之‘點鬼錄’，又謂之‘堆垛死尸’?！庇纱送浦?，在鐘嗣成生活的時代，“點鬼錄”也多含貶義。而鐘嗣成反其道而行之，越出常論，唱出反調，提出了充滿反叛思想的錄“鬼”觀：“人之生斯世也，但以死者為鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者,則其人與已死之鬼何異？……予嘗見未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一間耳。獨不知天地開辟，亙古及今，自有不死之鬼在！何則？……是則雖鬼而不鬼者也?！雹?/p>

蕓蕓眾生，只知死者為鬼，殊不知活人之中亦有混世之鬼。倘若酒罌飯囊，醉生夢死，塊然泥土，活著也與鬼無異；于學問之道，甘于自棄，死后漠然無聞者，同樣可謂之鬼。相反，若精于學問，勤于思考，青史留名，則雖死猶人，這是一種迥異于常規(guī)的人鬼觀，它的意義在于從比較中全面凸顯劇作家這群不死之鬼的才華、膽識、人格及其對于社會的貢獻。首先，通過與浪蕩混世“塊然”之鬼和口談道學的“漠然”之鬼的比較，襯托了“高才博識”的劇作家這些“不死”之鬼。這些人均屬于沒有功名利祿的下層文士，其中劇作家明顯高出一籌。其次，通過與“圣賢之君臣，忠孝之士子”這些青史留名之人比較，暗示那些“門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄，歲月彌久，湮沒無聞”的劇作家才是真正應當“著在方冊”之人，贊賞之情溢于言表。再次，《錄鬼簿》還通過與“讀書萬卷，作三場文，占奪巍科，首登甲第”的兼濟天下者和“甘心巖壑，樂道守志”的獨善其身者的比較，反襯“心機靈變，世法通疏，移宮換羽，搜奇索怪，以文章為戲玩”的劇作家是“誠絕無而僅有者”。這樣，通過在不同層面上與不同人群的比較，劇作家的形象變得偉岸、脫俗而與眾不同，成了“不死之鬼”。

鐘嗣成“錄鬼”之名是對中國文論表達的有效傳承。中國古代早已有以“鬼”代指超出凡俗、擁有別具一格之靈氣與才性的文人的現(xiàn)象。莊子曾以幽險怪妙的鬼神之說來指代和比附文學藝術上有獨特造詣者——“梓慶削木為钅豦，見者驚猶鬼神”(《莊子·達生篇》)。其意思是梓慶能削刻木頭做钅豦這種猛獸形的樂器，钅豦做成以后，看見的人無不驚嘆，以為是鬼神的工夫。這里，《莊子》以無法想象的“鬼神”之工來顯示梓慶削木時所達到的神妙境界，此后人們便常用“驚天地，泣鬼神”之語來贊美文學藝術界的新異奇絕和鬼斧神工。譬如唐代李賀，其詩想象奇特，意象幽妙，造語峭拔，境界瑰麗，北宋文學家宋祁在《朝野遺事》中稱其有“鬼才”，南宋文學理論家嚴羽《滄浪詩話》譽之為“鬼仙”。如此說來，則鐘嗣成以“鬼”喻這些戲劇作家的確有所承繼，其意乃在于表示對這些敢于標新立異、絕無僅有的戲曲作家的崇敬與贊揚。

鐘嗣成“敘其姓名，述其所作”的做法和他“冀乎初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍”的期待迥異于時人，不合于流俗，必然會遭到“高尚之士，性理之學”、“以為得罪于圣門”者的謾罵與攻擊。但他全然不顧，欣然泰然，嬉戲吟玩，大膽面對高尚之士、性理之學可能的指斥，與“吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道”，“使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠”，表現(xiàn)出了骨鯁倔強的反傳統(tǒng)審美立場。鐘嗣成的抗爭與呼吁是自覺的，他從一個明經(jīng)者、省級掾吏轉變?yōu)橐粋€戲曲學人，蟬蛻了其自身的儒學之氣，消解了其攜帶的功利之心，主觀上為戲曲作家登上文學舞臺搖旗吶喊，客觀上也為戲曲美學的進一步成熟和戲曲藝術的進一步發(fā)展做出了重要貢獻。

二

如果說《錄鬼簿》一書的命名與對戲曲作家的充分肯定是鐘嗣成不拘于時戲曲審美觀在創(chuàng)作主體論方面的脫俗思考，那么，對戲曲這一藝術門類諸多功能的精確認識以及對戲曲價值的充分肯定，則是其不拘于時戲曲審美觀的本體論角度的思考。

在鐘嗣成之前，宋元禮法之士主張以理為道、以道統(tǒng)文、文以載道，故而常常以作文與道的關系為文之標準，指出“作文害道”之弊病，甚而提出否定文學審美功能的觀點，并以傳統(tǒng)的詩文觀看待戲曲這一新生藝術，輕視戲曲這一藝術的存在價值。如吳澄認為“儒者托辭以明理，而非有意于文也”，“理到氣昌，意精辭達”，方為好的文章；又袁桷曰：“世之為學，非止辭章而已矣，不明乎理，曷能以窮夫道德性命之蘊？”程頤視“有高才能文章”為人生之第三大不幸，其“作文害道”之說明確顯示了他對于害道之文章的鄙視；他認為悅人是低賤的行為，悅人耳目之文屬玩物喪志之文，這便以“害道”之標準否定了悅人之文的審美價值。元代理學大師許衡也持此觀點。直到明初修元史，由元入明的儒者宋濂依然將戲曲拒之門外。

鐘嗣成生活的時代，戲曲文學的處境依然艱辛。一方面，戲曲以不可遏制的勃勃生機活躍于當時的民間舞臺，漸漸扎根于草野；而另一方面，戲曲卻總被視為惑亂與鼓噪之物，被拒斥于已筑的文學殿堂之外。屢試而不舉的鐘嗣成滿懷一腔不平之氣，勇敢地向傳統(tǒng)勢力挑戰(zhàn)。他以此為使命，將一種嶄新的戲曲審美觀念通過《錄鬼簿》精心展演出來。正因為有如此堅定的立場，面對《錄鬼簿》出世后必遭歧視和不滿的命運，鐘嗣成果敢亮劍，創(chuàng)造出別一種“蛤蜊”味，與堅守“性理之學”的衛(wèi)道者們展開較量。

為此，鐘嗣成精心發(fā)掘戲曲的各種功能。首先他通過強調戲曲作家的社會經(jīng)歷、心路歷程與作品之間的緊密關聯(lián)而探討戲曲的社會作用。美國當代文學理論家J·劉若愚曾為文學活動描繪出一幅形似“跑道”的體系圖。在跑道的四個角上分別為“宇宙”、“作家”、“作品”、“讀者”，即艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中所提出的文學四要素。《錄鬼簿》在戲曲審美時即常常以作家這一創(chuàng)作主體為站位來審視作品，最突出的表現(xiàn)便是強調元曲作家的社會遭際與元曲創(chuàng)作及作品之間藕斷絲連的特性。如：“(宮天挺)為權豪所中，事獲辯明，亦不見用。卒于常州。先君與之莫逆交，故余常得侍坐，見其吟詠文章筆力，人莫能敵……”“(吊詞)先生志在乾坤外，敢嫌天地窄。更詞章壓倒元白。”“(曾瑞)志不屈物，故不愿仕?！薄?吊詞)江湖儒士慕高名，市井兒童誦瑞卿。衣冠濟楚人欽敬，更心無寵辱驚。樂幽閑不解趨承?！薄?范居中)以才高不見遇，卒于家。”“(黃天澤)郁郁不得志。”“(吳本世)以貧病不得志而卒?！彪S處可見的悲憤之語，處處可感的情感汁液，顯然滲透著鐘嗣成的戲曲審美觀。以上諸君，若以其高致之才和文章筆力而論，為社稷之用可謂不錯的人生路徑。然而，他們多因不被重用或不愿屈物而游離于廟堂之外的江湖中。“和順積中，英華自然發(fā)外”，“風流蘊藉，自天性中來”，正是他們的生活累積激蕩出他們內在的審美氣質，從而又滋養(yǎng)出富有魅力的戲曲作品，形成了為江湖儒士所羨慕的獨特的作品風格。這是一種比較成熟的戲曲審美觀：元曲不是天外來物，沒有游離于社會之外，作家的經(jīng)驗與文本的內容、風格等息息相關；戲曲不僅關涉娛樂，它指涉的是世道人性，談論的是乾坤天地，抒寫的是人生體悟。

其次，鐘嗣成還巧妙論及戲曲兼具教化的娛樂功能，從而間接提升了戲曲的存在地位。元人論曲，或忽略其教化功能而只談娛樂；或因提升戲曲地位的心切而直接論及其教化功能。鐘嗣成《錄鬼簿》卻巧妙地論及戲曲娛樂與教化功能的關系，體現(xiàn)出積極的使命感和自覺的本體論意識?！朵浌聿尽贩Q作曲為“余事”，將其與寫詩文的“正事”區(qū)別開來，所謂“樂章歌曲，特余事耳”。其又曰：“(施惠)詩酒之暇，惟以填詞和曲為事?！辩娝贸蛇€提出了“戲玩”說：“于學問之余，事務之暇，心機靈變，世法通疏，移宮換羽，搜奇索怪，而以文章為戲玩者，誠絕無而僅有者也。此哀誄之所以不得不作也。觀者幸無誚焉?！笔篱g不乏“讀書萬卷，作三場文”而“首登甲第者”，也不乏“甘心巖壑，樂道守志者”，偏偏卻缺少“于學問之余，事務之暇……以文章為戲玩”的人。鐘嗣成以文章為戲玩的觀點，并非首創(chuàng)。自宋而元，文道統(tǒng)一漸變?yōu)槲牡纼杀?。文的進一步獨立，使藝術創(chuàng)作進一步擺脫了儒家傳統(tǒng)觀念的束縛，而將藝術看成是消遣之事，這就強調了作家動筆前心志的自由——不為物役，不計丑妍，忘己無心。如宋人董卣《書李伯時縣留山圖》曰：“(伯時)常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨?！笨梢?，“戲玩說”并非無目的的活動，它強調的是一種作家輕松的創(chuàng)作狀態(tài)，核心在于擁有一顆淡泊名利之心，表現(xiàn)于文章中則為不刻意讓文字包裹“道理”。

鑒于此，鐘嗣成既看不慣“曰忠曰孝”的作品，也不屑于委婉言說政教懷抱的作品，而以極大的熱情肯定“以文章為戲玩”，從事“移宮換羽，索奇搜怪”的戲曲創(chuàng)作，認為唯有這類“余事”的難度是最高的，這便從創(chuàng)作的角度肯定了戲曲的娛樂功效。不同于否定“悅人”之文的道學家，鐘嗣成《錄鬼簿》還從欣賞的角度肯定了戲曲之于觀眾的娛樂功能。如他稱鮑天佑的作品“其編撰多使人感動詠嘆”，這既是在強調戲曲演出的效果，也是在強調其悅人的作用。他不僅不把這種悅人之戲曲視作一種低賤的行當，而且還為從事這種行當?shù)娜藰浔鳎梢娛且环N有針對性的自覺的審美觀。

然而，我們也嗅到了其話語中的另一層含義：既為“余事”，既是“戲玩”之作，何必專門著錄，反復言說？可見，醉翁之意不在酒。鐘嗣成為“觀者幸無誚焉”而惋惜，為戲曲無益于民心之說而證明，這便委婉地強調了此等“余事”的意識形態(tài)功能，托出了戲曲的教化功能。鐘嗣成的戲曲觀顯然相對成熟。他一方面重視戲曲的娛樂性，強調戲曲的悅人性，關注戲曲對于觀眾直觀的吸引力以及對于觀眾身心的舒緩力，極力贊揚這種其他藝術樣式無法替代的愉悅功能；另一方面又強調戲曲在內容上體現(xiàn)出來的道德感染力。與音樂、繪畫、雕塑、詩文等側重于作家個體內心情感抒發(fā)的藝術相比，戲曲的善惡美丑觀更為分明，因此更具有明確的教化功能。顯然兩者是相兼相得的關系：如果取消戲曲的娛樂性，則不能夠使觀眾獲得愉悅的享受，當然也就會使觀眾遠離戲曲，其教化功能當然便也無從談起；反過來，如果取消戲曲的教育引導功能，一味地遷就觀眾的感觀愉悅，迎合觀眾的審美趣味，同樣會導致戲曲滑向低俗甚至庸俗的泥淖，如他評鄭光祖曰“惜乎所作,貪于俳諧,未免多于斧鑿”,便是惋惜鄭光祖為迎合觀眾,過多地插科打渾，逗人發(fā)笑，刻意造作，令人厭惡。還是呂薇芬說的好：“不論是作家和演員都不能忘記自己是繆斯的使者?！辩娝贸伞朵浌聿尽凤@然在這方面有著同樣深刻的認識。

三

鐘嗣成《錄鬼簿》不拘于時的審美觀還體現(xiàn)在書中關于戲曲創(chuàng)作與欣賞的諸多美學思考上，在此擇取要者論及一二。

1.主張語辭駢麗、奇巧

曲辭乃戲曲之重要元素。關于曲辭，不少人欣賞元曲的慷慨與質樸，然而鐘嗣成《錄鬼簿》卻主張“搜奇索古”，“翻騰古今”，反對蹈襲而缺少新意的辭句，欣賞和追求華麗、新奇與工巧的辭章。在鄭光祖的悼詞中，鐘嗣成贊曰：“乾坤膏馥潤肌膚，錦繡文章滿意肺腑，筆端寫出驚人句。翻騰今是古，占詞場老將伏輸?！彼Q其善于在新奇方面下功夫，故而能寫出驚人之句。他還稱鮑天佑肯于推敲，哪怕斷腸亦在所不惜，曰：“平生詞翰在宮商，兩字推敲付錦囊，聳吟肩有似風魔狀?？鄤谛膰I斷腸，視榮華總是乾忙。”相反，若辭句不夠新奇華麗，則會令鐘嗣成嘆惋，如他因金仕杰之作不夠駢麗而嘆惜其所述不夠駢麗。關涉此主張的評語還如：“一下筆即新奇”(范康)；“《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧”(沈和)；“其樂章間出一二，俱有驕儷之句”(陳以仁)；“一篇篇字字新”(施惠)；“閑中袖手刻新詞”(趙良弼)；“時出一二作，皆不凡俗”(廖毅)；“《哨遍》制作新奇”(睢景臣)；“文筆新奇”(周文質)；“有樂府，華麗自然，不在小山之下”(曹明善)；“有《醉邊余興》，詞語極工巧”(錢霖)；“樂章華麗，不亞于小山”(屈子敬)；“小曲、樂府，極為工巧”(高克禮)。

在鐘嗣成的贊語中，新奇、華麗、工巧這些詞匯的使用頻率很高，其審美核心在于強調戲曲在詞句方面要做到求新求異，超脫前人。從歷時的角度看，鐘嗣成這種迥異于元初美學追求的戲曲語言觀不僅反映了戲曲品評觀念的差異性與復雜性，更體現(xiàn)了鐘嗣成戲曲審美的不落俗套。需要指出的是，鐘嗣成強調曲辭新奇工巧，但并非主張一味求新、求奇、求巧，過分的斧鑿在他眼中是沒有地位的。如他在為鄭光祖寫的小傳中指出，“惜乎所作，貪于俳諧，未免多于斧鑿，此又雖論焉”，惋惜與不滿之意可以見出。

2.強調表達委婉含蓄

鐘嗣成多次提到曲作者善隱語或嗜隱語，視之為可以著于時、彪于史的特長?！段男牡颀垺ぶC隱》釋義曰：“隠者，隱也；遁詞以隱意，譎譬以指事也?！薄半[語”即隱去本事而假以他辭來暗示，也即不直說本意而借別的詞語說明含義，類似今之謎語。清趙翼《陔余叢考·謎》曰：“謎即古人之隱語…… 劉歆《七略》有《隱書》十八篇，則并有輯為書者，然皆不傳，惟‘卯金刀’、‘千里草’之類，出于風謠者，略存一二。至東漢末乃盛行，謂之‘離合體’?！贝朔N表達方式約濫觴于春秋之前，源自人類早期的原始思維(動作思維、表象思維和神話思維)，興盛于春秋戰(zhàn)國時期，戰(zhàn)國以后出現(xiàn)多元轉化?！半[語”一詞最早出現(xiàn)于班固《漢書·東方朔傳》：“臣(郭舍人)愿復問朔隱語，不知，亦當榜?！鄙朴秒[語是思維敏捷、表達含蓄的一種表現(xiàn)，而欣賞這種才華則折射出欣賞委婉表達的審美追求。如《錄鬼簿》稱曾瑞“善丹青，能隱語”；趙良弼“經(jīng)史問難，詩文酬唱，及樂章、小曲，隱語傳奇，無不究竟”；陳無妄“于樂府隱語，無不用心”；吳本世“天資明敏，好為詞章，隱語，樂府”；李顯卿“酷嗜隱語”。

強調表達委婉亦可看作鐘嗣成為戲曲進入以詩歌為正統(tǒng)的文學殿堂而做的努力。中國文學以抒情文學為主流，無論“詩言志”還是“詩緣情”的主張，都是對抒情文學而非史傳文學的理性思考。自先秦、漢魏之詩，至唐詩、宋詞，這些詩歌所處時代與所抒之情盡管各有差異，但在抒情方法上卻多因其展轉騰挪而令人掩卷忘懷。鐘嗣成推崇元曲的含蓄表達，體現(xiàn)了其濃郁的文人情懷，也體現(xiàn)了他為戲曲進入主流文學而做的主觀努力。與百般打擊戲曲或視之為末道小技的正統(tǒng)做法相比，其這一努力恰又成為鐘嗣成不拘于時戲曲審美觀的一個重要表現(xiàn)。

3.崇尚激越風格

中國古代的文藝理論以詩文理論為主，詩文品評常常追求中和之美，崇尚哀樂有度、不傷不淫，講究發(fā)喜怒之末、發(fā)而中節(jié)。如前人概括詩文之風，尚用溫柔敦厚、平易正人、纖徐雍容、涵淳茹和等詞；而在很長一段時間內抑李揚杜的文學現(xiàn)象，也可以看出古代文人的審美喜好。鐘嗣成《錄鬼簿》“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”部分，卻將關漢卿、高文秀等高蹈激厲的劇作家置于最醒目的位置。關漢卿與高文秀兩位作家向以寫激越之詞而聞名，關漢卿筆下的竇娥，呼天搶地，指天斥地，將抨擊的矛頭直指最高的統(tǒng)治者，直呼為官者，斥其不從人愿、無心正法而導致百姓有口難言的不齒行徑。在關漢卿作品中，位居顯赫、勢力強大的權豪勢要常如落湯之雞、泄氣之皮球，而身處下層的弱者卻常常凱歌高奏，斗志昂揚。其作品汪洋恣肆，慷慨淋漓，極具震撼力。高文秀寫了很多水滸戲，即綠林雜劇，其中“黑旋風”戲即有8種，將勇敢、義氣、粗中有細、不畏強暴的李逵刻畫得栩栩如生，氣調豪邁，語氣奔放，形象鮮明，風格與關漢卿非常相近。鐘嗣成對于關漢卿、高文秀等顯然是在熟諳其創(chuàng)作基礎上才有青睞的。這種對于激越之風格的肯定，一方面不同于傳統(tǒng)的審美標準，另一方面也迥異于明代評論家“褒婉麗而貶激烈”的審美趣味，是一件了不起的事情。直到明代，人們還常常將關漢卿拒于文學殿堂之外。如明初朱權在《太和正音譜》中只將關漢卿評為“可上可下之才”，沒有給這位開拓性的多產(chǎn)作家以應有的地位；明中葉何良俊《曲論》認為關曲“激厲而少蘊藉”，以傳統(tǒng)文人的審美標準打量這位文學大師的作品，否定其溢出框外的才情；在關于《西廂記》“王作關續(xù)”的諸多討論中，人們也更多地流露出揚王而抑關的傾向?？梢姡浞止懒恳晃蛔骷业臍v史貢獻是多么不容易。直至王國維“一空倚傍”、“當為元人第一”的評價后，關漢卿才真正被人們認識，回到他應有的寶座。由此亦可見出鐘嗣成的遠見卓識及其慧眼識才的審美能力。

駢麗新奇是鐘嗣成《錄鬼簿》在語言上的審美追求，含蓄婉轉是其在表達方法上的審美崇尚，而這兩點均迥異于元初的審美時俗，呈現(xiàn)出獨特的審美情趣。激越風格是《錄鬼簿》在作品風格上的審美取向，它使該作品甚至跳出傳統(tǒng)審美的框框，以秦腔式的穿透力直接地氣。含蓄婉轉與激越風格看似有所相悖，實則相輔相成，并不矛盾，正是鐘嗣成《錄鬼簿》不落俗套戲曲審美觀的多重表現(xiàn)。

注釋：

①鐘嗣成：《錄鬼簿》，見中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社1959年版，第124-125頁。

②朱凱：《錄鬼簿·后序》，見《中國古典戲曲論著集成》(二)，第138頁。

③同上，第127頁。

④同上，第125頁。

⑤《錄鬼簿續(xù)編》，見《中國古典戲曲論著集成》(二)，第281頁。

⑥朱凱：《錄鬼簿·后序》，第138頁。

⑦同上，第128、126頁。

⑧曹丕：《與吳質書》，見蕭統(tǒng)：《文選》(中)卷四十二，中華書局1977年版，第591頁。

⑨張鷟：《朝野僉載》卷六，載《四庫全書》子部，上海古籍出版社2003年版，1035-281頁。

⑩鐘嗣成：《錄鬼簿自序》，見《中國古典戲曲論著集成》(二)，第101頁。