張建軍（商洛學(xué)院 語(yǔ)言文化傳播學(xué)院，陜西商洛　726000）

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“反英雄”的形象內(nèi)涵：底層性、雜糅性與漫游性
——以賈平凹《高興》為例

張建軍
（商洛學(xué)院 語(yǔ)言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

摘 要：《高興》是賈平凹在商品經(jīng)濟(jì)下主流精神的迷茫困惑和文化矛盾抉擇之后的文本性嘗試：以社會(huì)底層的“實(shí)”解決精英階層的“虛”。文本形式、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、思想一體性的“反英雄”化寫(xiě)法，雖然并沒(méi)有得到批評(píng)界的價(jià)值認(rèn)可，但正是作者的文本嘗試，劉高興的“悖反”，讓社會(huì)底層言說(shuō)了他們自己，而不是被代言。

關(guān)鍵詞：反英雄；底層身份；互文性創(chuàng)造；城市漫游

在小說(shuō)創(chuàng)作上，賈平凹是一位非常具有創(chuàng)新精神和不斷突破自身價(jià)值定位的當(dāng)代作家。他緊抓中國(guó)改革開(kāi)放三十年的現(xiàn)代化進(jìn)程，把視角重點(diǎn)投放在普通人生活或者社會(huì)底層生存的主線上。1992年《廢都》表現(xiàn)了知識(shí)分子在改革開(kāi)放初期受經(jīng)濟(jì)大潮影響，在生命情感和文化精神方面的困頓、頹廢、墮落和迷失。這些先知先覺(jué)的文化精英在城市文明進(jìn)程中的迷惑和彷徨是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化文明進(jìn)程的隱性表征。2005年《秦腔》的推出則將其徹底放大并顯現(xiàn)：城鄉(xiāng)矛盾的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代化進(jìn)程的強(qiáng)大趨勢(shì)下，城市文明以其強(qiáng)勁的前進(jìn)腳步延伸和滲透到厚重滯后的鄉(xiāng)土文化中去，并迫使其土崩瓦解。那么，在這塊土地上世世代代生養(yǎng)的農(nóng)民又該何去何從？這一問(wèn)題值得我們深思，也是賈平凹這位具有濃厚農(nóng)民意識(shí)的知識(shí)分子極力想解決的問(wèn)題。2007年寫(xiě)就的《高興》就是在以“到達(dá)大都市”的方式探討了現(xiàn)代新農(nóng)村城鎮(zhèn)化過(guò)程中，城市中的農(nóng)民能否也被現(xiàn)代化和城市化？《高興》這部嘗試性文本不管存在怎么樣的得與失，都不失為當(dāng)代文學(xué)史僵化局面上的一部具有里程碑意義的開(kāi)拓之作，因?yàn)檫@個(gè)試驗(yàn)文本中出現(xiàn)了劉高興這樣一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程意義上的“反英雄”形象。

“反英雄（anti-hero）”是與“英雄”相伴而生且對(duì)立的一組概念，是對(duì)同一個(gè)目的兩種不同的反應(yīng)，中西方產(chǎn)生的都比較久遠(yuǎn)。這一概念明確的所指和內(nèi)涵卻是指西方敘事文學(xué)，特別是與城市概念相關(guān)的流浪漢小說(shuō)。王嵐在研究西方文學(xué)基礎(chǔ)上的《反英雄》一文中，有四個(gè)類型界定：積極向上的普通人，從虛幻中驚醒的人們，失去信念的現(xiàn)代人，荒原人［1］；而這四個(gè)類型完全吻合了賈平凹雕刻的“高興”群體之全貌：劉高興具有積極向上的品性，五福之死就是他“從虛幻中驚醒”，行走在城市化工業(yè)化和非道德的荒原上，他們真實(shí)的灰土色更加襯托出失去傳統(tǒng)信念的現(xiàn)代人，或者失去文化主導(dǎo)的空心人之靚麗?！皠ⅰ辈粌H僅是姓氏，表面上，可以看作是穿流而過(guò)的渺小與轉(zhuǎn)瞬即逝，實(shí)際作者的本意是流傳百世，因?yàn)樗麄兪窍M(fèi)時(shí)代彰顯人文精神的“反英雄”形象。文學(xué)經(jīng)歷英雄、普通人、反英雄的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，這是社會(huì)時(shí)代發(fā)展變化導(dǎo)致的文學(xué)思潮流變。而《高興》文本的重要意義就是完整地界定了“反英雄”的形象內(nèi)涵：身份屬性、形象來(lái)源與社會(huì)價(jià)值。

一、“反英雄”的邊緣性與底層本色

《秦腔》見(jiàn)證了中國(guó)城市化進(jìn)程中，農(nóng)民一步步從農(nóng)村走出：青年盲目輟學(xué)，勞動(dòng)力大量流失，渴望在城市實(shí)現(xiàn)他們五光十色的金錢夢(mèng)。老幼留守，土地荒蕪，農(nóng)村成為真正意義上的“廢鄉(xiāng)”。走進(jìn)城市的農(nóng)民是否就真的實(shí)現(xiàn)了他們的夢(mèng)想，或者得到城市建設(shè)者的身份認(rèn)可？賈平凹說(shuō)“我這也不是在標(biāo)榜我多少清高和多大野心，我也是寫(xiě)不出什么好東西，而在這個(gè)年代的寫(xiě)作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能是經(jīng)典?！保?］450文學(xué)在這樣的時(shí)代背景下，更應(yīng)該凸顯出文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傾向，這種文學(xué)底層性的叩問(wèn)并不是經(jīng)典性的缺失，而是對(duì)文學(xué)經(jīng)典性的重構(gòu)。賽義德以其自身的民族境遇和知識(shí)分子個(gè)體困境有感而發(fā)：“知識(shí)分子若要像真正的流亡者那樣具有邊緣性，不被馴化，就得要有不同于尋常的回應(yīng)：回應(yīng)的對(duì)象是旅人過(guò)客，而不是有權(quán)有勢(shì)者；是暫時(shí)的、有風(fēng)險(xiǎn)的事，而不是習(xí)以為常的事；是創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)，而不是以威權(quán)方式所賦予的現(xiàn)狀。流亡的知識(shí)分子回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無(wú)畏；代表著改變、前進(jìn)，而不是固步自封。”［3］賈平凹沒(méi)有固步自封，他一直在尋找突破和創(chuàng)新。所以，在這種意義上說(shuō)，賈平凹是現(xiàn)代社會(huì)生存斗爭(zhēng)中的一個(gè)精神上的流亡者，以作家的社會(huì)責(zé)任感和敏銳的時(shí)代感，準(zhǔn)確把握時(shí)代脈博。像劉高興這樣一個(gè)悲劇式農(nóng)村人、城市鬼的形象，社會(huì)所強(qiáng)加給他的一系列被迫式生存冒險(xiǎn)，實(shí)則是賈平凹通過(guò)劉高興的底層之軀，再現(xiàn)他本人的精神流亡。當(dāng)然，也只有這樣的換位思考，文本才能深入地挖掘出底層的本色［4］。

如果把“這些離開(kāi)了土地在城市里生活的貧窮、卑微、寂寞、和受到的種種歧視而痛心著哀嘆著”［2］450的農(nóng)民比擬成十七、八世紀(jì)西方流浪漢小說(shuō)中艱難和苦澀的人物，這種摹比是準(zhǔn)確的，因?yàn)橹袊?guó)的城市化進(jìn)程目前就處于這樣一個(gè)初級(jí)化的階段，有很多不完善和不健全的部分，而這些土地流失者的農(nóng)民和流浪漢有著共同的遭遇和境況。西方十七、八世紀(jì)流浪漢小說(shuō)是在商品主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展基礎(chǔ)上的城市小說(shuō)，流浪漢生存根基在城市，城市也是展現(xiàn)他們視野的廣闊舞臺(tái)?！陡吲d》文本是在中國(guó)改革開(kāi)放三十年之際創(chuàng)作出版，通過(guò)劉高興這些城市邊緣化人群在西安的生存境遇，濃縮了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的城鄉(xiāng)矛盾。拾荒者是邊緣化人群在城市中的身份，城市的多元化和神秘性造成這些人的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。作家讓劉高興式的流浪漢走進(jìn)城市，走近具有話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的城市舞臺(tái)，通過(guò)他們的話語(yǔ)、行動(dòng)、思想給我們真實(shí)言說(shuō)他們的原生態(tài)，徹底打破城市理性框架下被代言和發(fā)生變異扭曲的農(nóng)民形象，所以《高興》是在中國(guó)城市化的初級(jí)階段的一部具有獨(dú)創(chuàng)意義的流浪漢小說(shuō)。在敘述視角的選擇上，以流浪者的身份來(lái)發(fā)展和延伸故事情節(jié)更有利于對(duì)社會(huì)底層意識(shí)的展現(xiàn)，這也是賈平凹農(nóng)民出身心理身份認(rèn)定上，一貫所倡導(dǎo)的鄉(xiāng)土關(guān)懷。從此意義上說(shuō)，賈平凹的《高興》已經(jīng)達(dá)到了他的初期目標(biāo)，和他的其他作品相比，帶有“一種生來(lái)俱有的憂患，使作品寫(xiě)的苦澀沉重。”［2］450這種底層意識(shí)是在中國(guó)社會(huì)進(jìn)行改革開(kāi)放的轉(zhuǎn)型時(shí)期，整個(gè)社會(huì)都滿懷信心地沉浸在城市化、工業(yè)化、文明化浪潮的大背景下，對(duì)社會(huì)底層及其他們所留守的傳統(tǒng)文化的一次道義反觀、良心自問(wèn)。

城市化進(jìn)程一直都是在“高興”群體的全面參與下向前發(fā)展，但是誰(shuí)也沒(méi)有注意到“他們”的聲音。感恩意識(shí)是作家從人性角度對(duì)社會(huì)提出的一種奢望，對(duì)他們的關(guān)注才是當(dāng)下所必需做的事情。要讓底層真正有自己的聲音，最主要的是讓底層自己表現(xiàn)自己，而不是讓作家“塑造”的形象成為底層的代言人。賈平凹五易其稿，最終讓他們自己出來(lái)用自己的語(yǔ)言來(lái)直接地表述他們的心聲?！澳敲?，就不妨把自己的作品寫(xiě)成一份份社會(huì)記錄而留給歷史。我要寫(xiě)劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進(jìn)城群體，他們是如何走進(jìn)城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感知認(rèn)識(shí)城市，他們有他們的命運(yùn)，這個(gè)時(shí)代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\(yùn)感，能寫(xiě)出來(lái)讓更多的人了解，我覺(jué)得我就滿足了?！保?］450這種底層意識(shí)要真正的實(shí)現(xiàn)，“只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開(kāi)。”［2］450《秦腔》全景式的鋪排已經(jīng)完全不適應(yīng)。西方流浪漢小說(shuō)敘述模式和《堂吉訶德》的人物性格互補(bǔ)在某種意義上為賈平凹打開(kāi)思路，波德萊爾在十九世紀(jì)末的巴黎，給我們塑造了城市“漫游者”這樣一個(gè)獨(dú)特觀察者的身份。《秦腔》中引生的視角，是在鄉(xiāng)土文化瓦解意義上的全面體察，這是時(shí)態(tài)完成式的表達(dá)，劉高興他們卻是在城市化影響下，即過(guò)程中正在進(jìn)行時(shí)的“流浪”，這就認(rèn)定了他們與城市是一種去中心化的關(guān)系，但又是在中心影響下被迫驅(qū)動(dòng)的邊緣化人群。主流話語(yǔ)之外的多聲部交織，在文本中呈現(xiàn)的就是底層自己的聲音，但是必須圍繞一條中心主線將這種多聲部吵雜交織成一首帶有主旋律特色的低聲位交響樂(lè)。

小說(shuō)從一開(kāi)始就引入了劉高興和五福這一對(duì)堂吉訶德和桑丘潘沙式的經(jīng)典組合，從他們的身份和視角歷臨了城市的五光十色、色彩斑斕。小保姆、黃八、石熱鬧、孟夷純等是他們認(rèn)識(shí)社會(huì)的試金石，更是他們自身在城市中的身份群雕。劉高興、五福、孟夷純?cè)诤艽笠饬x上是農(nóng)村人在現(xiàn)代城市中流動(dòng)人口的典型代表，社會(huì)給他們一個(gè)滿含歧視和貶義的稱呼“盲流”，無(wú)怪乎流氓之倒置，與盲目之流的隱含暗示。賈平凹反其道而行之，把布魯姆的“誤讀”和“修正”理論在流浪漢小說(shuō)的敘述模式中產(chǎn)生創(chuàng)新：負(fù)負(fù)得正，流浪漢小說(shuō)中的“反英雄”形象在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中被演繹成人性的“英雄”。一次次的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，并沒(méi)有把劉高興的本性由“清”變“濁”，而是更“清”。他是拾荒者中的一個(gè)另類，他身上的理想性和正義性，正是社會(huì)精英們?cè)谏唐方?jīng)濟(jì)大潮沖擊下所缺少的，他在城市化進(jìn)程中的對(duì)其本真性的保留和堅(jiān)持，我們無(wú)法不對(duì)他產(chǎn)生敬意，并與自身形成強(qiáng)烈的反諷。冒死攔車的正義性，對(duì)五富生的責(zé)任和死的義務(wù)，對(duì)孟夷純處境道義上的同情心，對(duì)石熱鬧生存技能的教導(dǎo)等等都是他身上的閃光點(diǎn)，而這就是社會(huì)底層的本性。

理想性和人文性的交織在劉高興身上是其另類的重要特征，因?yàn)檫@些特征往往是我們懷疑其存在的可能性，這是對(duì)文化中心論者優(yōu)越性的側(cè)面批評(píng)。劉高興理想化的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)面前最終灰飛煙滅，但這種對(duì)于愛(ài)情的浪漫主義表征是對(duì)社會(huì)底層生活理想的最真實(shí)傳達(dá)。簫是劉高興人文性的重要標(biāo)志，表述了他對(duì)城市的憂愁喜樂(lè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“罵娘搗老子”的粗俗。在深層上，教育五富和黃八要以一種平和地心態(tài)對(duì)待城市的很多不公平與歧視，這又是何等地寬容與氣度。究其根源，“西服”是劉高興接受城市化和文明化的形象標(biāo)志，“剩樓（圣樓）”是對(duì)自身能夠被城市化的空間起始點(diǎn)，象征美好的未來(lái)，這些最終都服務(wù)于他們潛意識(shí)中認(rèn)同的“領(lǐng)導(dǎo)”形象，“領(lǐng)導(dǎo)”是在城市化物質(zhì)背景下對(duì)鄉(xiāng)土文化中人文性的內(nèi)在認(rèn)定，也是他們?cè)谙M(fèi)時(shí)代中尊嚴(yán)與靈魂的高貴體現(xiàn)?！耙划€地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭?！币呀?jīng)成為久遠(yuǎn)意義上的鄉(xiāng)土農(nóng)民形象，在城市文明中的社會(huì)底層是“說(shuō)這說(shuō)那，表情豐富，笑聲爽朗。我就說(shuō)了一句：咋遲早見(jiàn)你都是恁高興的？他停了一下，說(shuō)：我叫劉高興呀，咋能不高興？！”［2］450所以從此種角度上來(lái)看劉高興的形象是真實(shí)的，并不是作家在憑空虛構(gòu)的底層角色。他們也是有豐富的思想和情感，用歡笑詮釋自己的悲苦生活。

二、“反英雄”的互文性形象雜糅

“反英雄”在中國(guó)土壤上產(chǎn)生，也是新文化運(yùn)動(dòng)思潮影響下“西學(xué)東漸”的重要內(nèi)容之一，與傳統(tǒng)的本土俠義形象有精神的相似之處。所以文本中的“反英雄”形象就是在互文性背景下的再創(chuàng)造，正如盧梭所說(shuō)：“沒(méi)有他人的幫助誰(shuí)也無(wú)法全部享受自己的個(gè)性。”文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆認(rèn)為，“詩(shī)的傳統(tǒng)——詩(shī)的影響——新詩(shī)形成”乃是一代代詩(shī)人誤讀和修正各自前驅(qū)者的結(jié)果。布魯姆在《影響的焦慮》一書(shū)中雖然只是就浪漫主義詩(shī)歌進(jìn)行具體研究，但從詩(shī)學(xué)的角度這一理論同樣適用于小說(shuō)領(lǐng)域?！陡吲d》就是在塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》和魯迅的《阿Q正傳》的基礎(chǔ)上形成的“誤讀”和“修正”。在其理論的六種修正比（修正方法）中，《高興》主要使用“苔瑟拉（Tessera）”，即“續(xù)完和對(duì)偶”，有針對(duì)性地對(duì)前驅(qū)作品進(jìn)行續(xù)完或者解構(gòu)。有了前驅(qū)作品，“一種對(duì)偶式批評(píng)必須以此認(rèn)識(shí)為基石，因?yàn)樗敲恳晃粡?qiáng)者詩(shī)人追求隱喻的最大動(dòng)力”［5］5。賈平凹就將隱喻包含在這種“對(duì)偶式批評(píng)”中。影響產(chǎn)生焦慮，焦慮迫使創(chuàng)新。在塞萬(wàn)提斯和魯迅兩位強(qiáng)大前驅(qū)作家的影響下，賈平凹創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中劉高興這樣一個(gè)鄉(xiāng)土意義的“反英雄”典型形象。恩格斯說(shuō)：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’”［6］即便這樣，典型也是有前驅(qū)存在。馬爾羅說(shuō)：“每一個(gè)創(chuàng)造都是一個(gè)答復(fù)?！边@種“答復(fù)”對(duì)于賈平凹是創(chuàng)造了現(xiàn)代意義上有似于堂吉訶德和阿Q形象，但又區(qū)別于他們的這樣一個(gè)劉高興。讀者和接受者在此“答復(fù)”的形象中讀解出一個(gè)時(shí)代的氣息和社會(huì)進(jìn)程的意義，“反英雄”也許在人文傳統(tǒng)中是一種情感上的悲哀與蒼涼。

對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，斯芬克司之謎不僅僅是一個(gè)‘初始情景’的謎，也不僅僅是一個(gè)人類起源的神秘，它也是一個(gè)更為陰森可怖的關(guān)于想象力之優(yōu)先權(quán)的謎。一個(gè)詩(shī)人僅僅解出這個(gè)謎還是不夠的，它還必須使他自己（以及他理想化了的讀者）相信：沒(méi)有他的介入，這個(gè)謎是無(wú)法編出來(lái)的［5］36-46。那么賈平凹在關(guān)于斯芬克斯之謎陰森可怖的想象力上充分發(fā)揮其介入性，對(duì)其進(jìn)行對(duì)偶和續(xù)完。讓我們對(duì)劉高興這樣一個(gè)“反英雄”有了更加深入地認(rèn)識(shí)和思考。

劉高興在“苔瑟拉”的對(duì)偶和續(xù)完方面結(jié)合了堂吉訶德和阿Q的兩個(gè)影響源，所以下面就結(jié)合這兩個(gè)影響源展開(kāi)其“反英雄”特性：首先是改名的續(xù)完。堂吉訶德的改名是為了增加其家族的貴族譜系性，希望能徹底地將其騎士小說(shuō)迷的身份在心理認(rèn)知上轉(zhuǎn)變?yōu)橛泄鈽s傳統(tǒng)的游俠騎士，是虛化的概念。劉高興在兩種境遇中的改名是對(duì)自己身份的觀念轉(zhuǎn)變，“劉哈娃”是鄉(xiāng)土文明的符號(hào)表示，而“劉高興”則是對(duì)城市文明的認(rèn)可和肯定，是對(duì)其適應(yīng)城市身份的第一步行動(dòng)。賈平凹將堂吉訶德的自為改名發(fā)展到劉高興的時(shí)代環(huán)境逼迫其社會(huì)身份轉(zhuǎn)換。由虛轉(zhuǎn)實(shí)，由無(wú)意義的指代發(fā)展到強(qiáng)烈的象征意義?！鞍”和“劉哈娃”所包含的愚昧、落后、憨厚、淳樸的單面指稱符號(hào)已經(jīng)完全不適應(yīng)于立體化地再現(xiàn)農(nóng)民個(gè)性特點(diǎn)。而“劉高興”充分體現(xiàn)出老莊哲學(xué)智慧與辯證。整個(gè)作品前半部分的苦中作樂(lè)式的輕松幽默，結(jié)尾或死或去的灰色調(diào)子，劉高興在其中選擇無(wú)可奈何的忍受。這一切可以說(shuō)就是對(duì)其“高興”的最佳詮釋。賈平凹在后記中說(shuō)：“這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪除掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來(lái)痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和暖和。因?yàn)榍楣?jié)和人物極其簡(jiǎn)單，在寫(xiě)的過(guò)程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發(fā)澀發(fā)滯，似乎毫無(wú)了技巧，似乎是江郎才盡的那種不會(huì)了寫(xiě)作的寫(xiě)作?！保?］450這些底層人物的真實(shí)話語(yǔ)往往在文學(xué)表達(dá)的過(guò)程中被文人知識(shí)分子用他們流暢的話語(yǔ)所代表，文學(xué)史上有很多底層人物，但他們都是處于失聲狀態(tài)的。所以還他們以真實(shí)和話語(yǔ)權(quán)就成為一種要求和必然，讓他們用自己的話語(yǔ)來(lái)顯現(xiàn)自己的原生態(tài)。那么劉高興就成為底層人物形象一個(gè)鮮活立體的代表。與阿Q相比，意義可想一般。

其次，人物性格的續(xù)完和填補(bǔ)。文本的原型劉高興把人的平等比喻成瓷磚，只是“命運(yùn)把他那塊瓷磚貼在了灶臺(tái)上，我這塊瓷磚貼在了廁所么！”在二十多年后的對(duì)比中坦言：我是閏土！賈平凹趕緊制止他，說(shuō)你胡比喻，他可不敢是魯迅，劉高興還是說(shuō)：“你是不是魯迅我不管，但我就是閏土！”［2］450賈平凹借用《故鄉(xiāng)》中魯迅與閏土在鄉(xiāng)土意義上的關(guān)系對(duì)比，潛在地闡釋了文本《高興》中劉高興與五富在城市氛圍中的關(guān)系：文人性和農(nóng)民性。也即在劉高興這樣一個(gè)人物身上雜糅了鄉(xiāng)土文化的傳統(tǒng)性和城市文明的教化感，這種過(guò)渡中的復(fù)雜便是現(xiàn)代城市意義上農(nóng)民的豐富性和飽滿化。文人性是阿Q之流絕不敢奢望得到的，但農(nóng)民性又是劉高興等人的生命底色?！拔页泽@地發(fā)現(xiàn)，我雖然在城市里生活了幾十年，平日還自詡有現(xiàn)代的意識(shí)，卻仍有嚴(yán)重的農(nóng)民意識(shí)”［2］450。農(nóng)民意識(shí)是知識(shí)分子對(duì)社會(huì)底層的深深關(guān)懷，文人性則是流動(dòng)性農(nóng)民對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的積極介入的態(tài)度表征。所以從此種意義看劉高興和五富的性格應(yīng)該是互補(bǔ)的，就如堂吉訶德和桑丘·潘沙。但是《高興》文本又從時(shí)間意義上將劉高興的性格特點(diǎn)劃分出三個(gè)板塊：五富是劉高興過(guò)去鄉(xiāng)土文化架構(gòu)下的現(xiàn)實(shí)性的真實(shí)面；劉高興則是自己身份轉(zhuǎn)換時(shí)期理想和現(xiàn)實(shí)交織，思想混亂的迷惑面；而韋達(dá)是劉高興城市文明理念指引下，走向所謂成功的異化面。五富死亡是城市文明對(duì)鄉(xiāng)土文化擠壓和蠶食的隱喻。腎是生命之源和先天之本，在本文中有創(chuàng)造發(fā)展的內(nèi)涵。劉高興帶著尋找另一個(gè)我的愿望，認(rèn)為韋達(dá)是其生命中成功的一半，卻發(fā)現(xiàn)他是換了肝臟（與心同解）。韋達(dá)有同音隱喻之意，即偉大和為達(dá)（為達(dá)目的，不惜一切）之雙解。所以韋達(dá)就是城市化劉高興成功但卻發(fā)生嚴(yán)重異化變形的指代，而他身上的文人性就成為橫亙?cè)谒晚f達(dá)之間一道不可逾越的鴻溝。最終無(wú)望地留下，成為城市的孤魂野鬼。在此意義上看阿Q式的麻木不仁就是一種結(jié)果性的觀瞻，而非劉高興過(guò)程性的演示。

第三，精神價(jià)值的續(xù)完。劉高興“是拾破爛人中的另類，而他也正是拾破爛人中的典型，他之所以是現(xiàn)在的他，他越是活得沉重，也就越懂得著輕松，越是活得苦難他才越要享受這快樂(lè)?！保?］249這樣一群城市邊緣化群體，一直以來(lái)，被忽視其存在精神價(jià)值。而劉高興所高揚(yáng)的精神價(jià)值，就是堅(jiān)持有尊嚴(yán)的生活和追求純真的愛(ài)情生活。劉高興與五富在城市中的一次次拾荒之旅就像堂吉訶德與桑丘·潘沙的騎士冒險(xiǎn)一樣驚險(xiǎn)刺激。堂吉訶德希圖以騎士的勇敢來(lái)匡扶正義和拯救世界，他的失敗是對(duì)自身身份的否定；劉高興則妄求以拾荒者的卑微顯現(xiàn)出不屈不撓的高貴靈魂，這種失敗是對(duì)社會(huì)底層的精神贊美和對(duì)社會(huì)道德缺失的痛心。城市不需要堂吉訶德式的拯救英雄，需要的是劉高興這樣歷史垃圾堆中不辨其本來(lái)色彩的破舊古銅鏡，反觀每一個(gè)過(guò)路者。劉高興把阿Q的尊嚴(yán)充實(shí)了，并有了耀眼的光輝。

杜爾西內(nèi)婭在堂吉訶德的騎士冒險(xiǎn)歷程中是一種符號(hào)化的表示，是為了增強(qiáng)其對(duì)冒險(xiǎn)之舉的現(xiàn)實(shí)投射。杜爾西內(nèi)婭不是那么美，也不是貴婦人，這就是塞萬(wàn)提斯對(duì)騎士傳奇的“續(xù)完和對(duì)偶”。劉高興想以把腎賣給城市來(lái)蓋房子結(jié)婚的愿望，徹底被打破后，空留下一雙與鄉(xiāng)土文化根本不融和的高跟鞋，這是故事緣起的線索更是發(fā)展的暗示。劉高興帶著尋找另一個(gè)自我和自己純真愛(ài)情生活在城市的想象，與五富開(kāi)始了城市的歷險(xiǎn)之旅。高跟鞋在鄉(xiāng)土意義上是理想愛(ài)情的物化，但在城市文明中卻最終被妓女孟夷純的形象所代替?！八羌伺?，但她做妓女是生活所逼。她不清白，在這個(gè)社會(huì)，誰(shuí)生活的又清白了呀？！”［2］217從城市文明而來(lái)的自由戀愛(ài)帶給孟夷純家毀哥死的深重罪感，在城市文明中她又誤入以惡償罪的陷阱。所以孟夷純是有著豐富時(shí)代內(nèi)涵的，與劉高興一樣的城市流浪者，她是劉高興的夢(mèng)想和希望，更是他生活的真實(shí)寫(xiě)照。劉高興所了解的鎖骨菩薩是從鄉(xiāng)土意義上對(duì)孟夷純形象的指正，這種指正是他正義性的體現(xiàn)，更是其理想性中阿Q精神勝利法的外露，表達(dá)了社會(huì)底層在強(qiáng)大的城市文明面前的辛酸和無(wú)奈。阿Q出于面子的原因也摸了一下小尼姑，如果說(shuō)是帶有鄉(xiāng)土意義上的色空概念，那么劉高興對(duì)于孟夷純則已經(jīng)發(fā)展出情感上的兩性關(guān)系。這一切，都是賈平凹在前驅(qū)作品基礎(chǔ)上對(duì)文本發(fā)展中愛(ài)情對(duì)象的充實(shí)、豐滿，是對(duì)阿Q精神的正面誤讀，“誤讀”中讓我們看到阿Q精神更應(yīng)該包含這種價(jià)值意義，而不是在那個(gè)時(shí)期的狹義化。

三、“反英雄”的城市漫游與人文精神

“反英雄”產(chǎn)生的重要土壤就是城市基礎(chǔ)上的個(gè)體流動(dòng)，這種自由流浪是在人文意義上對(duì)傳統(tǒng)、階層和社會(huì)的反觀性評(píng)價(jià)。所以漫游大都市就成為一個(gè)必要和客觀的表現(xiàn)方式?！暗竭_(dá)大都市”的概念在現(xiàn)代文學(xué)上最早出現(xiàn)在矛盾的《子夜》中，是作為文學(xué)與政治的城市背景來(lái)所反映的，后來(lái)張愛(ài)玲的作品中有所繼承和發(fā)揚(yáng)，但不是作為中心議題出現(xiàn)的，而是從城市眼光中表現(xiàn)人，分析人，這種表現(xiàn)手法真正意義上是一種“他者”集體性眼光的折射，或者說(shuō)就是集體性的言說(shuō)紛紜，而不能真正凸顯出文學(xué)性的形象本色；“到達(dá)大都市”是通過(guò)商品經(jīng)濟(jì)的價(jià)值和天平衡量出個(gè)體的真實(shí)價(jià)值。因?yàn)槿祟愒谟恼T惑面前把靈魂交給善于隱形的靡非斯特，一步步走向不可挽回的罪惡深淵。靡非斯特及其所能的提供實(shí)現(xiàn)人類欲望滿足的舞臺(tái)，主要是為了實(shí)現(xiàn)與上帝之間的賭約；商品經(jīng)濟(jì)是一面?zhèn)€人主義的魔鏡，每一個(gè)你所需要了解的形象都會(huì)原形畢露。在城市中展現(xiàn)欲望，書(shū)寫(xiě)人性。又何嘗不是作家與城市這樣一個(gè)具象化的靡非斯特之間的賭約。把人類交給城市，交給城市隱藏、包裝下的潛意識(shí)和欲望，還原出伊甸園之前的亞當(dāng)和夏娃。人性是文學(xué)的最終旨?xì)w。所以，《高興》就是在城市舞臺(tái)上的一出人性斗爭(zhēng)大戲。

城市在本質(zhì)上是對(duì)精英文化的定義和表達(dá)，由此衍射出政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心論的觀點(diǎn)。從《圣經(jīng)》開(kāi)始已經(jīng)有了對(duì)城市罪惡的最早記載。陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫和索妮婭可以說(shuō)是對(duì)商品經(jīng)濟(jì)下城市罪與惡的最好闡釋，他們到西伯利亞的懲罰之旅真正是遠(yuǎn)離罪惡和自我救贖。波德萊爾的“漫游者”和劉高興這些城市流浪漢一樣，在驚艷之余帶來(lái)的是對(duì)城市文明的審視，更是對(duì)人性的魔鏡式反觀。他們沒(méi)有拉斯蒂涅式幸運(yùn)“人生三課”的教導(dǎo)和指點(diǎn)，完全是在社會(huì)精英看來(lái)是“無(wú)意識(shí)”行為的意義上，去征服一個(gè)沒(méi)有他們一席之地的城市，他們有的只是傳統(tǒng)的正義性和淳樸的理想性，城市對(duì)于他們就如堂吉訶德面對(duì)每一次不可預(yù)測(cè)的騎士冒險(xiǎn)，結(jié)果是不言而喻的。鄉(xiāng)土文明的正義性和理想性與城市文明的險(xiǎn)惡性和現(xiàn)實(shí)性是兩套完全悖立的價(jià)值體系，失敗就有其必然性。這種探討是一種嘗試或者是一種對(duì)農(nóng)民未來(lái)生存空間可能性的文本模擬。

城市文明又是對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情的徹底摧毀，雖然建立了一種兩性關(guān)系上的情愛(ài)，卻帶有很濃郁地物質(zhì)基礎(chǔ)性和情愛(ài)交換性。引生喜歡白雪是在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意義上建構(gòu)的一個(gè)理想愛(ài)情典型，當(dāng)然在劉高興身上也體現(xiàn)了理想愛(ài)情的影子，但是他對(duì)孟夷純的正義性是在愛(ài)情基礎(chǔ)上通過(guò)金錢來(lái)實(shí)現(xiàn)的，和孟夷純有過(guò)兩次不太成功的兩性關(guān)系。在對(duì)孟夷純這個(gè)人物形象進(jìn)行塑造之前的高跟鞋描寫(xiě)，很多研究者認(rèn)為是戀物癖的觀點(diǎn)。戀物癖的傾向是在城市文明的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，并對(duì)理想愛(ài)情的完美性和整一性進(jìn)行物質(zhì)化的分割。所以劉高興對(duì)孟夷純的愛(ài)情是物質(zhì)基礎(chǔ)上的單相思情愛(ài)，因?yàn)樗^不可能像引生那樣采取斷根的行動(dòng)，以保證城市文明侵襲下純潔的鄉(xiāng)土理想愛(ài)情。這種情愛(ài)的泛化即是城市中的色情場(chǎng)所、黃色笑話、下流舞場(chǎng)、性騷擾、肆無(wú)忌憚的性活動(dòng)等等。最為主要的是城市文明在瓦解鄉(xiāng)土文化的意義上把劉高興他們帶向了城市，把鄉(xiāng)土意義上的“漫游者”引生變成了像孤魂野鬼一樣飄蕩的劉高興，把傳統(tǒng)愛(ài)情的守護(hù)神白雪變成了洋溢物質(zhì)情愛(ài)因素的丑惡化身孟夷純。

拾荒者分三六九等：韓大寶在混到破爛王級(jí)別后的內(nèi)在異化、拾荒者內(nèi)部因錢財(cái)而遭迫害，劉高興侄子對(duì)狗和劉高興的顯著差異。韋達(dá)換腎到換肝的隱喻轉(zhuǎn)變都在闡明城市文明下商品經(jīng)濟(jì)對(duì)個(gè)體人的物化和異化，整個(gè)社會(huì)都在高揚(yáng)金錢意識(shí)至上的理論，人性在商品經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)下是那樣地弱小和無(wú)能。孟夷純帶著破案的希望在城市中通過(guò)以罪換惡的方式想求得正義的結(jié)果，自己最終卻在監(jiān)獄中徹底對(duì)人生和她周圍的城市壞境進(jìn)行思考。文本最后走向：五富成為飄蕩在城市上空的孤魂野鬼，劉高興孤身一人漂泊在這樣一個(gè)不屬于自己的城市。這就是他們一群在城市尋找理想，失去土地的流動(dòng)性農(nóng)民，在沒(méi)有根基的城市建立烏托邦，只能象一個(gè)夢(mèng)一樣在白晝不留一絲痕跡的消逝。塞萬(wàn)提斯：人生如戲。劉高興又何嘗不是如此：城市夢(mèng)想如戲，具有后現(xiàn)代戲劇性意味和社會(huì)底層的辛酸無(wú)奈。但劉高興形象中人文性一面，或者具體說(shuō)，就是農(nóng)民意識(shí)濃厚的知識(shí)分子賈平凹，通過(guò)這樣一個(gè)底層視角給我們對(duì)城市生活作了一番獨(dú)特的體驗(yàn)，陌生化帶來(lái)的不是視角上的驚艷，而是靈魂上的震撼。“廢人”是在現(xiàn)代城市意義上文學(xué)對(duì)社會(huì)底層人價(jià)值的褒贊。

四、結(jié)語(yǔ)

2007年《高興》出版，批評(píng)界形成了對(duì)賈平凹作品“廢都”“廢鄉(xiāng)”“廢人”三部曲“廢”之概念界定。賈平凹的“三廢”和商州系列小說(shuō)卻完全真實(shí)的見(jiàn)證了中國(guó)改革開(kāi)放三十年的農(nóng)村變遷和農(nóng)民流變，賈平凹用商州視野和“高興”身份在魯迅阿Q意義上以小見(jiàn)大?！陡吲d》尤其是改革開(kāi)放三十年在文學(xué)意義上終結(jié)者或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一拐點(diǎn)位置決定了文本本身所包含的契機(jī)和增長(zhǎng)點(diǎn)。首當(dāng)其沖的是，“反英雄”形象在城市文明中的底層身份或者底層意識(shí)，雖然在以往的文本也是存在的，但是在改革開(kāi)放三十年的大背景下，更顯示出這一概念的時(shí)代性和整體性。這不單單是文學(xué)家的敘述，更是思想家和政治家的問(wèn)題。它在現(xiàn)時(shí)代所承載的社會(huì)責(zé)任是：“好的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)具有教育第一流政治家的能力”［7］。在時(shí)代意義上，《高興》是一曲現(xiàn)代城市流浪者的悲歌［8］?！皬U人”不廢，更是一部“反英雄”的時(shí)代贊歌，切合魯迅先生對(duì)平民作為民族精神脊梁的指證。

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［8］張碧.消費(fèi)名義下的狂歡與悲憫——論《高興》中文化資本與知識(shí)分子立場(chǎng)的博弈［J］.商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2015：29（5）：3-6.

（責(zé)任編輯：李繼高）

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-0033（2016）01-0007-06

doi：10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.01.002

收稿日期：2015-09-12

作者簡(jiǎn)介：張建軍，男，陜西禮泉人，碩士，講師

"Anti-hero"Image:Subaltern，Intertextuality Creation and Rambling——With Jia Pingwa's Happiness as an Example

ZHANG Jian-jun
（College of Language and Culture Communications，Shangluo University，Shangluo726000，Shaanxi）

Abstract:Jia Pingwa's Happiness is an attempt to the literary texture in the situation of commodity economy which causes the main social current in spirit puzzle and cultural contradiction.The novel sets off the elite"virtual"by the subaltern"real"and gives off the concept of"anti-hero"from the points of form，language，structure，and thinking.Although it is not recognized by critics，the novel let its characters speak for themselves rather than endorsement through"contradiction".

Key words:anti-hero；subaltern；intertextuality；rambling