張細(xì)珍

（江西財(cái)經(jīng)大學(xué)　人文學(xué)院，江西　南昌330013）

70后視域下馮唐自媒體寫作的癥候考察
——從《萬物生長》談起

張細(xì)珍

（江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，江西南昌330013）

作為一個(gè)跨界能手，馮唐的自媒體寫作可謂觀察70后作家的一個(gè)支點(diǎn)?；谀[脹而起的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力、精神內(nèi)分泌式的文字繁殖，外加一點(diǎn)任情任性的才情，某種程度上構(gòu)成了馮唐青春敘事的寫作范式。而與時(shí)俱進(jìn)地玩轉(zhuǎn)自媒體恰能讓他腫脹的那喀索斯情結(jié)有效釋放。只是當(dāng)青春荷爾蒙的腫脹消失后，腫脹敘事能腫多久？文字能否在自媒體的信息繁殖中，走出自我重復(fù)的泥淖，建構(gòu)敘事的歷史景深？70后作家自我重復(fù)的敘事循環(huán)與自媒體寫作自產(chǎn)自銷的傳播循環(huán)，是歷史缺席后敘事失重的癥候折射。作家敘事應(yīng)如利刃，以個(gè)體的感覺經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)到的美學(xué)修辭，鋒利地切入時(shí)代的思想命脈，或表達(dá)深刻的內(nèi)在分歧，或裸露隱匿的歷史癥候。

馮唐；《萬物生長》；自媒體寫作；癥候

70后的馮唐是由婦科博士、醫(yī)生、前高管、投資者、古器物愛好者、“直男癌”、文藝男神、詩人、作家、2013第八屆中國作家富豪榜上榜者等各種符號編碼加身而成的一個(gè)跨界能手。對馮唐的關(guān)注起源于他那句廣告語式傳播的詩——“春風(fēng)十里，不如你”，還有微博里滾動式播出的“今宵歡樂多”①多是20歲左右的微博高顏值美女粉絲曬書求網(wǎng)簽，馮唐淡淡一句“今宵歡樂多”。，然后是2015年動用“狼虎之戀”類宣傳口號勾引票房的改編電影《萬物生長》，隨后是《飛鳥集》改譯事件中“活好不害怕，冷對千夫指”的馮氏回?fù)?，緊接著又主打制作綜藝/文藝、技術(shù)/藝術(shù)、媒體傳播/小說創(chuàng)作嫁接的視頻節(jié)目《搜神記》。作為一個(gè)跨界能手，馮唐的自媒體寫作可謂觀察70后作家的一個(gè)支點(diǎn)。在此，自媒體寫作指作家憑借自媒體平臺，如博客、微博、微信、自媒體APP、百度官方貼吧、論壇/BBS等，將文學(xué)創(chuàng)作與媒體傳播超鏈接，積累定向粉絲，制造明星效應(yīng)，以引發(fā)自燃式熱捧、熱議話題的寫作現(xiàn)象。關(guān)于馮唐的話題可從2015年4月份熱映的電影《萬物生長》開始。

一、青春道場里“萬物生長”

四月是最殘忍的月份，老詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot）目光幽幽，遠(yuǎn)遠(yuǎn)站著，冷冷地說。青春，就像四月桃花，年年新又年年舊。馮唐的青春敘事，是讓正當(dāng)季的花開在過去與未來的裂縫處，殘酷地絢爛著，憂傷地美著，自發(fā)任性、不管不顧。誠然，若青春敘事只是一味故作感傷、吟風(fēng)頌月地抒情，那也只是往街頭讀報(bào)亭里多塞一本不起眼的一元處理品而已。馮唐多年的醫(yī)學(xué)經(jīng)歷與天生的文學(xué)愁腸，使他手中的筆自虐、自嘲又自戀般游弋在感性與理性、絢爛與虛無的中間地帶，讓青春敘事披上色極而空的袈裟，擊中、穿透、超度每個(gè)從青春的道場，一路撒歡、撒野、撒嬌、撒潑過來的，或新或舊、或胖或瘦、或輕或重的肉身。

電影《萬物生長》將馮唐這個(gè)70后文藝悶騷男的“騷浪賤”與李玉這個(gè)同為70后女導(dǎo)演的詩、愛、美有機(jī)熔鑄，加之范冰冰、韓庚這兩個(gè)80后“白富美”“高富帥”的傾情演繹，于是70后與80后一起將一個(gè)殘酷的青春故事講得驚心動魄、蕩氣回腸。對于70后的作家與導(dǎo)演來說，重要的不僅在于講述什么，更在于如何以自己的方式講述自己那個(gè)時(shí)代又超越那個(gè)時(shí)代的故事。

收稿日期：2016-05-16

基金項(xiàng)目：2013國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（13&ZD122）；2013教育部人文社科研究規(guī)劃項(xiàng)目“‘莫言的文學(xué)世界'研究”（13YJA751066）；2013年度北京市哲學(xué)社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“莫言與新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)研究”（13WYA002）階段性成果

作者簡介：張細(xì)珍（1981－），女，江西九江人，講師，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

小說《萬物生長》寫的是70后在20世紀(jì)90年代的青春成長史，但作者從男性視角將肉身、詩意與幻滅注入青春敘事的肌體，使之呈現(xiàn)醫(yī)學(xué)與文學(xué)的雙重意味。電影則從一個(gè)女性導(dǎo)演的視角，適度削弱原著秋水過于膨脹、自戀的男性意識，而將初戀小滿、熟女柳青推到前臺。電影在原著的基礎(chǔ)上特意“去北京化”“去時(shí)代化”，凸顯任何時(shí)空下青春道場的感情淬火、人性煅煉，給時(shí)下正當(dāng)四月的青春送上一份新鮮可口的大餐。當(dāng)代青春敘事的電影很多，有網(wǎng)友評論《萬物生長》恍惚有《陽光燦爛的日子》和《老男孩》的感覺，《萬物生長》應(yīng)是那類有了ED癥狀且走向耄耋之際的男知識分子們的追思與意淫首選。當(dāng)然，在沒有對錯(cuò)只有真假的人世間，《萬物生長》是真的，也是美好的。

《萬物生長》無疑表達(dá)了作者無可救藥的文學(xué)玩世又救世的情懷。影片里，正兒八經(jīng)醫(yī)學(xué)院出身的學(xué)生，除了辛夷修得正果，成為一代名醫(yī)，其他的人或是步入商界，進(jìn)了局子，如傳奇人物大師兄；或是改嫁他行，當(dāng)了政客，如黃芪；或是中途掉鏈子，逃亡國外，如厚樸；再不就是劍走偏鋒，在文學(xué)里插科打諢，期期艾艾，如秋水。無疑，秋水就是作者馮唐的自畫像。只是，電影里韓庚飾演的秋水沒能把一個(gè)文藝悶騷男骨子里的痞氣、野性銷魂露骨地坦露出來。在馮唐這里，愛情與文學(xué)是水乳交融、不分你我的，這兩個(gè)被作者玩壞了的東西一并支撐起他那強(qiáng)大到混蛋的小宇宙。

電影適時(shí)而起的音樂、光影語言總能將觀眾的情緒或溫柔、或激昂地引向你最想去的地方。畫面很美，樹下、空中、海邊以及內(nèi)心，無不如此。它真誠地向你講述自己的故事，這是它的故事，也是你的、我的、他的故事。它懂你，卻不讓你太懂它；如你所望，又讓你喜出望外。女導(dǎo)演細(xì)膩豐富的敘事語言與原著一味腫脹的男性敘事區(qū)別開來，這是電影對小說的二度創(chuàng)作。但導(dǎo)演的女性立場，也使她不想將殘酷進(jìn)行到底，于是改編了初戀與三戀的結(jié)局。初戀永遠(yuǎn)是初戀，只能讓她肉身死亡，這樣作為精神之花，她才能永遠(yuǎn)開在每個(gè)男子的心頭；風(fēng)塵女子柳青最后的純情無疑走的是茶花女的老路，結(jié)局的改編是導(dǎo)演對這位熟女的愛護(hù)。而實(shí)際上，原著是讓她以開始的方式結(jié)束。那樣更殘酷，但也更好。

只是，青春道場里真能“萬物生長”么？也可能聲名狼藉或碌碌無為。相較時(shí)下以青春、校園、愛情為主料，以純情、色情、煽情為調(diào)料烹制出來的口香糖類青春成長電影，如《致青春》《匆匆那年》標(biāo)題里就流露出來的青春甜味一去不復(fù)返的懷舊調(diào)子，《那些年我們一起追過的女孩》里睡在我上鋪的兄弟式插科打諢式的哥們兒情懷。而《萬物生長》絢爛與虛無、熱情與冷酷、感性與理性自虐式交織的青春色調(diào)、感情基調(diào)與心理復(fù)調(diào)，無疑具有一種沉溺其中又超越其上的敘事強(qiáng)度、力度、深度、高度。《萬物生長》之所以能如此，源自作者八年的學(xué)醫(yī)經(jīng)歷，在日日夜夜直面人的生死之后，作者的時(shí)間觀念徹底錯(cuò)亂，過去和將來就像只隔了一層紙，淺淺的，沒有本質(zhì)差別。于是，《萬物生長》以青春愛情為支點(diǎn)，撬起的是對存在、生死、時(shí)空、人性的穿越性思考。青春荷爾蒙腫脹、消散過后，作者希望人沒有變成廢墟，或遁入庸常，而是結(jié)晶成思想的晶體。而這個(gè)晶體的質(zhì)量就是馮唐心心念念追求的文學(xué)金線，抵達(dá)甚至越過這條金線，是身為作家的他立言立命的根基。

在一個(gè)我只管刺激你眼球、你只管給我掏腰包的影像交換時(shí)代，一部電影若能刺痛你的大腦、心臟與淚腺，也算有點(diǎn)力量。為了引起關(guān)注，從電影前期籌備、首映式、開播到后續(xù)影評，編劇馮唐都通過微博、博客等滾動式追蹤報(bào)道，并及時(shí)跟進(jìn)投放相關(guān)影評，可謂將文學(xué)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)行有效地合二為一。當(dāng)然，向來只有經(jīng)典才能打敗時(shí)間，自給自足，從容生長，又讓萬物生長?！度f物生長》也如此，不是嗎？

二、腫脹敘事能腫多久

當(dāng)然，從《十八歲給我一個(gè)姑娘》《萬物生長》到《北京，北京》，馮唐的“北京三部曲”無一不是青春腫脹或精神內(nèi)分泌式敘事，說到底還是秉持受阻本能的自發(fā)傾倒，字里行間有不管不顧的任性。這股腫脹一直延續(xù)到“子不語”三部曲?；谀[脹而起的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力、精神內(nèi)分泌式的文字繁殖，外加一點(diǎn)任情任性的才情，某種程度上構(gòu)成了馮唐青春敘事的寫作范式。

大體而言，馮唐的文字內(nèi)在結(jié)構(gòu)不夠空闊，精神不夠騰躍，敘述節(jié)奏凝滯。如小說《萬物生長》首尾設(shè)置“我”聽“秋水”的故事，企圖拉開敘述的審美距離，但還是流于無意味的形式，因?yàn)殡m然通篇隱去“我”，凸顯“秋水”，但讀者不難看出“秋水”還是“我”，或看成是作者的自敘傳。這多少是因?yàn)?0后的自我表達(dá)欲望太強(qiáng)，自我?guī)敫刑珡?qiáng)，沒能擺正在文本中的位置，還不能從容回轉(zhuǎn)、超越跳脫地?cái)⑹龆莾A述自己的故事，于是通篇只見“我”。這就阻礙或限制了人物的精神生長與敘述的延展騰躍。無獨(dú)有偶，同為70后的安妮寶貝作品里敘述者的聲音、作者的聲音、人物的聲音也粘連無縫?；蛘哒f，作者傾訴而非敘述的欲望太強(qiáng)，覆蓋了敘述者的聲音，多自我纏繞的繁殖，少精神騰躍的跳脫。當(dāng)然，馮唐小說中倚仗天性里詩情的騰躍與語言的跳脫，偶有不落俗套之句。但星火太過零星，未能燃成一片，離50后的爐火純青尚遠(yuǎn)。

馮唐的文字里充斥著青年亞文化腔、北京貧侃腔、唐宋詩詞腔、醫(yī)學(xué)科技腔、流氓混蛋腔，粗口中時(shí)不時(shí)冒出點(diǎn)古典詩意，像突兀的盆栽，讓身心驚醒，不知今夕何年。這滿紙的歪氣、妖刀、邪氣，卻是馮唐為70后作家添加的話語新質(zhì)。尤其是醫(yī)學(xué)、自然科學(xué)元素的注入，使他的文字有一種干爽的理性與詩意，而不是文人慣常的林妹妹式的濕氣。馮唐書卷雅氣嫁接市井痞氣、炫才耍貧中不乏智性幽默、俏皮灑脫又失于油嘴滑舌的語言調(diào)制，與青春腫脹的激情宣泄堆砌成其敘事話語肢體?！扒啻旱姆磁押歪?、成長中的沖動和迷茫，就通過反諷、雜糅的語言傳達(dá)出來?！保?］

馮唐的小說通篇彌漫著荷爾蒙受阻的濃重氣息，循著腫脹的內(nèi)心寫出的小說，結(jié)構(gòu)有時(shí)失于瑣碎與腫脹，但也不乏真實(shí)、真誠之處。他在文字中去偽存真，在理性中通往自由，在這一點(diǎn)上與50后的王小波有相似之處。馮唐想將人剝光，赤裸肉身、赤裸靈魂地寫作。他慣用文字寬衣解帶，插科打諢中裹藏著真性情。馮唐敏感、幽默、詩意。他自己這樣說，好的小說家是弱的、被動的、底片一樣的人，他必須敏感，多數(shù)人還無所謂的時(shí)候，他已經(jīng)感到了受不了的痛。他不知道為啥會這樣，他不得不有深深的幽默感，否則過度的敏感會很快殺了他。他還要有詩意，脫離地面，否則很快會厭倦塵世。但馮唐的語言由于沒有王小波的歷史景深、現(xiàn)實(shí)鋒芒與思想力量，多流于形式觀感。

究其質(zhì)，情愛腫脹是馮唐寫作的元話語。只是當(dāng)青春荷爾蒙的腫脹消失后，腫脹敘事能腫多久？這代作家該如何進(jìn)一步天高地遠(yuǎn)地前行，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)有效地切入時(shí)代集體記憶？正如有學(xué)者言，“70后作家的‘身體寫作'‘私人寫作'的困境：重復(fù)的泥淖”［2］。馮唐的文字讀一篇有點(diǎn)味道，讀兩篇、三篇，就如口香糖嚼到后來，便陷入了自我重復(fù)的泥淖。他的文字多寫自我，寫不活別人；多寫近處，寫不了遠(yuǎn)處；多寫神經(jīng)末梢，寫不進(jìn)靈魂深淵；多寫肉身的腫脹，寫不出精神的騰躍。

馮唐青春荷爾蒙催生的腫脹式寫作，甚至是某些70后作家的寫作慣勢。正如一學(xué)者所言，“70后的偶像化寫作都是激素催生的寫作，缺乏自然生長的精神空間，沒有原汁原味的文學(xué)創(chuàng)造的芳香色澤和飽滿度”［2］。這似乎是70后的通病。安妮寶貝的文字也如此。若說馮唐的性/腫脹是其精神的密碼，那安妮寶貝的情/孤獨(dú)，則是其靈魂的齒輪。魏微、盛可以、戴來、魯敏等70后作家也少不得在感情受阻的狹縫里淺吟低唱，反芻吞吐精神的疼痛。只是在他們喃喃自語，或嘮叨傾訴、或復(fù)調(diào)糾纏式的擁擠的語言繁殖中，能夠撐起多大的想象空間以便精神騰躍？說到底，作家寫到一定時(shí)候，就能水落石出，就能拋開個(gè)我的才情與體驗(yàn)，看文化景深與思想遠(yuǎn)景了。安妮寶貝索性改掉透明奶嘴式的筆名，“慶山”之名多了些沉靜的禪意。她似將精神寄居于兩字之間，于鏡花水月的修行中臨水照花?！叭f物生長”三部曲后的馮唐則步入歷史幻境，在文字中凌空虛蹈，自我演繹，自我陶醉。

三、自媒體寫作是承重還是失重

當(dāng)馮唐的自我演繹、自我陶醉與自媒體相遇，便形成膠著共生的關(guān)系。這一關(guān)系的生成無疑與他的自戀、自大的心態(tài)相關(guān)。早在十幾年前的《讀齊白石的二十一次吹噓》一文中，他就自夸“比王朔帥”“比阿城騷”“比王小波中文好”；又自大地宣稱“中文小說整體水平低下”，“無甚可觀”，自己的“北京三部曲”“夠后兩百年的同道們攀登一陣子”，“對漢語最大的貢獻(xiàn)已經(jīng)在這三個(gè)小說里面完成了”。如此自戀、自大必然與自媒體的圈粉機(jī)制不謀而合，而與時(shí)俱進(jìn)地玩轉(zhuǎn)自媒體恰能讓他腫脹的那喀索斯情結(jié)有效釋放。

正如費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）所說，“培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切，都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容”［3］165。網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)時(shí)代的跨界能手馮唐，不僅出手闊綽地收藏古代的玉器玩物、后海的海棠小院，還如魚得水地建構(gòu)紙媒、電視、微博、播客、微信、自媒體APP一體化的網(wǎng)絡(luò)化生存空間。在這個(gè)空間里作家的文字作品、文藝照片、詩歌朗誦、個(gè)人訪談以及與圈粉互動360度無死角地呈現(xiàn)在讀者眼前。在馮唐的自媒體寫作中，作家從傳統(tǒng)紙媒中掀簾而出，走向前臺，將音容笑貌、飲食起居事無巨細(xì)地端到讀者眼前。文字簾幕撤掉后，作家形象從二次元的文字存在變?yōu)樽悦襟w式3D顯現(xiàn)。當(dāng)下的作家難道真需要這樣直逼讀者的顯現(xiàn)方式，以不斷更新的微博、微信刷存在感，否則就有被信息巨浪淹沒的危險(xiǎn)？諾貝爾獎(jiǎng)獲得者大江健三郎（Kenzaburo Oe）封筆之作名為《別了，我的書》，想必其中意思大概有二：一是文字是超時(shí)空的精神存在，肉身作者最終要速朽，所以告別；二是文字一旦脫手，就與作者兩不相干了，文字的生命轉(zhuǎn)由讀者與時(shí)間去確證、創(chuàng)造、延續(xù)，所以告別。有力量的作家對自己的作品理應(yīng)有這樣的自信、謙和、沉著、大氣；相反，底氣不足、大氣不夠的作家才需要用文字自編嫁衣，同時(shí)借自媒體刷存在感。

那么文字書寫能否在自媒體的音像包圍、信息繁殖中走出自我重復(fù)的泥淖，建構(gòu)敘事的歷史景深？自媒體寫作是文字的失重還是承重？這或許是70后作家可能面臨的生態(tài)境遇。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中強(qiáng)調(diào)作家歷史感的不可或缺，認(rèn)為“正是這種歷史感使得一個(gè)作家能夠最敏銳地意識到他在時(shí)間中的地位，意識到他自己的同時(shí)代”［4］3。向來，學(xué)界傾向?qū)?0后作家視作“沉默的在場”、夾縫的一代，因?yàn)橄噍^于50后作家的文革記憶與命運(yùn)陰影，60后作家的文化革新與文體實(shí)驗(yàn)，70后作家沒有太多歷史命運(yùn)的纏繞負(fù)累與集體記憶的沉疴暗影。如馮唐的青春成長期恰逢改革開放市場自由化時(shí)期，出身北京的空間優(yōu)勢，高智商的營銷經(jīng)營頭腦，讓他一出道就有一種天高地闊任我行的架勢。一方面，70后作家大多在思想解放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會安穩(wěn)的20世紀(jì)90年代接受良好的大學(xué)教育，通過閱讀獲得了較好的思想補(bǔ)給。當(dāng)然若無歷史的地心引力，只是借力閱讀的資源補(bǔ)給，文字是否缺了點(diǎn)歷史的景深與思想的負(fù)重？如馮唐的《不二》中完全將歷史架空，往里面填充的還是腫脹的欲望。另一方面，70后經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，個(gè)性、自我、自由、物質(zhì)、網(wǎng)絡(luò)等時(shí)代性的關(guān)鍵詞無疑沖刷著他們的青春詞典。面對網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)時(shí)代的娛樂狂歡，70后作家遭遇了歷史的失重、文學(xué)的失重。這尤其體現(xiàn)在都市出身的70后美女作家的私人寫作中，如衛(wèi)慧、棉棉混搭美學(xué)的時(shí)尚景觀、物質(zhì)符號填充的商標(biāo)寫作，可標(biāo)簽化的同質(zhì)經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)體驗(yàn)的碎片化拼貼，以及自我重復(fù)的敘事循環(huán)。

70后作家自我重復(fù)的敘事循環(huán)與自媒體寫作自產(chǎn)自銷的傳播循環(huán)，是歷史缺席后敘事失重的癥候折射，而“失去歷史壓力的文學(xué)敘事，它也很難發(fā)掘深刻的思想意識。在當(dāng)代中國，某些癥結(jié)性的問題從來就不在思想追問的范圍內(nèi)，文學(xué)更是隨遇而安”［5］468。相較于50后、60后作家基于苦難經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代性思想方案建構(gòu)起來的思想深度與美學(xué)厚重感，70后被普遍評論為沒有集體記憶和反叛對象的一代。這一代人的青春反叛期開始時(shí)文化大革命結(jié)束，80年代的反叛神話也讓位于90年代的經(jīng)濟(jì)中心，夾縫中的尷尬位置讓他們的創(chuàng)作少了根深葉茂的歷史景深、價(jià)值依傍、精神支撐，而“文學(xué)如何反映現(xiàn)實(shí)并獲得深刻的思想性，這一直是當(dāng)代文學(xué)最大的難題”［5］468。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）強(qiáng)調(diào)偉人應(yīng)當(dāng)具備一種追溯和追問歷史的能力，讓“所有的歷史都被重新置于天平上衡量，往昔成千上萬個(gè)秘密從歷史的隱匿角落爬了出來”［6］39。作家敘事應(yīng)如利刃，以個(gè)體的感覺經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)到的美學(xué)修辭鋒利地切入時(shí)代的思想命脈，或表達(dá)深刻的內(nèi)在分歧，或裸露隱匿的歷史癥候。對消費(fèi)娛樂時(shí)代力圖逆流而上獨(dú)樹氣質(zhì)的70后作家而言，“能夠把跨度很大的東西拼合在一起，并且能建立起內(nèi)在張力機(jī)制，這就是歷史終結(jié)之后的‘小敘事'所能達(dá)到較高的境地”［5］469。

對此，有學(xué)者認(rèn)為：“從代際意義上看，他們的創(chuàng)作既不追求宏大的意義建構(gòu)，也不迎合喧囂的消費(fèi)市場，而是立足于自身獨(dú)特的、異質(zhì)性的審美體驗(yàn)，自覺重構(gòu)日常生活的詩學(xué)理想?！保?］這在一些70后作家身上已經(jīng)看到突進(jìn)，如李師江的反“民粹主義”，其解構(gòu)“大敘事”的日常敘事呈現(xiàn)出游刃有余、自由松弛的文人趣味、話語表達(dá)與精神闡釋能力；魏微用溫婉、懷舊、傷感的敘事基調(diào)呈現(xiàn)日常恒流中世道人心的變調(diào)；魯敏欲望敘事中幽暗的色調(diào)、宣泄的冷眼，透視人性的暗疾、精神的疼痛與生活的荒誕，接續(xù)了現(xiàn)代啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)；盛可以奇崛鋒利的語言穿透了生存困境和心靈苦難；張學(xué)東表現(xiàn)出書寫文化大革命大歷史的勇氣與努力；安妮寶貝以情愛敘事為通道往內(nèi)心世界掘進(jìn)，日趨接近宗教修為；入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的徐則臣的《耶路撒冷》顯現(xiàn)了70后一代建構(gòu)自己的命運(yùn)共同體，尋找自己的時(shí)代精神坐標(biāo)，提出一代人思想命題的氣魄?！耙啡隼洹币庀蠹仁?0后作家“到世界去”的精神路標(biāo)，又是作者試圖熔鑄歷史/當(dāng)下、個(gè)體/民族、中國/西方于一體的思想晶體。新近根據(jù)70后作家肖江虹同名小說改編的電影《百鳥朝鳳》上映，它引領(lǐng)觀眾重返20世紀(jì)80年代，感受社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土底層人物樸素的尊嚴(yán)、綿韌的力量與理想的情懷。這些作家異彩紛呈的文字創(chuàng)造大多與自媒體平面冗雜的信息繁殖保持了一定的距離。他們在字里行間孤獨(dú)地淬煉藝術(shù)的鋒芒，以飽含審美特質(zhì)的個(gè)性書寫逸出簡單代群符號的束縛。

50后作家王安憶說：“文學(xué)的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不同。它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度，總之，它除去自然的流逝，還要依憑于價(jià)值，我們還沒有向時(shí)間攫取更高的價(jià)值來提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進(jìn)步，讓二十年三十年以后的青年能真正讀我們的書長大。”［8］由此，期待70后的馮唐帶給我們驚喜。

［1］王玉.70后的青春記憶——評馮唐的小說《北京北京》［J］.名作欣賞，2012，（18）：60-61.

［2］黃發(fā)有.激素催生的寫作［N］.文匯報(bào)，1999-02-02.

［3］［英］邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.南京：譯林出版社，2000.

［4］［英］托·史·艾略特.托·史·艾略特論文選［M］.上海：上海文藝出版社，1962.

［5］陳曉明.表意的焦慮［M］.北京：中央編譯出版社，2003.

［6］［德］尼采.快樂的知識［M］.北京：中央編譯出版社，1999.

［7］洪治綱.代際視野中的“70后”作家群［J］.文學(xué)評論，2011，（4）：156-163.

［8］王安憶.在同一時(shí)代之中［EB/OL］.（2013-09-24）［2014-09-24］.http：//www.chinawriter.com.cn/news/2013/2013-09-24/ 175492.htm l.

（責(zé)任編輯周亞紅）

On Feng Tang's Symptom of W e-M edia W riting from the Perspective of 1970s W riters

ZHANG Xi-zhen
（School of Humanities，Jiangxi University of Finance&Economics，Nanchang，Jiangxi 330013，China）

As a transboundary expert，F(xiàn)eng Tang's We-Media writing can be taken as a fulcrum for observing 1970s writers.Feng Tang's youth narrative is composed of internal drive，text multiplication and wilful expression of emotions.We-Media writing can help him to release Narcissus complex.But how far would his narrative go？How to reach history deeply and avoid self repetition？The 70s writers'self repetition and We-Media writing's transmission cycle are the symptom of narrating weight loss.Writers'narrative should be based on individual feelings and aesthetic rhetoric to deeply show the internal divergence of the times and reveal the hidden symptom of history.

Feng Tang；Everything Grows；We-Media writing；symptom

1673-1972（2016）04-0091-05

I207.42

A