曾思藝

(天津師范大學(xué)　文學(xué)院， 天津　300384)

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試論俄羅斯抒情詩(shī)的發(fā)展歷程

(天津師范大學(xué)文學(xué)院， 天津300384)

摘要：俄羅斯抒情詩(shī)發(fā)展的三百多年歷史，大約可分為四個(gè)階段：19世紀(jì)以前是積累階段，俄國(guó)詩(shī)人們從模仿、學(xué)習(xí)、吸收西方詩(shī)歌，逐漸走向創(chuàng)作具有俄羅斯民族特色的抒情詩(shī)，為19世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代的來臨打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；19世紀(jì)是成熟階段，俄國(guó)詩(shī)歌一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)，吸收西歐文學(xué)之長(zhǎng)，另一方面在18世紀(jì)詩(shī)歌成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開拓，形成了獨(dú)特的俄羅斯詩(shī)歌和文學(xué)，并且在詩(shī)歌上開始走向多元化；19世紀(jì)90年代初至20世紀(jì)20年代中后期是深化階段，出現(xiàn)了一批具有現(xiàn)代主義特色的作品，俄國(guó)象征主義、“阿克梅派”、未來主義、意象主義、“新農(nóng)民詩(shī)歌”相繼登上歷史舞臺(tái)，同變化發(fā)展了的現(xiàn)實(shí)主義一起，在思想和藝術(shù)兩個(gè)方面都對(duì)黃金時(shí)代進(jìn)行了發(fā)展和深化；20世紀(jì)30年代至今是衰落階段，由于深受政治的影響，文學(xué)創(chuàng)作長(zhǎng)期較為單一化，跟“黃金時(shí)代”和“白銀時(shí)代”相比，趨向衰落，缺乏真正的屬于自己時(shí)代的詩(shī)歌大師。

關(guān)鍵詞：俄羅斯； 抒情詩(shī)； 思想； 藝術(shù)； 黃金時(shí)代； 白銀時(shí)代

抒情詩(shī)是文學(xué)作品中與敘事類、戲劇類并列的一種類型，一般以主觀的方式表達(dá)詩(shī)人個(gè)人的情感和思想。抒情詩(shī)這一概念源自古希臘，本是由豎琴伴奏演唱的一首歌曲。這一概念現(xiàn)今指任何較為簡(jiǎn)短、抒發(fā)強(qiáng)烈情感的非敘事形式的詩(shī)歌。其突出特點(diǎn)是：強(qiáng)烈的音樂性、豐富的情感、主觀的因素、靈動(dòng)的想象、較短的篇幅(一般是二三十行，偶爾也有一百多行甚至更多的)、生動(dòng)優(yōu)美鮮活雋永而又最為精煉的語(yǔ)言，或者直抒胸臆，或者借景抒情，或者象征寓意，但都通過抒發(fā)詩(shī)人的思想感情來顯形靈感，表達(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人歡樂、憂傷和沉思默想乃至矛盾復(fù)雜的心理情緒，反映生活思考人生甚至把握時(shí)代脈搏。按照其內(nèi)容的不同，抒情詩(shī)可以分為頌歌、情歌、哀歌、挽歌、牧歌等；根據(jù)其形式的不同，則更是可以分為多種多樣的類型，如羅曼斯、嘎扎勒體、十四行詩(shī)、民謠、回旋詩(shī)、戲劇獨(dú)白等。

如果從俄國(guó)第一位職業(yè)詩(shī)人波洛茨基算起，至今俄國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作的抒情詩(shī)已有三百多年歷史?？v觀三百多年俄國(guó)抒情詩(shī)的發(fā)展歷程，大約可以分為四個(gè)階段。

一是積累階段(19世紀(jì)以前)。在這一階段，俄國(guó)詩(shī)人們從模仿、學(xué)習(xí)、吸收西方詩(shī)歌，逐漸走向創(chuàng)作具有俄羅斯民族特色的抒情詩(shī)，為19世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代的來臨，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，做出了相當(dāng)充分的鋪墊。

17世紀(jì)中后期，俄國(guó)第一個(gè)職業(yè)詩(shī)人波洛茨基(1629—1680)最早使詩(shī)歌與神學(xué)分離，創(chuàng)造了俄國(guó)的音節(jié)詩(shī)，并出版了俄國(guó)文學(xué)史上第一部詩(shī)集《多彩的花園》(1678)，其主題多種多樣，富于人生哲理，但最主要的內(nèi)容是對(duì)王權(quán)和宗教的頌揚(yáng)，句法結(jié)構(gòu)則精巧復(fù)雜。波洛茨基抒情詩(shī)的貢獻(xiàn)主要在兩個(gè)方面：第一，借鑒西歐的詩(shī)歌，創(chuàng)造了俄國(guó)的音節(jié)詩(shī)；第二，創(chuàng)作了俄國(guó)詩(shī)歌史上較早的哲理詩(shī)，盡管這些哲理表達(dá)得比較簡(jiǎn)單(如本書中選入的《酒》)，還只是停留于人生經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單總結(jié)或表面的哲理思索，說教過多，詩(shī)味不足，但這種哲理詩(shī)具有開拓意義，對(duì)以后也有一定的影響(如19世紀(jì)著名哲理抒情詩(shī)人丘特切夫的《致反對(duì)飲酒者》的風(fēng)格與此近似*詳見曾思藝：《丘特切夫詩(shī)歌研究》，人民出版社，2012年版，第191頁(yè)。)，更重要的是他開創(chuàng)了俄國(guó)詩(shī)歌史上的哲理詩(shī)，是后世哲理詩(shī)乃至著名的哲理抒情詩(shī)的濫觴。

18世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)尤其是其中的抒情詩(shī)，取得了相當(dāng)不俗的獨(dú)特成就，而這一成就，在我國(guó)至今沒有得到應(yīng)有的認(rèn)識(shí)，譯介很少，研究更是滯后，以致人們一如既往地認(rèn)為19世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)似乎是從地底突然冒出來的噴泉一樣風(fēng)景了人們的視線，其實(shí)，沒有18世紀(jì)作家、詩(shī)人的諸多探索和走向獨(dú)創(chuàng)的頗高藝術(shù)成就打下良好的基礎(chǔ)，作為堅(jiān)實(shí)、良好的鋪墊，也就不可能有19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)尤其是詩(shī)歌的黃金時(shí)代。

18世紀(jì)30年代，由于17世紀(jì)彼得大帝的改革和俄國(guó)的日趨強(qiáng)大，俄羅斯民族開始覺醒，俄羅斯開始發(fā)展自己的新文學(xué)(當(dāng)時(shí)的文學(xué)主要就是詩(shī)歌和戲劇)。向西歐學(xué)習(xí)，使俄羅斯人意識(shí)到了自己的落后，他們開始如饑似渴地學(xué)習(xí)西方的文化，翻譯、模仿西歐的文學(xué)，并渴望創(chuàng)作自己的作品。到18世紀(jì)后期，具有俄羅斯民族特色的詩(shī)歌漸漸形成。在這一過程中，產(chǎn)生了幾位值得一提的詩(shī)人。

康捷米爾(1708—1744)，創(chuàng)作過愛情詩(shī)、諷刺詩(shī)等作品，其中以九首諷刺詩(shī)為其代表作品。他是俄國(guó)的啟蒙主義者，奠定了俄國(guó)公民詩(shī)歌或者說俄國(guó)詩(shī)歌強(qiáng)烈的公民精神的基礎(chǔ)。俄國(guó)的公民詩(shī)歌實(shí)際上包括兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)履行公民職責(zé)，歌頌盡忠報(bào)國(guó)，描寫有益于國(guó)家和人民的重大事件；二是“和一切阻礙祖國(guó)順利前進(jìn)的東西作斗爭(zhēng)”，具體表現(xiàn)為：關(guān)心人間苦難，抨擊社會(huì)乃至宮廷里的專制與黑暗?？到菝谞枏?qiáng)調(diào)兩方面，但其詩(shī)歌主要偏向于諷刺和揭露。此后，經(jīng)過羅蒙諾索夫、蘇馬羅科夫、杰爾查文、拉吉舍夫等人的繼承與發(fā)展，到19世紀(jì)，俄國(guó)公民詩(shī)終于形成蔚為壯觀的局面，出現(xiàn)了普希金、涅克拉索夫以及雷列耶夫等為代表的“十二月黨人”詩(shī)人的作品構(gòu)成的公民詩(shī)歌，在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響。此外，康捷米爾在詩(shī)歌格律和詩(shī)與生活的結(jié)合方面也有頗大的貢獻(xiàn)，別林斯基指出：“康捷米爾是第一個(gè)開始用固定音節(jié)的格律寫詩(shī)的，他的詩(shī)在內(nèi)容、風(fēng)格和目的上已經(jīng)完全不同于他在詩(shī)壇上的前輩?？到菝谞柾ㄟ^自己開創(chuàng)了世俗的俄國(guó)文學(xué)的歷史……他在羅斯第一個(gè)讓詩(shī)與生活結(jié)合起來……”[1](P639)米爾斯基則認(rèn)為：“康捷米爾完全有理由被視為俄國(guó)文學(xué)中第一個(gè)有意識(shí)的、藝術(shù)上自覺的現(xiàn)實(shí)主義者?！盵2](P55)

特烈佳科夫斯基(1703—1769)，是一位把古典主義和啟蒙思想結(jié)合起來的詩(shī)人，他創(chuàng)作過哀歌《悼念彼得大帝逝世》、頌詩(shī)《贊美俄羅斯頌詩(shī)》、哲理敘事詩(shī)《費(fèi)奧普基亞》，也寫過小巧精致的愛情小唱，并且把法國(guó)作家費(fèi)納隆(1651—1715)的傳奇小說《忒勒馬科斯》翻譯成敘事詩(shī)。他最大的貢獻(xiàn)是，最早研究西歐其他民族的詩(shī)歌格律，提出了建立俄語(yǔ)重音音節(jié)詩(shī)歌格律的主張，發(fā)表了理論文章《新俄文詩(shī)律簡(jiǎn)論》《俄羅斯詩(shī)歌之阿波羅書簡(jiǎn)》。別林斯基指出：“即使康捷米爾和特列佳科夫斯基不是俄國(guó)文學(xué)的奠基人，他們的作品在某種程度上也似乎是奠定俄國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)的一篇序言?！盵1](P639-640)

羅蒙諾索夫(1711—1765)，是俄國(guó)著名的科學(xué)家、學(xué)者、詩(shī)人和文藝?yán)碚摷?。他的?shī)歌體現(xiàn)了俄國(guó)公民詩(shī)歌歌頌盡忠報(bào)國(guó)的一面，歌頌英雄業(yè)績(jī)，為國(guó)家的重大事件而創(chuàng)作，頌揚(yáng)俄國(guó)的內(nèi)外政策，談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)與和平，表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛，主要作品有頌詩(shī)《攻打霍丁頌》《與阿那克瑞翁對(duì)話》《伊麗莎白女皇登基日頌》。他還創(chuàng)作了著名的哲理詩(shī)《晨思上帝之偉大》《夜思上帝之偉大》，在俄國(guó)哲理詩(shī)的發(fā)展上有所推進(jìn)。米爾斯基認(rèn)為，這兩首詩(shī)是羅蒙諾索夫哲學(xué)詩(shī)歌非常出色的代表，同時(shí)亦體現(xiàn)了他這樣一種力量，即以廣闊宏大的筆觸描繪自然之莊嚴(yán)宏偉的畫面。[2](P61)羅蒙諾索夫所寫的理論文章《論俄語(yǔ)詩(shī)格律》完成了由特烈佳科夫斯基開始的詩(shī)體改革，正式確定了俄國(guó)詩(shī)歌重音詩(shī)格律。別林斯基稱他為“俄國(guó)詩(shī)歌之父”、“俄國(guó)文學(xué)之父”，并宣稱：“俄國(guó)文學(xué)史是從羅蒙諾索夫開始的……羅蒙諾索夫的確是俄國(guó)文學(xué)的奠基人。他作為一個(gè)天才人物，賦予了俄國(guó)文學(xué)以形式，以傾向?！盵1](P188,640,639)

蘇馬羅科夫(1718—1777)，是一位戲劇家、詩(shī)人，創(chuàng)作過9部悲劇，寫下了一定數(shù)量的頌詩(shī)、哀歌、寓言詩(shī)和諷刺詩(shī)，其主要成就在于發(fā)展了歌謠(песня)這一文學(xué)體裁：他打破古典主義強(qiáng)調(diào)用理智克服感情的傳統(tǒng)，而強(qiáng)調(diào)愛情是一種真摯而強(qiáng)烈的感情，不屈服于理智，對(duì)個(gè)人有重大的作用，從而開創(chuàng)了俄羅斯詩(shī)歌中重視愛情的新局面，影響深遠(yuǎn)。

赫拉斯科夫(1733—1807)，是蘇馬羅科夫的學(xué)生，側(cè)重寫個(gè)人的感受，寫愛情小唱，把愛情詩(shī)寫得深情款款，無比溫柔，被稱為“溫柔心靈的抒情詩(shī)”。

卡拉姆津(1766—1826)，俄國(guó)著名的歷史學(xué)家、小說家和詩(shī)人，俄國(guó)感傷主義的代表和領(lǐng)袖。其小說《可憐的麗莎》是俄國(guó)感傷主義的典型代表，影響很大，其詩(shī)歌《百合花》《秋》《憂郁》等語(yǔ)言優(yōu)美，憂傷而哀怨，體現(xiàn)了感傷主義的特點(diǎn)——捍衛(wèi)個(gè)人的權(quán)利，關(guān)心普通人的不幸，描寫人的內(nèi)心世界，崇拜大自然。別林斯基指出：“卡拉姆津在年輕的、因而還很粗野的社會(huì)里喚醒了并培養(yǎng)了作為感覺來看的多情善感，通過這一點(diǎn)，使社會(huì)有準(zhǔn)備去接受感情，后者是茹科夫斯基在這個(gè)社會(huì)里喚醒和培養(yǎng)起來的?！盵3](P6)米爾斯基則認(rèn)為：“卡拉姆津的詩(shī)歌是模仿性的，但很重要，如同他的其余作品一樣，其詩(shī)歌亦為一個(gè)新時(shí)期之標(biāo)識(shí)。他是俄國(guó)第一人，詩(shī)歌于他成了表達(dá)‘內(nèi)在生活’的手段。他在俄語(yǔ)詩(shī)歌的技術(shù)范疇也留下清晰痕跡，如他對(duì)傳統(tǒng)法語(yǔ)詩(shī)歌形式的改進(jìn)以及對(duì)德語(yǔ)詩(shī)體新形式的引進(jìn)。在所有這些領(lǐng)域，他都是茹科夫斯基的先驅(qū)，但也僅此而已，他并未替茹科夫斯基徹底松綁，因?yàn)楹笳卟攀乾F(xiàn)代俄語(yǔ)詩(shī)歌的真正父親?！盵2](P84-85)

德米特里耶夫(1760—1837)，俄國(guó)感傷主義文學(xué)的重要代表和奠基人之一，卡拉姆津的摯友，善用口語(yǔ)入詩(shī)，語(yǔ)言優(yōu)美，格律嚴(yán)謹(jǐn)，擅長(zhǎng)抒情詩(shī)、諷刺詩(shī)、寓言詩(shī)、詩(shī)體故事各種體裁。其詩(shī)歌對(duì)巴丘什科夫、茹科夫斯基、巴拉丁斯基、維亞澤姆斯基等有一定的影響。別林斯基指出，德米特里耶夫的歌柔和到了發(fā)膩的程度，可是當(dāng)時(shí)一般的口味就是這樣，而“一般地說，在德米特里耶夫的詩(shī)作中，照它們的形式和趨勢(shì)來說，俄國(guó)詩(shī)歌在向樸素和自然，總之——向生活和現(xiàn)實(shí)的接近方面邁過了很大的一步”[4](P36)，并且在談到茹科夫斯基的貢獻(xiàn)時(shí)高度評(píng)價(jià)了卡拉姆津和德米特里耶夫在發(fā)展俄羅斯民族文學(xué)語(yǔ)言和形式上的功績(jī)：“茹科夫斯基也是個(gè)非凡的詩(shī)人；他已經(jīng)是在杰爾查文之后出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言本身經(jīng)過卡拉姆津和德米特里耶夫，已經(jīng)取得很大的成就；茹科夫斯基本人推動(dòng)了語(yǔ)言的前進(jìn)，他為詩(shī)歌做了許多工作”[1](P195)，“在德米特里耶夫和卡拉姆津的詩(shī)里，傾向上、形式上，俄國(guó)詩(shī)歌都邁進(jìn)了一大步”[4](P43)。

18世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)歌的泰斗是杰爾查文(1743—1816)，其貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾方面。

第一，公民詩(shī)歌。其創(chuàng)造性在于把公民詩(shī)歌的兩種傾向結(jié)合起來，一方面，極力歌頌當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)的一切重大事件，尤其是俄國(guó)的軍事勝利，歌頌重要?dú)v史人物，贊揚(yáng)俄國(guó)英勇的士兵；另一方面，以強(qiáng)烈的公民責(zé)任感，揭露官吏的無能、政府的腐敗，如其名作《致君主與法官》的鋒芒直指神圣的帝王，先是教誨他們善待民眾，保護(hù)弱小，但他們置之不理，于是詩(shī)人憤怒地宣稱他們跟卑微的奴隸沒有區(qū)別——同樣會(huì)被死亡帶走，并且祈求正義的上帝顯靈，審判懲處奸佞，以致葉卡杰琳娜二世稱本詩(shī)為“雅各賓黨人的話”。這樣，杰爾查文就獨(dú)創(chuàng)性地把頌詩(shī)變成了公民詩(shī)，并且與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，就像別林斯基指出的那樣，把康杰米爾的諷刺與羅蒙諾索夫的頌歌結(jié)合起來：“俄國(guó)詩(shī)歌從它一開始，假如容許這樣說的話，就是順著兩條彼此互相平行的河床而向前流動(dòng)，它們?cè)绞峭铝?，越是時(shí)常會(huì)合成一股洪流，隨后，又分成兩股，一直到我們今天它們又匯合成一條大河為止。通過康捷米爾，俄國(guó)詩(shī)歌表現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)，對(duì)于如實(shí)的生活的追求，讓力量立足于忠于自然的基礎(chǔ)上。通過羅蒙諾索夫，俄國(guó)詩(shī)歌表達(dá)了對(duì)理想的追求，把自己看作一種神圣而高翔的生活的神諭者，一切崇高偉大事物的代言人?！诮軤柌槲倪@種天才人物身上，這兩種傾向經(jīng)常合流在一起?！盵5](P566-567)杰爾查文的這種極具創(chuàng)造性的公民詩(shī)，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世產(chǎn)生了頗大的影響，“拉吉舍夫、十二月黨詩(shī)人雷列耶夫以及18世紀(jì)末和19世紀(jì)初俄羅斯社會(huì)及文學(xué)界的一切進(jìn)步與優(yōu)秀的人物，都很尊崇杰爾查文高度的公民精神，和表現(xiàn)這些精神時(shí)的勇敢態(tài)度。拉吉舍夫曾經(jīng)把自己的著作《從彼得堡到莫斯科旅行記》寄給杰爾查文，雷列耶夫也曾經(jīng)把自己的一篇《沉思》獻(xiàn)給他。杰爾查文的公民詩(shī)歌對(duì)克雷洛夫和普希金創(chuàng)作中的公民主題都起了影響”[6](P141)。

第二，哲理抒情詩(shī)。俄國(guó)的詩(shī)歌有表現(xiàn)哲理、探索生命意義的傳統(tǒng)，這就是俄國(guó)哲理詩(shī)。其源頭在文人創(chuàng)作中可追溯到波洛茨基(詳前)。把俄國(guó)哲理詩(shī)推進(jìn)一步的，是羅蒙諾索夫。他的名詩(shī)《晨思上帝之偉大》《夜思上帝之偉大》，試圖把科學(xué)知識(shí)、激越的感情與哲理詩(shī)結(jié)合起來，探究自然的規(guī)律、宇宙的奧秘，對(duì)波洛茨基始創(chuàng)的哲理詩(shī)有較大的推進(jìn)，但情感與哲理還未能很好地融合一體。從杰爾查文開始，把生命的思索與飽滿的激情較好地結(jié)合起來，并把哲理詩(shī)由向外探尋自然規(guī)律轉(zhuǎn)向通過人自身的生命來追尋宇宙生命的奧秘。他強(qiáng)調(diào)，在卓越的抒情詩(shī)中，每句話都是思想，每一思想都是圖畫，每一圖畫都是感情，每一感情都是表現(xiàn)，或者熾熱，或者強(qiáng)烈，或者具有特殊的色彩和愉悅感。這樣，他就不僅從理論上，而且從實(shí)踐上，把俄國(guó)的哲理詩(shī)發(fā)展成為哲理抒情詩(shī)，并初步奠定了俄國(guó)哲理抒情詩(shī)的基礎(chǔ)。杰爾查文的哲理抒情詩(shī)最關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中人的生死問題，感嘆人生短暫，青春不再，試圖思考生死的奧秘。但他不是像波洛茨基似的直接說出自己的思考，而是把感情與形象灌注于哲理詩(shī)中，透過感情與形象顯示哲理，寫出了現(xiàn)實(shí)生活中人人共同感知卻又十分害怕的問題，生動(dòng)形象，攫人心魂，如《悼念梅謝爾斯基公爵》。別林斯基稱這首詩(shī)是一首出色的頌詩(shī)：“把思想表現(xiàn)得那么完整、明朗，聲調(diào)表達(dá)得那么端莊，幻想表現(xiàn)得那么奔放，用語(yǔ)又是那么鏗鏘嘹亮?！卸嗌傩蹓?、力量、感情，多少真誠(chéng)肺腑之言！……是時(shí)代的懺悔，時(shí)代的哀號(hào)，時(shí)代的見解和信念的象征……”[1](P234-235)米爾斯基也稱這首詩(shī)為“最偉大的道德頌詩(shī)”[2](P68)。杰爾查文的哲理抒情詩(shī)對(duì)后來的俄國(guó)哲理詩(shī)，尤其是丘特切夫的詩(shī)歌，有著頗大的影響，對(duì)此，筆者在《丘特切夫詩(shī)歌研究》一書中已有論述*參見曾思藝：《丘特切夫詩(shī)歌研究》，人民出版社，2012年版，第191—194頁(yè)。，此處不贅。

第三，自然風(fēng)景的描寫。俄羅斯的大自然有一種獨(dú)特的非同尋常的美，法國(guó)作家莫洛亞指出：“俄羅斯風(fēng)景有一種神秘的美，大凡看過俄羅斯風(fēng)景的人們，對(duì)那種美的愛惜之情，似乎都會(huì)繼續(xù)懷念至死為止?！盵7](P26-27)然而，18世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于俄國(guó)古典主義統(tǒng)治文壇，而俄國(guó)古典主義深受法國(guó)古典主義影響，主要描寫義務(wù)與情感的沖突，表現(xiàn)公民精神，對(duì)自然很少關(guān)注，即使描繪到自然景物，也往往是古典主義的假想風(fēng)景，最多也只能像羅蒙諾索夫一樣，把它當(dāng)作科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。18世紀(jì)后期興起的俄國(guó)感傷主義的一大貢獻(xiàn)，便是重視自然風(fēng)景，并且以一種審美的眼光欣賞大自然的一切，同時(shí)把它與人的心靈結(jié)合起來。該派的領(lǐng)袖卡拉姆津認(rèn)為：“大自然和心靈才是我們?cè)撊ふ艺嬲目鞓?、真正可能的幸福的地方，這種幸福應(yīng)當(dāng)是人類的公共財(cái)物，卻不是某些特選的人的私產(chǎn)：否則我們就有權(quán)利責(zé)備老天偏心了……太陽(yáng)對(duì)任何人都發(fā)出光輝，五光十色的大自然對(duì)于任何人都雄偉而絢麗……”[6](P152)俄國(guó)感傷主義以此為指針，在詩(shī)歌創(chuàng)作中把自然景物的變化(自然的枯榮)與人的生命的變化結(jié)合起來，對(duì)生命進(jìn)行思索，如卡拉姆津的《秋》把自然的衰枯繁榮與人心的愁苦歡欣聯(lián)系起來，并面對(duì)自然的永恒循環(huán)，深感人之生命的短暫。不過，他們的自然風(fēng)景一般還是普遍的風(fēng)景，俄國(guó)的色彩不太明顯。受俄國(guó)感傷主義尤其是卡拉姆津的影響，杰爾查文在后期的創(chuàng)作中大大增加了對(duì)俄國(guó)自然風(fēng)光的描繪，以致自然風(fēng)景描寫在其晚期乃至整個(gè)創(chuàng)作中占據(jù)一個(gè)顯要的位置。杰爾查文的自然風(fēng)景描寫，往往和日常生活的描繪結(jié)合起來。別林斯基指出：“在他的詩(shī)中，常常碰到以俄國(guó)的才智和言辭的全部獨(dú)創(chuàng)性所表現(xiàn)出來的純粹俄國(guó)大自然的形象和圖畫?！盵4](P28)庫(kù)拉科娃更具體地談道：“杰爾查文最先把真正實(shí)在的自然景色放到詩(shī)歌中，用真正實(shí)在的俄羅斯風(fēng)景來代替古典主義的假想的風(fēng)景。杰爾查文看到全部色彩和自然界的全部豐富的色調(diào)，他聽到各種聲音。在描寫鄉(xiāng)村的早晨時(shí)，他聽到牧人的號(hào)角、松雞的歡悅的鳴聲、夜鶯的宛轉(zhuǎn)嬌鳴、奶牛的鳴聲和馬的嘶叫?！軤柌槲牟粌H最先在俄羅斯詩(shī)歌中描述了真實(shí)的風(fēng)景，而且他還讓風(fēng)景具有極為鮮明的色彩?！?dāng)杰爾查文談到自然景色時(shí)，他的詩(shī)歌中經(jīng)常閃耀著珍珠、鉆石、紅玉、綠寶石、黃金和白銀?！盵8](P194-195)

杰爾查文在詩(shī)歌內(nèi)容和形式上的革新，對(duì)俄羅斯詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，為十九世紀(jì)的詩(shī)歌鋪展了道路，因而別林斯基說他燃起了俄羅斯新詩(shī)的“燦爛的彩霞”[9](P87)：“羅蒙諾索夫是杰爾查文的先驅(qū)者，而杰爾查文則是俄國(guó)詩(shī)人之父。如果說普希金對(duì)他的同時(shí)代的以及在他以后出現(xiàn)的詩(shī)人有強(qiáng)大的影響，那么，杰爾查文對(duì)普希金也有強(qiáng)大的影響?！盵1](P284)普希金則稱杰爾查文為“俄羅斯詩(shī)人之父”[6](P147)。值得一提的是，杰爾查文還主動(dòng)向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，把民間的諺語(yǔ)、生動(dòng)的口語(yǔ)等帶進(jìn)了俄國(guó)文學(xué)。可以說，在杰爾查文這里，已初步具備了后來俄羅斯詩(shī)歌發(fā)展的各個(gè)方向，他的確不愧為普希金所說的“俄羅斯詩(shī)人之父”。

二是成熟階段(約19世紀(jì))。19世紀(jì)初，法國(guó)大革命后歐洲蓬勃開展的民主革命和民族解放運(yùn)動(dòng)影響巨大，西方的民主思潮強(qiáng)勁地吹進(jìn)俄國(guó)，影響了各個(gè)階層。尤其是1812年在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中俄國(guó)打敗了橫掃歐洲的拿破侖法國(guó)大軍，進(jìn)而攻入巴黎，成為神圣同盟的盟主。在這火熱的政治文化氣候中，俄羅斯的民族自尊心、自信心和愛國(guó)熱情被空前激發(fā)了，俄羅斯人的才氣和靈感或者說創(chuàng)造性也因此熱烈地噴發(fā)出來，這在文學(xué)藝術(shù)方面表現(xiàn)得尤為突出——反法戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利空前地激發(fā)了俄羅斯民族的激情，同時(shí)也空前激發(fā)了作家們創(chuàng)作的才情，茹科夫斯基、普希金等一批詩(shī)人、作家應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，一批青年貴族也因此看到了俄國(guó)與歐洲的巨大距離，致力于改變現(xiàn)狀，奠定了日后發(fā)動(dòng)“十二月黨人”起義和不斷要求改革的歷史基礎(chǔ)。在某種程度上可以說，正是反法戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利激發(fā)了俄羅斯民族的自信心與創(chuàng)造力，使得他們創(chuàng)造了許多世界一流的文藝作品，也促使他們自立自強(qiáng)，銳意改革，成為世界強(qiáng)國(guó)。而興起于三四十年代的“西歐派”與“斯拉夫派”之爭(zhēng)，進(jìn)一步推進(jìn)了俄羅斯人對(duì)自己民族文化的認(rèn)識(shí)；平民知識(shí)分子登上歷史舞臺(tái)，更是帶來了激進(jìn)的革命思想和“到民間去”的“民粹派”運(yùn)動(dòng)。這些，都是俄國(guó)詩(shī)歌成熟和繁榮的肥沃歷史文化土壤。

19世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)歌一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)、吸收西歐文學(xué)之長(zhǎng)，另一方面在18世紀(jì)詩(shī)歌成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開拓，形成了獨(dú)特的俄羅斯詩(shī)歌和文學(xué)，并且在詩(shī)歌上開始走向多元：緊接著注重情感、關(guān)注自然的感傷主義，出現(xiàn)了注重自我、強(qiáng)調(diào)天才、重視自然與文明對(duì)照的浪漫主義，隨后又從浪漫主義慢慢嬗變到注重描寫客觀現(xiàn)實(shí)、從人道主義高度關(guān)心人民苦難的現(xiàn)實(shí)主義，最后出現(xiàn)了對(duì)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義矯枉過正的唯美主義以及象征主義。具體而言，在19世紀(jì)最初10年的俄國(guó)文壇，是感傷主義詩(shī)歌盛行一時(shí)；緊接著是浪漫主義詩(shī)歌；20年代中期，現(xiàn)實(shí)主義小說和戲劇的發(fā)展，也引出了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。30—40年代，俄羅斯詩(shī)歌呈現(xiàn)出浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義等流派并存的多元局面。40—60年代，由于政治的高壓、平民知識(shí)分子的重大影響以及西方觀念的影響，俄國(guó)詩(shī)壇形成了“為人生而藝術(shù)”的革命民主主義詩(shī)派和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義詩(shī)派。革命民主主義詩(shī)派以涅克拉索夫?yàn)榇?，他們?jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和民主主義，直面黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提出尖銳的社會(huì)問題，批評(píng)專制暴政，創(chuàng)作了大量呼喚革命甚至號(hào)召消滅農(nóng)奴制、推翻專制的詩(shī)篇。唯美主義詩(shī)派則以費(fèi)特等為代表，他們把現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)對(duì)立起來，不贊同藝術(shù)反映苦難生活，而更多思考人與自然、藝術(shù)使命、哲學(xué)和詩(shī)歌的技巧等問題。這種局面一直延續(xù)到19世紀(jì)末。在此過程中，俄羅斯詩(shī)歌真正走向了成熟，并且空前繁榮，出現(xiàn)了俄國(guó)詩(shī)歌的“黃金時(shí)代”。俄國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者科日諾夫指出：“俄羅斯詩(shī)歌有過黃金時(shí)代，它是由普希金、丘特切夫、萊蒙托夫、巴拉丁斯基、費(fèi)特等詩(shī)人的名字來標(biāo)志的。有過白銀時(shí)代——這就是勃洛克、安年斯基、葉賽寧、古米廖夫、別雷、勃留索夫等等詩(shī)人的時(shí)代。”[10](P29)

不過，在談上述著名詩(shī)人之前，有必要好好談?wù)勅憧品蛩够?1783—1852)，這是又一位突出貢獻(xiàn)在我國(guó)沒有得到應(yīng)有研究和承認(rèn)的俄國(guó)古典大詩(shī)人。他是公認(rèn)的俄國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的奠基人，米爾斯基稱他為俄國(guó)詩(shī)歌黃金時(shí)代的“首位先鋒和公認(rèn)的主教”[2](P103)。他的詩(shī)在某種程度上把英國(guó)感傷主義尤其是“墓畔派”詩(shī)歌對(duì)生命的重視、對(duì)感情的推崇，與德國(guó)浪漫派尤其是耶拿派(如諾瓦利斯)對(duì)宗教的熱愛、對(duì)生命的哲學(xué)探索，以及俄國(guó)東正教重視信仰等結(jié)合起來，形成了自己詩(shī)歌獨(dú)具的特點(diǎn)：生命的信仰。他從宗教的高度關(guān)注人的生存和生命的意義和價(jià)值，探索生命的哲理，強(qiáng)調(diào)人的精神生活，著重描寫內(nèi)心生活、夢(mèng)幻世界、對(duì)自然的感受，進(jìn)一步深化了俄國(guó)的哲理抒情詩(shī)。茹科夫斯基還是一位描寫大自然的出色詩(shī)人，本書中的《黃昏》就是出色的例證。別林斯基指出：“如果我們不提一提這個(gè)詩(shī)人在生動(dòng)地描繪大自然圖畫以及把浪漫主義生活放到它們中間去的奇妙的藝術(shù)，那我們就會(huì)忽略茹科夫斯基詩(shī)歌中最典型性的特征?；蛘呤窃绯?，或者是中午，或者是傍晚，或者是夜里，或者是晴朗天氣，或者是暴風(fēng)雨，或者是風(fēng)暴，——所有這一切通過茹科夫斯基的燦爛的圖畫散發(fā)出一種神秘的、充滿著奇妙力量的生活……”[4](P181)

因此，茹科夫斯基在俄羅斯文學(xué)史上占有獨(dú)特的地位，他是俄羅斯第一個(gè)真正的抒情詩(shī)人。別林斯基說他“賦予俄國(guó)詩(shī)歌以精神，以心靈”[4](P190)，茹科夫斯基發(fā)展了卡拉姆津的感傷主義，并把浪漫主義對(duì)個(gè)性的推崇引入俄國(guó)詩(shī)歌，在詩(shī)歌中由此前的側(cè)重外在描寫，轉(zhuǎn)向內(nèi)心情緒的宣泄，盡情地寫自己的希望與失望、歡欣快樂與憂愁悲哀等心緒，他首先在俄羅斯詩(shī)歌中極力表現(xiàn)自己的個(gè)性和情感，展示自己的內(nèi)心感觸和心理印象，淋漓盡致地寫出自己的喜怒哀樂。米爾斯基指出：“以卡拉姆津的改革為基礎(chǔ)，他鍛造出一種新的詩(shī)歌語(yǔ)言，他的格律手法和語(yǔ)匯始終是整個(gè)19世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)……除這些形式創(chuàng)新外，茹科夫斯基還革新了詩(shī)歌這一概念本身。經(jīng)他之手，詩(shī)歌在俄國(guó)首次成為情感的直接表達(dá)……他的原創(chuàng)作品數(shù)量很小，包括一些幽默獻(xiàn)詩(shī)、哀歌偶作和抒情詩(shī)。然而，僅僅那幾首抒情詩(shī)便足以使茹科夫斯基躋身一流詩(shī)人之列。其詩(shī)作之飄逸的輕盈和悅耳的音調(diào)，其語(yǔ)言之優(yōu)雅的純凈，均達(dá)到高度的完美……”[2](P104-106)可見，茹科夫斯基在發(fā)揮詩(shī)歌的音樂性、擴(kuò)大詩(shī)歌的表現(xiàn)力、拓寬詩(shī)歌的題材方面也做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，別林斯基宣稱：“如果沒有茹科夫斯基我們也就不會(huì)有普希金”[4](P192)，“茹科夫斯基的功績(jī)?cè)谟谒牙寺髁x引進(jìn)了俄國(guó)詩(shī)歌”，“這位詩(shī)人對(duì)于俄國(guó)詩(shī)歌和文學(xué)有著多么無比偉大的意義！”[4](P65)茹科夫斯基的創(chuàng)作不僅對(duì)俄國(guó)浪漫主義的形成起了重要作用，而且對(duì)普希金、丘特切夫、費(fèi)特乃至此后的詩(shī)歌創(chuàng)作有很大的影響——日爾蒙斯基指出：“俄國(guó)象征派與普希金的詩(shī)歌遺產(chǎn)沒有關(guān)系，象征派的根在俄羅斯抒情詩(shī)的浪漫主義流派之中，應(yīng)歸屬于茹科夫斯基。從茹科夫斯基開始，經(jīng)過丘特切夫、費(fèi)特與費(fèi)特流派(阿·康·托爾斯泰、波隆斯基、尤其是弗拉基米爾·索洛維約夫)，傳遞到象征派手中”[11](P202)，因此他被譽(yù)為第一位俄國(guó)抒情詩(shī)人，普希金曾把他稱為“北方的俄耳甫斯”，并把他看作“培育和庇護(hù)”自己的“詩(shī)歌的恩人”。

巴丘什科夫(1787—1855)，和茹科夫斯基一起為俄國(guó)詩(shī)歌開創(chuàng)了一個(gè)新的世界——打開了人的內(nèi)心世界。別林斯基指出：“巴丘什科夫是一個(gè)古典主義者，正像茹科夫斯基是一個(gè)浪漫主義者一樣：因?yàn)榇_定和明了正是巴丘什科夫的詩(shī)歌的首先的和主要的品質(zhì)……在作品中充分地發(fā)揮了表現(xiàn)典雅優(yōu)美的古代的光輝的明確的世界……他是以藝術(shù)因素為主要因素的第一個(gè)俄國(guó)詩(shī)人。在他的詩(shī)句里，有許多造型之美，許多雕塑性……”，“茹科夫斯基為了俄國(guó)詩(shī)的內(nèi)容盡了力，而巴丘什科夫則是為了它的形式而效勞：前者在俄國(guó)詩(shī)歌中激發(fā)起活躍的靈魂，后者則給了它形式的理想的美”[4](P242)。別林斯基進(jìn)而談道：“巴丘什科夫在俄國(guó)文學(xué)中擁有重要的意義……獨(dú)創(chuàng)的意義”[4](P66)，“杰爾查文、茹科夫斯基和巴丘什科夫?qū)τ谄障＝鹩兄貏e強(qiáng)大的影響，他們是他的詩(shī)歌方面的老師……凡是杰爾查文、茹科夫斯基和巴丘什科夫詩(shī)歌中一切根本的和重大的東西，在經(jīng)過獨(dú)創(chuàng)的因素加工之后，都是普希金的詩(shī)歌所具有的。普希金是這三位俄國(guó)詩(shī)歌大師的詩(shī)歌財(cái)富的直接繼承人”，而“巴丘什科夫?qū)ζ障＝鸬挠绊?，比茹科夫斯基的影響更為顯著些”[4](P194,199)。實(shí)際上，巴丘什科夫的詩(shī)歌創(chuàng)作手法與詩(shī)學(xué)主張不僅對(duì)普希金，而且對(duì)費(fèi)特和邁科夫，乃至20世紀(jì)的曼德爾施坦姆等，都有較大的影響。而今，俄羅斯認(rèn)為他是堪與普希金并稱的大詩(shī)人。布羅茨基則認(rèn)為：“總的來說，巴丘什科夫根本就沒有得到過足夠的評(píng)價(jià)，無論是在他自己的時(shí)代還是現(xiàn)在?！盵12](P37)

普希金(1799—1837)，一生創(chuàng)作了800多首抒情詩(shī)，舉凡生活中的一切均能入詩(shī)，但基本主題是抨擊專制與暴政，追求自由，弘揚(yáng)個(gè)性，謳歌友誼、愛情和美，洋溢著生命的歡樂，題材廣泛，內(nèi)容豐富，感情真誠(chéng)熱烈，形象準(zhǔn)確新穎，情調(diào)樸素優(yōu)雅，語(yǔ)言豐富簡(jiǎn)潔，風(fēng)格自然明晰，有一種“深刻而又明亮的憂傷”。其抒情詩(shī)的形式也多彩多姿，哀歌、頌詩(shī)、贈(zèng)詩(shī)、諷刺詩(shī)、羅曼斯、歌、獨(dú)白、對(duì)談、三韻句，以往俄羅斯詩(shī)歌中已有的形式，他幾乎都嫻熟地加以運(yùn)用，而且使之發(fā)展與完善。普希金的抒情詩(shī)富于朝氣，圓潤(rùn)和諧，常采用對(duì)稱結(jié)構(gòu)，反復(fù)、回環(huán)手法，史朗寧(即通譯之斯洛寧或斯洛尼姆)指出：“有些批評(píng)家認(rèn)為，普希金抒情詩(shī)的成就已經(jīng)臻至巔峰了。他沉思自然與死亡，將愛情坦然陳述出來，追憶已逝的過去。他采用抑揚(yáng)格詩(shī)體，在韻律與意象兩方面皆達(dá)到了無懈可擊的領(lǐng)域，樸素自然，深情動(dòng)人，而且簡(jiǎn)潔明朗?！盵13](P46)正因?yàn)槿绱耍障＝鸨环Q為“俄國(guó)詩(shī)歌的太陽(yáng)”，更被稱為“俄國(guó)文學(xué)之父”，在他身邊及其死后，眾星拱月般出現(xiàn)了一大批詩(shī)人，他們以自己在藝術(shù)上的獨(dú)特追求及獨(dú)特貢獻(xiàn)，和普希金共同創(chuàng)造了俄羅斯詩(shī)歌史同時(shí)也是文學(xué)史上的“黃金時(shí)代”。

維亞澤姆斯基(1792—1878)，著名的批評(píng)家、詩(shī)人，善寫各種體裁的詩(shī)歌：公民詩(shī)、風(fēng)景詩(shī)、頌詩(shī)、民歌體詩(shī)，從早期的優(yōu)美甚至華麗走向晚期的樸實(shí)、深沉。布羅茨基認(rèn)為，他是普希金詩(shī)群中一個(gè)最偉大的現(xiàn)象[12](P38)。

巴拉丁斯基(1800—1844)，是一位杰出的抒情哲理詩(shī)人，擅長(zhǎng)于寫哀歌體抒情詩(shī)，既抒發(fā)感情，又有心理分析和哲理沉思，力求寫出人的精神世界、人的復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，簡(jiǎn)練而富有內(nèi)涵，是一位思想詩(shī)人。別林斯基認(rèn)為：“巴拉丁斯基君值得贊揚(yáng)之處是……他的詩(shī)歌的哀歌調(diào)子是由于思想，由于對(duì)生活的看法，而產(chǎn)生出來的，他正是以這一點(diǎn)區(qū)別于同普希金一起從事文學(xué)寫作活動(dòng)的許多詩(shī)人”，“在跟普希金同時(shí)出現(xiàn)的詩(shī)人中間，首要的位置無疑屬諸巴拉丁斯基君……他負(fù)有使命要成為思想的詩(shī)人?！盵3](P531,552)普希金曾評(píng)論道：“巴拉丁斯基屬于我們的優(yōu)秀詩(shī)人之列。他在我們當(dāng)中獨(dú)樹一幟，因?yàn)樗朴谒伎?。他處處顯示出匠心獨(dú)運(yùn)，因?yàn)楫?dāng)他的感受強(qiáng)烈而又深刻的時(shí)候，他能按自己的方式正確地、獨(dú)立不羈地進(jìn)行思考。他的詩(shī)句之和諧，文筆之清新，表達(dá)之生動(dòng)準(zhǔn)確，應(yīng)該會(huì)使每個(gè)哪怕稍具情趣的人都為之傾倒?！盵14](P129)巴拉丁斯基的詩(shī)歌對(duì)后來的“純藝術(shù)派”有較大的影響，因此，他被稱為“純藝術(shù)的先驅(qū)”，并對(duì)20世紀(jì)的一些詩(shī)人產(chǎn)生過較大影響，如布羅茨基指出：“巴拉丁斯基的水流在曼德爾施塔姆的身上是如此的強(qiáng)烈，如巴拉丁斯基，他是很有效的詩(shī)人。”[12](P217)

萊蒙托夫(1814—1841)，著名詩(shī)人、小說家、戲劇家，短短的一生創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《當(dāng)代英雄》、5部戲劇、20多首敘事詩(shī)、445首抒情詩(shī)。與主要表現(xiàn)生命的歡樂的普希金相反，萊蒙托夫的詩(shī)歌表現(xiàn)的是生命的憂郁，過強(qiáng)的生命力被壓抑，深感苦悶又極度孤獨(dú)，渴望自由，渴望沖出桎梏，盡情抒發(fā)生命的激情，但又不能夠，因此倍感痛苦，甚至經(jīng)常想到死亡，極其渴望與人對(duì)話，但由于高傲，又不成功，因此采用詩(shī)歌的形式，或者在假想中與人對(duì)話，或者自我對(duì)話——內(nèi)心自白。后期則漸漸由主觀走向客觀，但前期的藝術(shù)手法繼續(xù)采用，只是一些詩(shī)歌增加了客觀對(duì)應(yīng)物，甚至出現(xiàn)了成熟的象征(如《帆》《美人魚》)。其出色的藝術(shù)成就，使他成為與普希金、丘特切夫相提并論的俄國(guó)三大古典詩(shī)人。米川正夫指出，作為同樣從浪漫主義出發(fā)的獨(dú)創(chuàng)的天才，萊蒙托夫的確是普希金的繼承者，但假如說普希金是個(gè)以平靜溫和的客觀的觀照態(tài)度，去如實(shí)地再現(xiàn)生活現(xiàn)象和人類心理諸形相的調(diào)和的天才，即是日神型的藝術(shù)家的話，那么萊蒙托夫則是在主觀上想要把自己內(nèi)心的混沌的苦悶、不安和焦躁，強(qiáng)有力地表現(xiàn)出來的叛逆者型的藝術(shù)家，即是酒神型的詩(shī)人；假如普希金的創(chuàng)作是有博大的飽和力的肯定人生的藝術(shù)的話，那么萊蒙托夫的，就可以說是對(duì)于人生的詛咒和挑戰(zhàn)的藝術(shù)。從普希金的源流出發(fā)的藝術(shù)，得到屠格涅夫、岡察洛夫、托爾斯泰和契訶夫等偉大的后繼者，就形成了俄國(guó)文學(xué)主流的洋洋的現(xiàn)實(shí)主義大河；萊蒙托夫的精神，則傳給果戈理和陀思妥耶夫斯基等天才，而現(xiàn)出了并不弱于前者的猛烈的奔湍，形成了俄國(guó)文學(xué)強(qiáng)有力的另一翼。[15](P57-58)

“十二月黨人”詩(shī)人包括雷列耶夫(1795—1826)、拉耶夫斯基(1795—1872)、丘赫爾別凱(1797—1846)、奧陀耶夫斯基(1802—1839)等。其詩(shī)歌充滿公民的責(zé)任感和浪漫主義的激情，揭露社會(huì)的黑暗，抨擊政府乃至沙皇的專制，力圖改變乃至推翻現(xiàn)存社會(huì)，是俄國(guó)公民詩(shī)歌的出色成就之一。雷列耶夫是其代表。其成名作是詩(shī)歌《致寵臣》(1820)，代表作是詩(shī)歌《公民》(1824)和21首《沉思》(1821—1823)?！豆瘛诽岢隽斯裨?shī)歌的一個(gè)公式：“我不是詩(shī)人，而是一個(gè)公民?！焙髞碓谀死鞣蚰抢锇l(fā)展成著名的詩(shī)句：“你可以不做詩(shī)人，但是必須做一個(gè)公民。”

丘特切夫(1803—1873)的詩(shī)歌在普希金的抒情詩(shī)之外，另辟蹊徑，把深邃的哲理、獨(dú)特的形象(自然)、瞬間的境界、豐富的情感完美地融為一體，達(dá)到了相當(dāng)?shù)募兌群退囆g(shù)水平，形成了獨(dú)特的“哲理抒情詩(shī)”，對(duì)俄蘇詩(shī)歌的發(fā)展，產(chǎn)生了較大的影響，在俄國(guó)詩(shī)歌史乃至俄國(guó)文學(xué)史上，占有相當(dāng)重要的一席地位。丘特切夫是一位具有相當(dāng)思想深度的詩(shī)人，他的詩(shī)歌思考人在宇宙中的位置，表現(xiàn)永恒的題材(自然、愛情、人生)，挖掘自然和心靈的奧秘，探索人與自然的關(guān)系、個(gè)體(含個(gè)性)在社會(huì)中的命運(yùn)等等本質(zhì)性的問題，達(dá)到了哲學(xué)終極關(guān)懷的高度。因此，他在國(guó)外被稱為詩(shī)人哲學(xué)家、哲學(xué)詩(shī)人或思想詩(shī)人、思想家詩(shī)人，他的詩(shī)歌被稱為哲學(xué)抒情詩(shī)(философская лирика，我國(guó)一般譯為哲理抒情詩(shī))。他還在瞬間的境界、多層次結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言(古語(yǔ)詞、通感等)方面進(jìn)行了新探索，形成了顯著的特點(diǎn)：深邃的哲理內(nèi)涵、完整的斷片形式、獨(dú)特的多層次結(jié)構(gòu)、多樣的語(yǔ)言方式。*詳見曾思藝：《丘特切夫詩(shī)歌美學(xué)》，人民出版社，2009年版；曾思藝：《丘特切夫詩(shī)歌研究》，人民出版社，2012年版。

40年代出現(xiàn)了俄國(guó)的民間詩(shī)人柯爾卓夫(1809—1842)，這是一位自學(xué)成才的詩(shī)人。他遵循普希金和萊蒙托夫的道路，大量吸取生動(dòng)的民間語(yǔ)言，學(xué)習(xí)俄國(guó)民歌的優(yōu)點(diǎn)，加工提升了俄羅斯民間歌謠的形式，廣泛真實(shí)地反映了俄羅斯的自然風(fēng)光、俄國(guó)農(nóng)民的生活風(fēng)習(xí)、思想情感尤其是精神面貌，具有極大的獨(dú)創(chuàng)性和很高的藝術(shù)成就，在俄國(guó)詩(shī)歌史上占據(jù)了獨(dú)特的一席地位。屠格涅夫宣稱：“柯爾卓夫是地地道道的人民詩(shī)人，——是當(dāng)代真正的詩(shī)人?！聽栕糠蛴卸畞硎仔≡?shī)，它們將與俄語(yǔ)一起流傳千古?！盵16](P362)詩(shī)人的藝術(shù)實(shí)踐客觀上有助于后來的尼基京、涅克拉索夫、伊薩柯夫斯基和特瓦爾多夫斯基的創(chuàng)作，在他們的創(chuàng)作中，回蕩著柯爾卓夫詩(shī)歌的抒情曲調(diào)。

“純藝術(shù)派”詩(shī)歌出現(xiàn)于19世紀(jì)50年代，延續(xù)到80年代。一般認(rèn)為，該派由七人組成：費(fèi)特、邁科夫、波隆斯基(當(dāng)時(shí)被稱為“友好的三人同盟”)、阿·康·托爾斯泰以及丘特切夫、謝爾賓納(1821—1869)、麥伊(1822—1862)等。純藝術(shù)詩(shī)歌在藝術(shù)上進(jìn)行了諸多探索，形成了自己的特色，取得了很高的藝術(shù)成就。

費(fèi)特(1820—1892)是“純藝術(shù)派”詩(shī)歌的代表人物，其詩(shī)歌中美的內(nèi)容主要包括四個(gè)方面：自然、愛情、人生、藝術(shù)。這些，都是人類永恒的主題，能夠體現(xiàn)永恒的人性。這些反映人生、愛情、自然、藝術(shù)諸方面的杰作和美的藝術(shù)精品，為俄國(guó)乃至世界各國(guó)古今千千萬(wàn)萬(wàn)的讀者提供了具有高尚情感、突出美感的精神食糧。由于長(zhǎng)期對(duì)藝術(shù)形式的探索與追求，費(fèi)特在其詩(shī)歌創(chuàng)作中形成了獨(dú)具的藝術(shù)特征，達(dá)到了較高的境界，并且有突出大膽的創(chuàng)新：情景交融，化景為情；意象并置，畫面組接；詞性活用，通感手法。費(fèi)特還充分探索了詩(shī)歌的音樂潛力，達(dá)到了很高成就，被柴科夫斯基稱為“詩(shī)人音樂家”。費(fèi)特的詩(shī)歌深深影響了俄國(guó)象征派、葉賽寧、普羅科菲耶夫以及“靜派”等大批詩(shī)人。*詳見《自然·愛情·人生·藝術(shù)——費(fèi)特抒情詩(shī)選》，曾思藝譯，中國(guó)友誼出版公司，2013年版，譯者序，第1—28頁(yè)。

“純藝術(shù)派”詩(shī)歌的其他各位代表詩(shī)人也有各自的創(chuàng)新。作為詩(shī)人兼畫家的邁科夫(1821—1897)詩(shī)歌的顯著特點(diǎn)是古風(fēng)色彩——往往回歸古希臘羅馬，以典雅的古風(fēng)來表現(xiàn)人與自然的和諧，雕塑特性和雅俗結(jié)合。*詳見《邁科夫抒情詩(shī)選》，曾思藝譯，中國(guó)友誼出版公司，2014年版，《譯后記：唯美主義詩(shī)人邁科夫及其抒情詩(shī)》，第109-201頁(yè)。曾在梯弗里斯和國(guó)外生活多年的波隆斯基(1819—1898)的詩(shī)歌突出的藝術(shù)特色是：異域題材，敘事色彩，印象主義特色，并且具有突出的現(xiàn)代色彩，對(duì)勃洛克等產(chǎn)生了很大的影響。阿·康·托爾斯泰(1817—1875)善于學(xué)習(xí)民歌，把握了民歌既守一定的格律又頗為自由的精髓，以自由的格式寫作民間流行的歌謠般的詩(shī)歌，并在抒情詩(shī)中大量運(yùn)用象征、否定性比喻、反襯、對(duì)比、比擬等民歌常用的藝術(shù)手法，因此，他的很多富有民歌風(fēng)格的抒情詩(shī)(70余首)被作曲家譜成曲子。*關(guān)于阿·康·托爾斯泰抒情詩(shī)的藝術(shù)特色，詳見曾思藝：《阿·康·托爾斯泰：民歌風(fēng)格的唯美主義者》，《中國(guó)詩(shī)歌》2012年第7卷。

涅克拉索夫(1821—1878)，一生創(chuàng)作了不少敘事詩(shī)，如《嚴(yán)寒，通紅的鼻子》(1863)、《俄羅斯女人》(1872)，以及長(zhǎng)詩(shī)《誰(shuí)在俄羅斯能過好日子》(1863—1876)，還有大量的抒情詩(shī)。其詩(shī)歌的主題，用他自己的話來說，就是“人民的苦難”。他緊密結(jié)合俄國(guó)的解放運(yùn)動(dòng)，充滿愛國(guó)精神和公民責(zé)任感，許多詩(shī)篇忠實(shí)描繪了貧苦下層人民和俄羅斯農(nóng)民的生活和情感，與當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)緊密結(jié)合，具有高度的思想性和戰(zhàn)斗性，充滿愛國(guó)主義精神和公民責(zé)任感，并且以口語(yǔ)化的平易語(yǔ)言表現(xiàn)社會(huì)底層生活和農(nóng)民生活，代表了千百萬(wàn)人民的呼聲，反映了廣大勞動(dòng)人民的苦難和愿望，開創(chuàng)了“平民百姓”的詩(shī)風(fēng)，使過于詩(shī)化和貴族化的俄羅斯抒情詩(shī)走向散文化、平民化。米爾斯基認(rèn)為，他最為出色、最為獨(dú)特的詩(shī)作之意義，恰在于他大膽創(chuàng)作出一種不受傳統(tǒng)趣味標(biāo)準(zhǔn)之約束的新詩(shī)歌，因此，就其獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)造力而言，他位居一流俄國(guó)詩(shī)人之列，堪與杰爾查文媲美。在19世紀(jì)所有俄國(guó)詩(shī)人中，只有他能夠真正地、創(chuàng)造性地接近民歌風(fēng)格。[2](P317-319)因此，他被稱為“人民詩(shī)人”，在當(dāng)時(shí)很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為文學(xué)的主流，形成了“涅克拉索夫流派”，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌以及20世紀(jì)俄羅斯的詩(shī)歌都產(chǎn)生了重大影響。

19世紀(jì)后期，由于小說慢慢占據(jù)了主流地位，詩(shī)歌尤其是抒情詩(shī)出現(xiàn)衰落的局面。不過，也有一些頗有特色的詩(shī)人，如斯盧切夫斯基(1837—1904)、阿普赫京(1840—1893)等，甚至有些詩(shī)人一度還產(chǎn)生過較大的影響，如納德松(1862—1887)以真誠(chéng)的態(tài)度表達(dá)了灰暗年代中知識(shí)分子苦悶、悲觀與絕望的情緒，曾被稱為反映了“一代人的心聲”。

三是深化階段——“白銀時(shí)代”，即19世紀(jì)90年代初至20世紀(jì)20年代中后期。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，俄國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了從19世紀(jì)的啟蒙現(xiàn)代化向20世紀(jì)的審美現(xiàn)代化的過渡、從羅曼諾夫王朝向社會(huì)主義革命的劇變時(shí)期。這是俄國(guó)歷史上最多彩多姿的時(shí)期，一方面是西歐的各種思想紛紛涌入俄國(guó)，另一方面俄國(guó)也開始形成自己形形色色的宗教哲學(xué)觀念；一方面是工業(yè)化、都市化轟轟烈烈地展開，另一方面革命運(yùn)動(dòng)也蓬蓬勃勃地發(fā)展。文學(xué)方面更是思潮迭起，流派眾多，各種文學(xué)流派如雨后春筍紛紛涌現(xiàn)，光是1920年，莫斯科一個(gè)城市就涌現(xiàn)了30多個(gè)文學(xué)團(tuán)體或派別，詩(shī)歌創(chuàng)作相當(dāng)繁榮，其中以“列夫”、“構(gòu)成主義文學(xué)中心”、“現(xiàn)實(shí)藝術(shù)協(xié)會(huì)”等為代表的文學(xué)團(tuán)體，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索。在這個(gè)時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、新浪漫主義、印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義多種藝術(shù)傾向相生共存，但文壇最主要的還是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩大思潮，這兩大思潮既相互斗爭(zhēng)又互相滲透?，F(xiàn)代主義開始占據(jù)文壇的主流地位，象征主義、阿克梅主義、未來主義、意象派等紛紛登上歷史舞臺(tái)，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷；現(xiàn)實(shí)主義作家們也思想空前活躍，一方面繼承19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，一方面吸收其他文學(xué)思潮尤其是現(xiàn)代主義的手法，并且更多地接受俄國(guó)和西方宗教、哲學(xué)的影響，創(chuàng)造了多彩多姿的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新景象。

19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)20年代中后期，俄羅斯民族的現(xiàn)代意識(shí)覺醒，一批具有現(xiàn)代主義特色的作品開始出現(xiàn)。俄國(guó)象征主義、“阿克梅派”、未來主義、意象主義、“新農(nóng)民詩(shī)歌”以及具有自然主義傾向的作家紛紛相繼登上歷史舞臺(tái)，同變化發(fā)展了的現(xiàn)實(shí)主義一起，構(gòu)成一個(gè)多種思潮和流派并存發(fā)展的文壇新格局，在思想和藝術(shù)兩個(gè)方面都對(duì)黃金時(shí)代進(jìn)行了發(fā)展和深化，取得了俄國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中又一個(gè)高峰，這就是大家非常熟悉的“白銀時(shí)代”。

“白銀時(shí)代”是俄國(guó)文學(xué)中一個(gè)短暫的輝煌時(shí)期，它那巨大的文學(xué)成就不僅無愧于黃金時(shí)代，而且更以其現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代手法推進(jìn)了俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展，并使俄國(guó)文學(xué)更廣闊、更深刻地走向世界。但“白銀時(shí)代”更主要的是俄國(guó)詩(shī)歌史上的“白銀時(shí)代”，而且主要是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“白銀時(shí)代”。此時(shí)，現(xiàn)代主義詩(shī)歌占據(jù)了主流地位，出現(xiàn)了象征主義、阿克梅主義、未來主義和意象主義等重要詩(shī)歌流派，涌現(xiàn)了一大批著名的詩(shī)人。

象征派是“白銀時(shí)代”崛起最早、人數(shù)最多、成就最高、影響最大、時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派，產(chǎn)生于19世紀(jì)90年代初，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初掀起過兩次浪潮，其基本的美學(xué)原則是：藝術(shù)以非理性方式透過外部表征豁然領(lǐng)悟內(nèi)在本質(zhì)；詩(shī)是詩(shī)人心靈活動(dòng)的表現(xiàn)；象征是表達(dá)現(xiàn)象實(shí)質(zhì)的詩(shī)歌形象，具有隱含無盡的多義性；音樂精神是世界本質(zhì)和創(chuàng)作原動(dòng)力，是達(dá)到完美境界的重要手段。[17](P13)最具代表性的象征主義詩(shī)人有：弗·索洛維約夫(1853—1900)，梅列日科夫斯基(1866—1941)，吉皮烏斯(1869—1945)，索洛古勃(1863—1927)，勃留索夫(1873—1924)，別雷(1880—1934)，巴爾蒙特(1867—1942)，勃洛克(1880—1921)等。

弗·索洛維約夫是俄國(guó)19世紀(jì)具有世界影響的宗教哲學(xué)家、倫理學(xué)家、政論家和詩(shī)人，梅列日科夫斯基也是作家、詩(shī)人、宗教哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家。他們兩人的主要成就不在詩(shī)歌藝術(shù)上，而在哲學(xué)思想上，并且對(duì)象征派詩(shī)人產(chǎn)生了很大的影響。

吉皮烏斯是俄國(guó)象征主義中杰出的女詩(shī)人，她的詩(shī)具有深厚的哲學(xué)、宗教內(nèi)容，傳達(dá)了現(xiàn)代人心靈的全部感受，外表理智，卻又感情激越，展示了理性的思維與如火的激情的完美融合以及形式美與內(nèi)容的復(fù)雜性的和諧融合，在藝術(shù)上也取得了頗高的成就。安年斯基認(rèn)為，她的詩(shī)有著“我們抒情現(xiàn)代主義的整整15年歷史”[18](P3)；勃留索夫宣稱，“作為詩(shī)人，作為語(yǔ)言考究、思想深邃的詩(shī)歌的作者，吉皮烏斯女士當(dāng)屬優(yōu)秀的文藝家之列”[19](P334)，她的詩(shī)“仿佛是以濃縮、有力的語(yǔ)言，借助清晰、敏感的形象，勾畫出了一顆現(xiàn)代心靈的全部感受”[20](P154)。勃洛克認(rèn)為，她的詩(shī)歌“在俄國(guó)詩(shī)歌中是獨(dú)樹一幟的”[21](P81)。

索洛古勃對(duì)世界有一種哲學(xué)式的把握。他認(rèn)為人的生存狀態(tài)頗為荒誕，因?yàn)閻菏墙^對(duì)的本原，人類社會(huì)沒有進(jìn)化，整個(gè)人類世界中只有惡魔橫行、人性受壓、性靈被異化。于是他全身心地投入對(duì)荒誕生存本身的透視與揭露，深刻地揭示了現(xiàn)代社會(huì)里人的主體性的嚴(yán)重異化。在嚴(yán)酷的社會(huì)里，人處于種種高壓之下，喪失了主體性，不再有個(gè)性，變成了千人一面、萬(wàn)腔一調(diào)的平凡動(dòng)物，循規(guī)蹈矩，恬然安于環(huán)境的污臭齷齪，完全放棄了對(duì)自由的追求，如《我們是被囚的動(dòng)物》。《魔鬼的秋千》則寫到在魔鬼的捉弄下，人不得不蕩著秋千，并且在蕩秋千的過程中得到一絲苦澀的樂趣，但這由魔鬼操縱的、不把你打倒絕不會(huì)罷休的無盡無休的運(yùn)動(dòng)不僅令人擔(dān)憂，而且十分單調(diào)無聊，因而，人的生存是荒誕的，更是無可奈何的，被異己力量操縱的，全無自由可言。這首詩(shī)在當(dāng)年曾轟動(dòng)一時(shí)，廣為流傳，并成為索洛古勃的經(jīng)典名作，就在于它極其形象、十分傳神地把人的荒誕生存以及人在這一荒誕生存中的萬(wàn)般無奈揭示得淋漓盡致，入木三分，道出了現(xiàn)代人困窘于荒誕生存的共同心聲。在藝術(shù)上，其更具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)特色是抒情與反諷、怪誕、簡(jiǎn)樸。

勃留索夫曾在自己一部詩(shī)集的前言中自稱：“我同樣喜愛普希金和邁科夫?qū)ψ匀坏恼鎸?shí)反映，丘特切夫和費(fèi)特表現(xiàn)超感官、超塵世內(nèi)容的激情，巴拉丁斯基富有思想的沉思，以及像涅克拉索夫那樣公民詩(shī)人熱情的言語(yǔ)。我把這些創(chuàng)作統(tǒng)稱作詩(shī)，因?yàn)樗囆g(shù)的最終目的就是表達(dá)藝術(shù)家的全部心靈。我認(rèn)為‘新藝術(shù)’的使命……就是要給創(chuàng)作以全部自由?！盵22](P128-129)由上可知，他在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中達(dá)到了真正的創(chuàng)作自由(甚至較多地探索了詩(shī)歌的音樂性和視畫性，如《沙沙聲》《三角形》)，并且比較妥貼地把自己論述的上述多方面的特色融合在一起，取得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就，從而成為俄羅斯象征主義詩(shī)歌中一員卓有成效的主將，并產(chǎn)生了頗大的影響。別雷稱他是一位“大理石及青銅般”的詩(shī)人，其詩(shī)句有如“金屬之聲，高亢鏗鏘”，其語(yǔ)言像“錘擊一般分量無窮”。盧那察爾斯基認(rèn)為，勃留索夫創(chuàng)造的形象具有突出的鮮明性，每一行詩(shī)都具有足夠的分量，結(jié)構(gòu)都十分優(yōu)雅。[23](P12)葉賽寧更是宣稱：“我們都應(yīng)向他學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)他詩(shī)歌創(chuàng)作的技巧，詩(shī)的修養(yǎng)以及獻(xiàn)身于創(chuàng)作事業(yè)的一絲不茍的忘我精神。”[23](P20)“我們所有人都向他學(xué)習(xí)過。我們所有人都知道，他在俄羅斯詩(shī)歌發(fā)展史上起過怎樣的作用。”[24](P96)

別雷尤其重視藝術(shù)形式的探索，這突出地體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是極其重視作品的音樂性，聲稱作品的核心“在于語(yǔ)言的音樂性”，并在這方面進(jìn)行了諸多探索；二是非常強(qiáng)調(diào)象征的運(yùn)用，而其象征又是與其二元論聯(lián)系在一起的，史蒂文·卡西迪指出：“二元論在別雷的象征主義階段表現(xiàn)得尤為突出”[23](P275)，張杰、汪介之也指出：“對(duì)于別雷來說，藝術(shù)的象征主義是‘巫術(shù)’的手段，是聯(lián)系瞬間與永恒、過去與未來、無意識(shí)與‘超意識(shí)’之間的橋梁，它具有包羅萬(wàn)象的驅(qū)逐鬼神、改造生活的作用?！盵24](P67)象征取自自然，又經(jīng)作者主觀改造，它是聯(lián)結(jié)著詩(shī)人的感受和自然特征的形象，它溝通了未來與過去、瞬間與永恒、意識(shí)與無意識(shí)乃至超意識(shí)，具有極大的藝術(shù)功效和改造現(xiàn)實(shí)的力量，無怪乎別雷對(duì)之十分重視。

巴爾蒙特詩(shī)歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)主要在藝術(shù)形式方面，表現(xiàn)為：高度的音樂性。勃留索夫甚至認(rèn)為：“俄語(yǔ)詩(shī)歌中巴爾蒙特的詩(shī)句最富有音樂性”[25](P1)，俄國(guó)當(dāng)代學(xué)者也指出：“巴爾蒙特抒情詩(shī)的主要特點(diǎn)是音樂性，它以獨(dú)特的音律和節(jié)律構(gòu)成詩(shī)歌行如流水、聲如絲弦的風(fēng)韻?！盵26](P111)為了追求音樂性，形成高度的音樂性，巴爾蒙特運(yùn)用了一系列的藝術(shù)手法。他所運(yùn)用的修辭手法主要有：反復(fù)、復(fù)沓、并列與對(duì)比、排比、蟬聯(lián)、比喻等等。馬克·斯洛寧稱他的詩(shī)具有“寫作技巧之精致、音調(diào)之鏗鏘、幻想之堂皇瑰麗”的特點(diǎn)，在俄國(guó)詩(shī)歌的革新運(yùn)動(dòng)中占有“重要地位”[29](P98)。俄羅斯當(dāng)代學(xué)者也認(rèn)為：“由于詩(shī)作出色的音樂性和語(yǔ)言上的高深造詣，巴爾蒙特被譽(yù)為‘俄國(guó)詩(shī)壇的帕格尼尼’”，“歸根結(jié)底，白銀時(shí)代沒有一個(gè)詩(shī)人不直接或間接受到巴爾蒙特的藝術(shù)的影響?！盵23](P37)

勃洛克(一譯布洛克)是俄國(guó)象征主義的集大成者，其詩(shī)歌創(chuàng)作是先鋒精神與公民精神的融合。先鋒精神主要指當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的哲學(xué)思想(主要是索洛維約夫的哲學(xué)思想)、文學(xué)思潮(主要是象征主義)。公民意識(shí)在俄國(guó)根深蒂固，它具體體現(xiàn)為愛國(guó)熱情、人道情懷、個(gè)性獨(dú)立。先鋒精神與公民意識(shí)的交織與融合具體表現(xiàn)為：第一，向往彼岸與關(guān)注現(xiàn)實(shí)的并存與融合。第二，沉入自我心靈和思考知識(shí)分子與人民的命運(yùn)相互交織融合。第三，革命與道德的交織與融合。這種先鋒精神與公民意識(shí)的交織與融合，在藝術(shù)形式上則表現(xiàn)為象征主義與現(xiàn)實(shí)主義的交織與融合。其象征不僅有總體象征貫穿全篇，而且能對(duì)日常生活的情景、事物隨時(shí)點(diǎn)化，構(gòu)成縹緲、朦朧的意境，從而使一切均構(gòu)成象征的因素，形成一個(gè)大的象征；更有大量的個(gè)人象征，如星星象征希望，獨(dú)活草象征著美好未來。他還賦予各種顏色以固定的象征：白色象征純潔、安謐，紅色象征著激情、不安，藍(lán)色象征著和平、幸福、美、浪漫主義理想……其現(xiàn)實(shí)主義手法也包括三個(gè)方面：一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精細(xì)描寫；二是戲劇化的抒情手法；三是白描的語(yǔ)言和口語(yǔ)。勃洛克在俄國(guó)詩(shī)歌史乃至文學(xué)史上擁有相當(dāng)重要的地位：“他的名字是應(yīng)與俄國(guó)五大詩(shī)人普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、費(fèi)特與邱采夫(即丘特切夫——引者)并列的……他不僅是個(gè)寫出美妙詩(shī)句的人，而且代表俄國(guó)文化。倘如我們說普希金奠定俄國(guó)文明之新階段且表示出其未來的發(fā)展，則繼承普希金的勃洛克可以說是此階段之最后一位人物?！盵29](P206)

總體看來，俄國(guó)象征主義形成了自己的特色：具有濃郁的宗教神秘色彩卻又相當(dāng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，強(qiáng)調(diào)“應(yīng)和”，重視多義性，在詩(shī)歌語(yǔ)言、音響、造型方面進(jìn)行了大膽探索，取得了突出的藝術(shù)成就，具體表現(xiàn)為象征性與探索性的結(jié)合。

象征性是俄國(guó)象征派的本質(zhì)特點(diǎn)之一。它包括兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)“應(yīng)和”，大量運(yùn)用通感和隱喻手法，善于以具體性展示普遍性的功能，從而使隱喻成為象征的代名詞；二是重視多義性。自然與內(nèi)心都豐富而神秘，因此，表現(xiàn)它們的物象必須具有象征的豐富性，表現(xiàn)它們的語(yǔ)言也必須具有多義性。為了達(dá)到語(yǔ)言的多義性，象征派對(duì)語(yǔ)言或用其轉(zhuǎn)義，或加以歪曲變形。其常用手法有：第一，以反常的詞語(yǔ)搭配構(gòu)成矛盾修飾語(yǔ)，如：“冰雪篝火”(勃洛克)、“宏亮的寂靜”(勃留索夫)；第二，事物抽象特征與形象本體的顛倒，如勃洛克《陌生女郎》中的詩(shī)句“在郊外別墅的寂寞無聊之上”；第三，抽象詞匯與具體事物的意外組合，如勃留索夫的《創(chuàng)作》一詩(shī)便把抽象的創(chuàng)作活動(dòng)與自然及生活中的一些具體事物結(jié)合起來，以具體事物使抽象的創(chuàng)作過程形象生動(dòng)地展現(xiàn)在讀者眼前。

探索性主要指俄國(guó)象征派在詩(shī)歌語(yǔ)言、音響、造型方面所作的大膽探索。這主要包括音樂性和視畫性兩個(gè)方面。

音樂性是俄國(guó)象征主義的最高追求，為實(shí)現(xiàn)這一最高追求，他們大膽地探求了語(yǔ)言文字本身的音響與語(yǔ)言意義的音響，試圖以語(yǔ)言文字本身音響的巧妙組合或語(yǔ)言意義音響的靈活運(yùn)用，來構(gòu)成獨(dú)具風(fēng)韻的音樂性。如巴爾蒙特運(yùn)用了輔音同音法(一行詩(shī)中每個(gè)詞的起首輔音相同，如其中的“в”、“ч”)、元音同音法(一行詩(shī)中多次重復(fù)同一元音構(gòu)成的音節(jié)，如“е”)等手法。這方面的代表作品是其名篇《苦悶的小舟》，這是一首出色的象征詩(shī)，通過苦悶的小舟勇抗暴風(fēng)追求理想而理想遙遠(yuǎn)、現(xiàn)實(shí)惡劣、暴風(fēng)肆虐，寫出了一代知識(shí)分子的痛苦與悲哀。詩(shī)歌更為出色的是，運(yùn)用了極富魅力的同音手法，從而賦予詩(shī)句以魔笛般的魅力。全詩(shī)每一句都出現(xiàn)幾個(gè)甚至全都是相同的輔音，并且與當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛相當(dāng)合拍，造成了非常奇妙的音樂效果，很好地表現(xiàn)了詩(shī)歌的主題。*詳見曾思藝：《俄羅斯詩(shī)壇的帕格尼尼——巴爾蒙特及其詩(shī)歌》，載《中國(guó)詩(shī)歌》2011年第4卷。又如勃留索夫的《沙沙》。詩(shī)中輔音字母“Ш”位居每行詩(shī)的起首，加上與它音近的輔音“Щ”和“Ж”，每行詩(shī)中相似的音響至少出現(xiàn)三次以上。詩(shī)以同音法構(gòu)成，即每行詩(shī)開頭一個(gè)詞音節(jié)相同或相近：“Шорох”“Шопот”是象聲詞(沙沙)，“Шоло”本義就是“沙沙”的擬音。因此，整首詩(shī)讀起來猶如一支以“沙沙沙”為主旋律的協(xié)奏曲。難能可貴的是，這首詩(shī)中字母、音節(jié)、單詞模仿的音響和詩(shī)的題目、詩(shī)歌的整體意境達(dá)到了有機(jī)的統(tǒng)一。詩(shī)中語(yǔ)言文字的音響具有豐富的象征含義。通過譯文我們可以看出，詩(shī)的第一節(jié)描述了自然的音響，第二節(jié)引入了人的精神靈魂的聲響，第三節(jié)似乎是第一節(jié)的重復(fù)，但其意境卻意味深長(zhǎng)。沙沙聲具有多重含義。它可以理解為風(fēng)吹蘆葦響，風(fēng)在高山絕頂?shù)暮魢[和在谷地密林的歡唱。結(jié)合第二節(jié)詩(shī)中的意象來看，沙沙聲又有生命，它象征著水中(蘆葦叢)、陸地、高山和山谷密林都有生命體在繁衍生息。沙沙聲還可以理解為人類活動(dòng)的象征，聯(lián)想到社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，說它是人類對(duì)美、善、真理和美好未來的追求也未嘗不可。它孕育于世界各個(gè)角落，存在于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域和每一個(gè)體之中。它使靈魂顫抖、吶喊，沖破社會(huì)曠野的寂靜。無論沙沙聲象征什么，是無機(jī)界的自然現(xiàn)象，還是有機(jī)物的生命力，或是人類永不竭止的追求，這首詩(shī)都在向讀者暗示：不論環(huán)境如何，它都頑強(qiáng)地生存發(fā)展，從小到大，由弱到強(qiáng)，永不停息。第三節(jié)詩(shī)是第一節(jié)詩(shī)在更高一層次的升華。春天的沙沙聲既表現(xiàn)了它本身具有的任何外在力量都不能扼制的生命力，同時(shí)又暗示了它的絢麗多彩的前景。高聲朗讀這首詩(shī)，在一片沙沙聲中領(lǐng)略回味詩(shī)歌的深刻的意蘊(yùn)，好像在欣賞一首迷人的生命抒情曲，從中感受到一種不可名狀的音樂美。這是語(yǔ)言文字本身音響妙用的典范。

視畫性也包含兩層意思。一是指俄國(guó)象征派對(duì)色彩的高度重視。諸如“紅色”、“白色”、“藍(lán)色”、“黃色”等色彩及其復(fù)調(diào)一再出現(xiàn)在俄國(guó)象征派詩(shī)人筆下。這比較容易理解，茲不贅述。視畫性的第二層意思，也是最具獨(dú)創(chuàng)意義的，是俄國(guó)象征派較多地、超前地創(chuàng)作了具象詩(shī)(一譯圖像詩(shī))——相對(duì)于以具象詩(shī)聞名的超現(xiàn)實(shí)主義者、立體未來主義者——法國(guó)著名詩(shī)人阿波里奈爾(1880—1918，他的具象詩(shī)集《美文集》出版于1916年后)而言，俄國(guó)象征派在這方面的探索要早(1894—1895)，不過，俄國(guó)在這方面實(shí)際上早有傳統(tǒng)，如杰爾查文1809年就創(chuàng)作過《金字塔》、阿普赫京1888年也創(chuàng)作過倒三角形詩(shī)《生活的道路仿如貧瘠荒涼的草原一樣向前延伸……》。這種具象詩(shī)有意別出心裁地讓詩(shī)歌語(yǔ)言所代表的色彩、形狀和詩(shī)行，排列成與詩(shī)歌內(nèi)涵相統(tǒng)一的畫面。這畫面一般有兩個(gè)層次：一為由詩(shī)歌語(yǔ)言表示的色、光、影經(jīng)過讀者形象思維想象出的畫面層次；另一則為由詩(shī)行排列構(gòu)成的直接作用于讀者視角的畫面層次。兩個(gè)層次的畫面均暗含有象征意義，它們同時(shí)對(duì)讀者發(fā)生作用，從而增強(qiáng)詩(shī)歌的感染力和審美效應(yīng)。如瑪爾托夫的《棱形》一詩(shī)，從語(yǔ)言文字表示的意義來看，生活在黑暗中的“我們”，眼睛看不見，心靈卻在跳動(dòng)；夜是朦朧的，但不寂靜，有心靈的呼吸和星星的低語(yǔ)。黎明來臨了，人們感受到了淺藍(lán)色彩；露水在星光里閃爍，“我們”忘記了黑暗中的一切，燃起希望的火花，去追求甜蜜的愛。詩(shī)中的色彩有黑、半明半暗的閃光(星星)、淺藍(lán)、白(露水的閃光)等，讀者經(jīng)過想象可以在腦海中重現(xiàn)詩(shī)人用這些顏色描繪的一幅由黑夜到黎明的變化圖。無論是圖中的每一色彩，還是整幅圖景都有和詩(shī)歌內(nèi)涵一致的象征意義。黑色象征著丑陋的現(xiàn)實(shí)，但這種黑暗不是絕對(duì)的，其中還有星星的閃光和低語(yǔ)，有心靈的呼吸，夜是活躍的，這一切都暗示著黑暗中還有希望的光亮和被壓抑的生機(jī)。這就隱喻著丑陋的現(xiàn)實(shí)不是永恒的，它孕育著不可遏制的力量和希望。淺藍(lán)色是明快的淺色調(diào)，露水閃光為白色，更加耀眼，象征著光明、幸福、愛情和美好的未來。整幅畫面象征著黑暗即將過去，光明必將來臨，希望的曙光已經(jīng)出現(xiàn)。如果我們充分調(diào)動(dòng)聯(lián)想和想象，還可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)中某些色彩具有雙重象征意義?！皽\藍(lán)的感覺狠狠壓迫著蕓蕓眾生”，這個(gè)意象似乎不好理解，既然淺藍(lán)象征光明，它是即將來臨的黎明，為什么還要壓迫蕓蕓眾生呢？俄國(guó)象征派領(lǐng)袖人物勃留索夫在其綱領(lǐng)性的理論文章《打開奧秘的鑰匙》中，曾借用費(fèi)特的詩(shī)句“淺藍(lán)色的監(jiān)獄”來比喻禁錮人的個(gè)性的現(xiàn)實(shí)世界。在這個(gè)意義上理解“淺藍(lán)的感覺狠狠壓迫著蕓蕓眾生”，就意味著現(xiàn)實(shí)環(huán)境造成的對(duì)人的精神壓抑。這樣，淺藍(lán)色除了是光明來臨的象征外，還象征著俄國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一種色彩具備了雙重象征意義。這樣的聯(lián)想并不牽強(qiáng)，詩(shī)歌題目《菱形》和直接呈現(xiàn)在讀者面前的菱形狀的詩(shī)行排列的象征寓意也是如此?，F(xiàn)實(shí)中的俄國(guó)苦役犯背上都有一塊紅色菱形標(biāo)記，詩(shī)歌題目為《菱形》，詩(shī)行排列成菱形，其象征寓意就在于俄國(guó)社會(huì)本身就是一座大監(jiān)獄?！拔覀儭倍际强释淖儸F(xiàn)狀，早日獲得自由看到光明的囚犯。心理科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，菱形有動(dòng)感和不牢固感，詩(shī)行呈菱形狀排列還隱含著象征俄國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩和變革發(fā)展的意思，曲折地表達(dá)了作者對(duì)改變現(xiàn)實(shí)的心愿。菱形本身即已具備了多重含義。綜上所述，《菱形》一詩(shī)的色、光、影及詩(shī)行排列外形所構(gòu)成的兩個(gè)層次的畫面和詩(shī)的內(nèi)涵意蘊(yùn)形成了和諧的統(tǒng)一。作者用語(yǔ)言文字表達(dá)的色彩及詩(shī)歌外形暗示了詩(shī)歌的深層意蘊(yùn)，巧妙地表現(xiàn)了自己的情感感受，擴(kuò)大了詩(shī)歌的美學(xué)內(nèi)容。*以上關(guān)于象征主義音樂性和視畫性的某些闡析，參考了韋建國(guó)：《俄羅斯象征主義》(廣西民族出版社，1995年版)，詳見該書第62—70頁(yè)。勃留索夫也創(chuàng)作有《三角形》。這種具象詩(shī)傳統(tǒng)一直到當(dāng)代仍得到繼承，如布羅茨基1967年創(chuàng)作了《Фонтан》(《噴泉》)，全詩(shī)就排列成噴泉的形狀。

阿克梅主義是來自象征主義又因反對(duì)象征主義的朦朧抽象而形成的詩(shī)歌流派，其最具代表性的詩(shī)人是古米廖夫(1886—1921)、阿赫瑪托娃(1889—1966)、曼德爾施坦姆(1881—1938)等。

古米廖夫是阿克梅派的創(chuàng)始者、領(lǐng)袖、理論家、詩(shī)人，其詩(shī)歌在內(nèi)容方面表現(xiàn)為：浪漫的靈魂，包括心靈的激情、剛強(qiáng)的個(gè)性、異國(guó)的天空、傳奇的情節(jié)；在形式方面則表現(xiàn)為：客觀的形式，包括清晰的物象、客觀的抒情、史詩(shī)的風(fēng)格、精致的形式。*詳見曾思藝：《浪漫的靈魂 客觀的形式——試論古米廖夫的詩(shī)歌創(chuàng)作》(9千余字)，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第6期。

阿赫瑪托娃的愛情詩(shī)仿如她的愛情日記，忠實(shí)、具體、細(xì)膩、坦率地傾訴了自己愛情的不幸、婚姻的不諧，以及在這一過程中種種細(xì)微、隱秘的內(nèi)心感受與情感沖突。更重要的是，她在愛情詩(shī)的藝術(shù)手法方面也作出了相應(yīng)的創(chuàng)新。她調(diào)動(dòng)了詩(shī)歌、小說、戲劇乃至音樂節(jié)奏等方面的一切適合運(yùn)用的手法，加以綜合，并獨(dú)特地創(chuàng)造了另一些手法，從而使自己表現(xiàn)愛情的手法類似于電影的表現(xiàn)手法。這種手法主要是運(yùn)用小說的情節(jié)、心理分析，戲劇的細(xì)節(jié)、高潮與獨(dú)白，獨(dú)特的隱喻手段以及語(yǔ)言與節(jié)奏的創(chuàng)新等。*詳見曾思藝：《俄國(guó)白銀時(shí)代現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究》，湖南人民出版社，2004年版，第312—343頁(yè)。

曼德爾施塔姆的詩(shī)歌，主題大體可以概括為：文化與時(shí)間中人的現(xiàn)代生存。關(guān)心人、人的生存是曼德爾施坦姆詩(shī)歌創(chuàng)作的中心主題，也是他一生致力探索與為之奮斗的崇高目標(biāo)。但人是文化的人，在時(shí)間中生存的人，于是他就在文化與時(shí)間之中探索人的生存——當(dāng)然是現(xiàn)代人的生存。他借助于文化，并通過時(shí)間來對(duì)此加以考察和表現(xiàn)。而最能使人在永恒的時(shí)間長(zhǎng)河中，留下痕跡，永垂不朽的，則是藝術(shù)。建筑藝術(shù)存留著歷史、文化、過去的精華，它矗立于現(xiàn)在，喚醒人們的美與文化意識(shí)，提升人們的精神，使人去奮斗，去創(chuàng)造未來，這樣，它就把過去、現(xiàn)在、未來溝通了。文學(xué)也是如此。因此，他的詩(shī)，大量抒寫建筑、戲劇、音樂，把歷史文化與現(xiàn)在完全溝通，構(gòu)成多層次的時(shí)間。其詩(shī)在藝術(shù)形式方面的特點(diǎn)則是古典風(fēng)格與現(xiàn)代特色的融合，包括：1.古典風(fēng)格：格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言莊重；2.現(xiàn)代色彩：獨(dú)特的隱喻，大度的跳躍。由于他無論就內(nèi)容還是形式而言都很有開拓，并且達(dá)到了很高的藝術(shù)成就，阿赫瑪托娃認(rèn)為他是20世紀(jì)的第一詩(shī)人[12](P47)。

阿克梅詩(shī)派雖因各人的創(chuàng)作個(gè)性不同而各具特點(diǎn)，但也具有一些較為明顯的共同的特征。其一，原始性，力求表現(xiàn)生活、感受乃至語(yǔ)言方面的原始性；其二，物象性，包括客觀明確的現(xiàn)實(shí)物象、抽象情感物象化、注重詩(shī)歌的造型功能；其三，唯美性，超脫塵世，神游于美，十分注重藝術(shù)形式：布局嚴(yán)整，結(jié)構(gòu)精謹(jǐn)，技巧有力，同時(shí)也十分注重創(chuàng)新，在詩(shī)歌語(yǔ)言方面，尤其重視錘煉，強(qiáng)調(diào)力度。所以他們的詩(shī)大多格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式完美，結(jié)構(gòu)和諧，語(yǔ)言簡(jiǎn)練，帶有相當(dāng)鮮明的唯美色彩。因此，俄國(guó)當(dāng)代學(xué)者指出：“這一流派帶來的，與其說是嶄新的世界觀，不如說是新的審美趣味，像修辭上的和諧、形象的生動(dòng)鮮明、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季纸Y(jié)構(gòu)、精微的細(xì)節(jié)等，這些形式因素受到了重視。在阿克梅派的詩(shī)歌中，似乎一些微小之處也審美化了，欣賞‘招人喜愛的瑣細(xì)事物’這種‘家庭’氛圍被肯定了下來?！盵28](P28)盡管阿克梅派重視眼前的物質(zhì)世界和世俗存在，但他們并未放棄精神追求。他們的精神追求表現(xiàn)為對(duì)文化的追求和維護(hù)文化價(jià)值?！霸诎⒖嗣放傻膬r(jià)值等級(jí)中，文化占據(jù)了最高地位。曼德爾施塔姆把阿克梅派藝術(shù)稱做‘對(duì)世界文化的眷念’。如果說象征主義用外在于文化的目的來解釋文化(文化對(duì)他們而言是改造生活的手段)，而未來主義者追求文化的實(shí)際應(yīng)用(以物質(zhì)上有用與否這一尺度來接受文化)，那么對(duì)阿克梅派作家來講，文化本身就是目的。與此相關(guān)聯(lián)，他們對(duì)記憶(память)這個(gè)范疇持有特殊的態(tài)度。阿赫瑪托娃、古米廖夫與曼德爾施塔姆是阿克梅派影響最大的三位藝術(shù)家；在他們的作品中，記憶是最重要的倫理成分。在未來主義起來反叛傳統(tǒng)的年代，阿克梅派卻挺身維護(hù)文化價(jià)值，因?yàn)槭澜缥幕谒麄兛磥?，等于是人類的全部記憶?！盵32](P28-29)

未來主義詩(shī)人包括“自我未來主義”和“立體未來主義”，前者以謝維里亞寧(1887—1941)為代表，主要成員有：伊·瓦·伊格納季耶夫(1892—1914)、康·奧利姆波夫(1889—1940)、格涅多夫(1890—1978)、格·弗·伊萬(wàn)諾夫(1894—1958)等；后者的組織者是詩(shī)人兼畫家大衛(wèi)·布爾柳克(1882—1969)，理論家是詩(shī)人克魯喬內(nèi)赫(1886—1968)，參加者有布爾柳克的弟弟尼古拉·布爾柳克(1890—1920)、葉蓮娜·古洛(1877—1913)(這是未來主義中唯一的一位女詩(shī)人，也是一位女畫家)、卡緬斯基(1884—1961)、馬雅可夫斯基(1893—1930)、赫列勃尼科夫(1885—1922)等。未來主義的特點(diǎn)是：第一，強(qiáng)調(diào)叛逆，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)，重視作品的進(jìn)攻性；第二，主張絕對(duì)自由的類比，進(jìn)而形成畫面組合拼貼；第三，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言加工；第四，傾向國(guó)粹原始主義，獨(dú)具人道情懷。該派的杰出代表是馬雅可夫斯基和赫列勃尼科夫。

馬雅可夫斯基詩(shī)歌的主題是對(duì)人的關(guān)注，人的主題成為其創(chuàng)作的核心。而對(duì)人的關(guān)注又表現(xiàn)為：其一，揭露·諷刺·革命；其二，愛情·社會(huì)·人類——一是通過個(gè)人的愛情來關(guān)注人的生存，二是通過個(gè)人的遭遇，表現(xiàn)人的個(gè)性權(quán)利和尊嚴(yán)，反思人的生存。在藝術(shù)上則表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)形式的高度重視與極力探索，試圖以全新的藝術(shù)來表達(dá)自己的思想，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是新穎的語(yǔ)言，往往從繪畫角度選取語(yǔ)言，創(chuàng)造新詞，口語(yǔ)色彩；二是奇異的形象，以極度的夸張或怪誕的方法描寫形象，從而形成了怪誕的形象，以出人意料的比喻造成奇異的形象；以反襯的手法突出奇異的形象。三是獨(dú)特的韻律，適應(yīng)現(xiàn)代城市生活的節(jié)奏，并最終發(fā)展成“樓梯詩(shī)”；獨(dú)具特色的韻腳。*詳見曾思藝：《俄國(guó)白銀時(shí)代現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究》，湖南人民出版社，2004年版，第410-440頁(yè)。

赫列勃尼科夫詩(shī)歌的主要內(nèi)容是思考現(xiàn)代人如何掙脫將把人帶向毀滅的現(xiàn)代物質(zhì)文明，而回到原始化、自然化的生活之中的問題。所以，他在詩(shī)中反對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)文明，十分超前地表達(dá)了物對(duì)人的反抗，并且強(qiáng)調(diào)回歸原始的自然。其獨(dú)特的藝術(shù)形式，具體表現(xiàn)為：一是大量采用民間口頭文學(xué)的最古老形式，并主要寫敘事性的詩(shī)。二是革新詩(shī)歌的語(yǔ)言與形式：其一，是探索字母的內(nèi)涵，并靈活加以運(yùn)用；其二，自創(chuàng)新詞，或把兩個(gè)詞疊加起來，構(gòu)成一個(gè)新詞，或從某一詞根出發(fā)，在該詞根的基礎(chǔ)上添加不同的前、后綴，創(chuàng)作出由該詞根的派生詞所構(gòu)成的詩(shī)歌。因此，馬克·斯洛寧宣稱：“他研究每一個(gè)詞的根源，造成新語(yǔ)、新名詞，他不但利用俄文，而且借用俄國(guó)各民族語(yǔ)言。這位深愛斯拉夫神話與民謠的真正斯拉夫派詩(shī)人，作風(fēng)大膽，絲毫不管文法及成語(yǔ)之習(xí)慣用法?！盵29](P240)

意象主義包括舍爾舍涅維奇(原未來派成員，1893—1942)、留里克·伊夫涅夫(1891—1981)、馬里延果夫(1897—1962)、庫(kù)西科夫(1896—1977)、格魯齊諾夫(1893—1942)、羅伊茲曼(1896—1973)等詩(shī)人，葉賽寧是其領(lǐng)袖。該派的特點(diǎn)是：其一，把重視意象強(qiáng)調(diào)到幾乎只重意象的程度，并把意象作為形式的決定性因素，與內(nèi)容對(duì)立起來，徹底否定內(nèi)容；其二，更注重意象的奇特性。意象主義的突出代表是葉賽寧(1895—1925)。

葉賽寧以自己獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，把原始思維與現(xiàn)代觀念有機(jī)地融合起來，形成獨(dú)具魅力的藝術(shù)風(fēng)格，使他既是民族的詩(shī)人，更是世界的詩(shī)人。這種原始思維與現(xiàn)代觀念的融合，在內(nèi)容與形式方面均有明顯特征。

在內(nèi)容上，主要表現(xiàn)為下述三個(gè)方面：1.強(qiáng)烈的生命意識(shí)。生命意識(shí)是指在萬(wàn)物有生觀基礎(chǔ)上形成的對(duì)生命的熱愛，并因之而產(chǎn)生死亡意識(shí)、孤獨(dú)意識(shí)、悲劇意識(shí)，對(duì)生命問題進(jìn)行哲理性思索。詩(shī)人從“自然與文明的沖突”的高度來探討生命和諧(即“人與自然”和諧)的失去，展示更深刻的生命悲劇意識(shí)。詩(shī)人認(rèn)為，工業(yè)文明(體現(xiàn)為城市化)不僅破壞了農(nóng)村的自然風(fēng)光，而且破壞了“人與自然”的和諧。2.突出的宇宙意識(shí)。宇宙意識(shí)是人與自然、宇宙交匯所形成的一種主體精神，是“天人合一”、歷史意識(shí)、人類意識(shí)、未來意識(shí)等的深度綜合。宇宙意識(shí)指人與自然和諧地組成一個(gè)有機(jī)世界，物即我，我即物。葉賽寧的詩(shī)總是把人與自然結(jié)合起來寫，總是通過自然形象抒發(fā)情感(他自稱“在詩(shī)中自然和人是息息相通的”)，并且總是讓自己置身于茫茫的時(shí)空中。歷史意識(shí)則不僅表現(xiàn)為創(chuàng)作了一系列歷史題材的作品，如《關(guān)于葉甫巴季·戈洛夫拉特的歌》《烏斯》《瑪爾法·波薩德尼查》及詩(shī)劇《普加喬夫》等，并且大量采用古語(yǔ)和方言，更主要地表現(xiàn)為對(duì)俄羅斯文化傳統(tǒng)、民族習(xí)俗的熱情描繪。人類意識(shí)則體現(xiàn)為對(duì)當(dāng)時(shí)人類痛苦現(xiàn)狀的關(guān)注和力求改變?nèi)澜绗F(xiàn)狀的理想。詩(shī)人把農(nóng)村題材也看作具有全人類意義的東西，試圖把“城市與農(nóng)村的問題”作為“都市化與農(nóng)村天地”“工業(yè)進(jìn)步與自然界”的問題來對(duì)待。在《四旬祭》等一系列抒情詩(shī)中，詩(shī)人站在全人類的哲學(xué)高度，描寫了城鄉(xiāng)矛盾的悲劇，揭示了自然與文明的沖突中人性和諧的失去?？梢哉f，在都市化的不良后果還不太明顯時(shí)，葉賽寧是最先敏銳感到“人與自然”永恒的和諧慘遭破壞的人之一。未來意識(shí)則是在對(duì)宇宙奧秘的探尋中所表現(xiàn)出來的高瞻遠(yuǎn)矚，洞察未來。3.濃厚的公民意識(shí)。公民意識(shí)主要是指公民的責(zé)任感，具體表現(xiàn)為愛家鄉(xiāng)、愛祖國(guó)，力求適應(yīng)并跟上時(shí)代，盡一個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)，為國(guó)為民作出貢獻(xiàn)。

在形式上，這種藝術(shù)風(fēng)格的特征如下：1.鮮明的直覺性。表現(xiàn)為瞬間境界與通感手法的大量運(yùn)用；2.復(fù)雜的形象性。表現(xiàn)為新奇的意象、怪誕的聯(lián)想、豐富的象征；3.獨(dú)特的情感性，表現(xiàn)為：自然景象與情感的緊密結(jié)合，總是通過自然物象來抒發(fā)自己的縷縷情思；抒情的音樂性。*詳見曾思藝：《原始思維與現(xiàn)代觀念的融合——葉賽寧詩(shī)歌風(fēng)格探源》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第6期。

“新農(nóng)民詩(shī)派”包括9人：克留耶夫(1884—1937)、克雷奇科夫(1889—1937)、卡爾波夫(1887—1963)、葉賽寧(1895—1925)、甘寧(1893—1925)、西里亞耶維茨(1887—1924)、奧列申(1887—1938)、拉吉莫夫(1887—1967)、瓦西里耶夫(1910—1937)。該派繼承俄羅斯民間口頭文學(xué)和古典文學(xué)，同時(shí)吸收象征主義、意象主義乃至阿克梅主義、未來主義等現(xiàn)代主義詩(shī)歌之所長(zhǎng)，結(jié)合東正教和某些多神教的傳統(tǒng)，醉心于宗法制農(nóng)村、民間的神話創(chuàng)作、古老的民間口頭創(chuàng)作，認(rèn)為自己與有生命的世界之間存在著不可分割的關(guān)系，有著動(dòng)物和自然的擬人觀，極力描寫自己的故鄉(xiāng)——鄉(xiāng)村的羅斯，緬懷舊式鄉(xiāng)村生活，美化農(nóng)民的勞動(dòng)和農(nóng)村的日常生活，使城市人認(rèn)識(shí)了羅斯農(nóng)村的世界及其信仰、詩(shī)篇和當(dāng)今的種種悲劇，并且通過“鄉(xiāng)村與城市”、“土地與鐵”的對(duì)立等來揭示“自然與文明”之間的矛盾，他們以仿古的辭書、地方方言和古俄羅斯文為支柱，倡導(dǎo)人與自然的和諧與統(tǒng)一，抵制機(jī)器文明對(duì)自然和文化傳統(tǒng)的沖擊，歌頌“原始的”“黑土地的力量、鄉(xiāng)村的野蠻的自由”，美化宗法社會(huì)的莊稼漢們，頑強(qiáng)守護(hù)著心中的民族根脈和精神家園——古老羅斯的“農(nóng)夫的天堂”。其中，克雷奇科夫的詩(shī)歌為俄羅斯農(nóng)村披上了神秘幻想的面紗，展示了大自然獨(dú)特的美。奧列申被稱為“貧農(nóng)的歌手”，其詩(shī)歌徹底揭露了俄國(guó)農(nóng)村赤貧的一面。希里亞耶維茨則歌頌造反求生存的窮人,并讓伏爾加河的古老傳說中的神話人物形象成為其作品中渴望自由的代言人。該派成就最高的是葉賽寧和克留耶夫。

克留耶夫是該派的奠基人之一，他在詩(shī)中美化宗法制的舊農(nóng)村，描寫了俄國(guó)古色古香的傳統(tǒng)農(nóng)村和原生態(tài)的大自然，在藝術(shù)上則把象征主義、現(xiàn)實(shí)主義等融為一體，達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，對(duì)葉賽寧早期詩(shī)歌有很大影響——葉賽寧在《自敘》中指出：“在當(dāng)代的詩(shī)人之中，我最喜愛的是勃洛克、別雷和克留耶夫。別雷在形式方面教給了我很多東西，而勃洛克和克留耶夫則教會(huì)了我怎樣抒情?！盵24](P120)20世紀(jì)80年代以來，克留耶夫在俄國(guó)受到重新評(píng)價(jià)，人們公認(rèn)他為杰出的大詩(shī)人。在西方他也得到了頗高的評(píng)價(jià)，如大詩(shī)人布羅茨基認(rèn)為：“克留耶夫有很強(qiáng)烈的公民因素……他像所有俄國(guó)人一樣，你不斷感到他在力求判斷世界?？肆粢虻氖闱轱L(fēng)格和音樂別成一體。這是教派的抒情風(fēng)格?！盵12](P85)

由上可見，象征主義在音樂性、視畫性、多義性(隱喻和象征)方面，阿克梅主義在物象性、雕塑性、文化性方面，未來主義在打破語(yǔ)法大膽聯(lián)想、用盡方法創(chuàng)造新詞以及反思現(xiàn)代文明和物的造反方面，意象主義在奇特的意象方面，“新農(nóng)民詩(shī)派”在充分發(fā)掘俄國(guó)民間文學(xué)的精華并吸收現(xiàn)代主義之所長(zhǎng)、抵制機(jī)器文明對(duì)自然和文化傳統(tǒng)的沖擊方面，各有創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。然而，除此之外，還有一些獨(dú)立于流派之外的詩(shī)人，也獲得了獨(dú)特的藝術(shù)成就，其突出代表是蒲寧(一譯布寧)和茨維塔耶娃。

蒲寧(1870—1953)，是著名的小說家，也是出色的詩(shī)人，在其一生藝術(shù)創(chuàng)作(包括詩(shī)歌和小說)中，他始終如一地探索著人與社會(huì)、人與自然、美與愛、生與死、愛與死、精神與肉體等具有永恒性的主題，具體體現(xiàn)為：從社會(huì)、自然、民族慢慢走向生、死、愛等永恒的問題，探索美與永恒的結(jié)合。在藝術(shù)上，則以現(xiàn)實(shí)主義為主，但又吸收了自然主義尤其是象征主義的藝術(shù)手法。

絕對(duì)獨(dú)創(chuàng)的大詩(shī)人茨維塔耶娃(1892—1941)，其詩(shī)歌最基本的四個(gè)主題是：自我、愛情、藝術(shù)和死亡。在藝術(shù)上，她一方面注重借鑒、學(xué)習(xí)此前與同時(shí)代的各種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，另一方面又大膽創(chuàng)新，形成了適合自己獨(dú)特個(gè)性的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，是俄外傳統(tǒng)多種流派尤其是現(xiàn)代主義流派手法的綜合，藝術(shù)特色是：如火的激情、大度的跳躍、靈活的修辭。*詳見曾思藝：《俄羅斯文學(xué)講座》，下，北京師范大學(xué)出版社，2015年版，第317-365頁(yè)。此外，布羅茨基還指出：“從純技巧的層面上看，馬雅可夫斯基是一個(gè)非常有吸引力的人物。他的那些韻腳，那些停頓。更為突出的，在我看來，就是馬雅可夫斯基詩(shī)句的宏偉和自如。茨維塔耶娃也有這樣的傾向，但是，瑪麗娜從來都不會(huì)像馬雅可夫斯基那樣撒開韁繩。對(duì)于馬雅可夫斯基來說，這是他唯一的話語(yǔ)方式，但是，茨維塔耶娃卻能夠以各種不同的方式寫作。總的說來，不管茨維塔耶娃的調(diào)性詩(shī)句是多么的自如，但畢竟還總是追求和諧的。她的韻腳比馬雅可夫斯基的更加準(zhǔn)確，即便在他們的詩(shī)體非常接近的時(shí)候?！彼M(jìn)而宣稱：“我認(rèn)為，茨維塔耶娃才是20世紀(jì)的第一詩(shī)人?！盵12](P36，47)

此外，僑民文學(xué)是20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)不可或缺的一個(gè)重要組成部分。1917年十月革命勝利后，俄國(guó)作家隊(duì)伍發(fā)生劇烈分化和重新組合，約有一半在革命后遷居國(guó)外，20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)由此分為兩大板塊：“國(guó)內(nèi)俄羅斯文學(xué)”(蘇聯(lián)文學(xué)的主體部分)和“國(guó)外俄羅斯文學(xué)”(僑民文學(xué))。僑民文學(xué)還出現(xiàn)了三次浪潮——“第一浪潮”，十月革命后到第二次世界大戰(zhàn)前；“第二浪潮”，第二次世界大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后；“第三浪潮”，20世紀(jì)七八十年代。其中，僑民詩(shī)歌取得很高的成就，突出代表是茨維塔耶娃、霍達(dá)謝維奇、維·伊萬(wàn)諾夫、波普拉夫斯基、葉拉金。

霍達(dá)謝維奇(1886—1939)，詩(shī)人、小說家、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家，其詩(shī)歌創(chuàng)作曾受到俄國(guó)象征派、阿克梅派以及以普希金為代表的俄國(guó)古典詩(shī)歌的影響，并逐漸形成自己獨(dú)特的個(gè)性和創(chuàng)作特色。盡情抒發(fā)自己的憂郁悲愁之情，表現(xiàn)愛情，思考人生，描寫自然，揭示哲理。在藝術(shù)上，文辭匠心獨(dú)具，想象大膽且感情真實(shí)，抒情與心理描寫相糅合，詩(shī)行滿載哲理與寓意，并且力求詩(shī)句具有古典的明暢，語(yǔ)言的純正，思維表達(dá)的精確，這樣，其詩(shī)歌追求的是傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，現(xiàn)代的傳統(tǒng)化，充分體現(xiàn)出兩個(gè)世紀(jì)最優(yōu)秀傳統(tǒng)的完美結(jié)合。因此，納博科夫不止一次地稱他為“二十世紀(jì)最偉大的俄羅斯詩(shī)人”。如果說納博科夫的褒詞源于對(duì)詩(shī)人的偏愛，那么埃特金德則是言之公允：“嚴(yán)格說來，俄羅斯早期流亡詩(shī)應(yīng)用三個(gè)人的名字來界定，即：維·伊萬(wàn)諾夫、霍達(dá)謝維奇、茨維塔耶娃?！眲e雷更是認(rèn)為霍達(dá)謝維奇繼承了巴拉丁斯基、丘特切夫、普希金的抒情詩(shī)傳統(tǒng)，是當(dāng)代最偉大的俄羅斯詩(shī)人之一。[31](P39)

維·伊萬(wàn)諾夫(1866 —1949)，早年是俄國(guó)象征派中的學(xué)者詩(shī)人，被稱為“象征主義者中最具象征意味的”詩(shī)人，1924年定居意大利成為僑民詩(shī)人。其詩(shī)崇尚玄理的參悟，滲透著濃厚的神話取向，句式冗長(zhǎng)，音韻滯重，把淵博的知識(shí)、玄學(xué)的思想、原型的意象等結(jié)合起來，深刻而費(fèi)解。

波普拉夫斯基(1903—1935)，早期詩(shī)歌帶有比較明顯的未來主義色彩，歌頌城市的崛起，對(duì)機(jī)械文明進(jìn)行詩(shī)意的渲染，宣傳自我中心和強(qiáng)力主義。后期詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展與個(gè)性的危機(jī)之間的沖突，表現(xiàn)出明顯的超現(xiàn)實(shí)主義寫作傾向，主張用非邏輯的手段來反映世界之偶然性和荒誕性，努力發(fā)掘夢(mèng)幻與潛意識(shí)的合理性，把日常生活中看似無法結(jié)合在一起的事物相聯(lián)結(jié)，尋找出世界隱秘的同一性。

葉拉金(1918―1987)，20世紀(jì)40年代僑居德國(guó)慕尼黑，1950年，遷居美國(guó)紐約。其詩(shī)主要表現(xiàn)公民性、流民主題以及對(duì)機(jī)械文明的恐懼等，帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。1981年，在回答愛荷華《現(xiàn)代俄蘇文學(xué)百科全書》編輯部的問卷時(shí)，詩(shī)人對(duì)自己的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了這樣的概括：“1.公民性；2.流亡主題(戰(zhàn)爭(zhēng))；3.阿赫瑪托娃式的安魂曲主題；4.對(duì)機(jī)械文明的恐懼主題；5.部分的——超現(xiàn)實(shí)主義(荒誕)意味，城市幻想；6.避世主義；7.同一心靈在雙重世界中的分裂主題；8.藝術(shù)的透射性主題；9.敘事情節(jié)向抒情結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換?！痹艿狡褜?、格·伊萬(wàn)諾夫的贊賞，并被批評(píng)界認(rèn)定為俄羅斯僑民文學(xué)“第二浪潮”的頭號(hào)詩(shī)人，有人甚至認(rèn)為，他可以躋身于與阿赫瑪托娃、曼杰什坦姆、帕斯捷爾納克等詩(shī)歌大師并肩的行列。

四是衰落階段(20世紀(jì)30年代至今)。文學(xué)最需要自由的空氣，然而，1934年8月，蘇聯(lián)作家第一次代表大會(huì)在莫斯科召開，從思想上、組織上對(duì)作家和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)行政治性的一統(tǒng)化，結(jié)果使各種文學(xué)團(tuán)體、思潮、運(yùn)動(dòng)和不同流派蕩然無存。這次大會(huì)通過了《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》，確立了基本的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)方法——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，并且明確規(guī)定：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。”由于規(guī)定過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治作用，再加上此后執(zhí)行過程中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義由基本方法變成唯一的方法，甚至以此來排斥、打擊其他藝術(shù)方法，因此，蘇聯(lián)文學(xué)在較長(zhǎng)時(shí)間里深受壓抑，完全一元化了，不少甚至淪為簡(jiǎn)單、粗糙的政治宣傳品。盡管50年代以后反個(gè)人崇拜、提倡人道主義思想，在一定程度上使人們的思想“解凍”，但很快在60至70年代兩次由政府提出反對(duì)“兩個(gè)極端”。俄國(guó)當(dāng)代文化長(zhǎng)期單一化，俄國(guó)人的思想也長(zhǎng)期單一化，文學(xué)創(chuàng)作因此也長(zhǎng)期較為單一化。除了“白銀時(shí)代”造就的一批老作家(如阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等)和一部分深受“白銀時(shí)代”影響的詩(shī)人(如布羅茨基)，俄國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的詩(shī)歌總體來看，跟“黃金時(shí)代”和“白銀時(shí)代”相比，趨向衰落，缺乏真正的屬于自己時(shí)代的詩(shī)歌大師。

當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期也有一些頗有特色的詩(shī)人和詩(shī)歌流派，在此擇要加以簡(jiǎn)介。

“大聲疾呼派”(一譯“響派”)，崛起于20世紀(jì)50年代末60年代初，50年代興起于莫斯科的“詩(shī)歌日”活動(dòng)是“大聲疾呼派”形成的重要基礎(chǔ)。該派以涅克拉索夫、馬雅可夫斯基為榜樣，對(duì)政治主題和社會(huì)問題反映敏感，情緒激昂熱烈，激烈反對(duì)教條主義和官僚主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，不愿再做螺絲釘和小卒子。他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要使聽眾易于立即接受聽懂，要用詞語(yǔ)和語(yǔ)調(diào)立即點(diǎn)燃起聽眾的感情，他們往往帶著鏗鏘有力的新詩(shī)，走向人頭攢動(dòng)的廣場(chǎng)和舞臺(tái)，在游藝舞臺(tái)和晚會(huì)的莊重場(chǎng)合里激昂慷慨地朗誦，大聲疾呼宣告理想，觸及社會(huì)敏感問題，是典型的外向型社會(huì)意識(shí)詩(shī)歌，因此又被稱為“響派”、“群眾舞臺(tái)派”。該派詩(shī)歌以政論性和“大題材”見長(zhǎng)，成就主要表現(xiàn)于政治抒情詩(shī)和史詩(shī)性敘事詩(shī)的繁榮。代表詩(shī)人主要有葉甫圖申科(1932—)、沃茲涅先斯基(1933—2010)、羅日杰斯特文斯基(1932—1994)、卡扎科娃(1932—2008)、阿赫瑪杜琳娜(1937—2010)、奧庫(kù)扎瓦(1924—1997)等。其中，頗為突出的是沃茲涅先斯基。他是 “大聲疾呼派”的最具探索性、藝術(shù)成就也最高的詩(shī)人，他宣稱：“詩(shī)歌未來的出路在于各種聯(lián)想。比喻反映各種現(xiàn)象的相互聯(lián)系，反映它們之間的相互轉(zhuǎn)化?！币虼耍?他的詩(shī)富于時(shí)代感，偏愛非理性形象化手段，并進(jìn)行復(fù)雜的韻律結(jié)構(gòu)探索，特別講究詩(shī)的音響(聽覺)效果。他既醉心于科技進(jìn)步，后期也傾向于與自然和諧，因而其詩(shī)聯(lián)想復(fù)雜，隱喻繁多，不易理解。1978年獲蘇聯(lián)國(guó)家獎(jiǎng)和國(guó)際詩(shī)人代表大會(huì)詩(shī)歌杰出成就獎(jiǎng)。

“悄聲細(xì)語(yǔ)派”(一譯“輕派”、“靜派”)，20世紀(jì)50年代末60年代初已開始發(fā)聲，但成名卻比“大聲疾呼派”晚十年左右，在60年代后半期和70年代“大聲疾呼”派漸趨消沉后才聲名雀起，受到人們重視。可以說，“悄聲細(xì)語(yǔ)派”在某種程度上是作為“大聲疾呼派”的反動(dòng)而出現(xiàn)的，從外部世界轉(zhuǎn)向?qū)ψ约簝?nèi)心世界的關(guān)注，回歸自我，企求內(nèi)心的寧?kù)o，拒絕長(zhǎng)篇敘事和政論體裁，回避社會(huì)生活的動(dòng)蕩，青睞于自然風(fēng)光、故鄉(xiāng)回憶和童年時(shí)光以及由此產(chǎn)生的哀婉之情。他們以普希金、丘特切夫、費(fèi)特、葉賽寧為榜樣，宣稱：“求靜不求響，求情緒上的天然和諧而不求理念上的強(qiáng)烈共鳴，求對(duì)內(nèi)心情緒的傾吐而不求對(duì)社會(huì)主題的把握?！盵31](P237)因此與“大聲疾呼派”不同，“悄聲細(xì)語(yǔ)派”不是在游藝舞臺(tái)和晚會(huì)的莊重場(chǎng)合里激昂慷慨地朗誦，而是在知音者的“小圈子”里柔聲慢語(yǔ)地低吟，是典型的內(nèi)向型自我意識(shí)詩(shī)歌，因而有“室內(nèi)抒情派”的戲稱，或稱為“輕派”(“靜派”)。它不以政論性見長(zhǎng)，而以抒情性見長(zhǎng)；不熱衷于“大題材”，而熱衷于“小題材”；注重內(nèi)心世界的展現(xiàn)和細(xì)膩刻畫，精巧地表現(xiàn)了科技革命時(shí)代的現(xiàn)代人的復(fù)雜的心理感受，所反映的是日常生活場(chǎng)景、身邊小事、自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)以至愛情、回憶等。主要代表詩(shī)人有索科洛夫(1928—1997)、魯勃佐夫(1936—1971)、日古林(1930—2000)、齊賓(1932—2001)等。該派的突出代表是魯勃佐夫，他在創(chuàng)作中把丘特切夫傳統(tǒng)和葉賽寧傳統(tǒng)結(jié)合起來，在心靈中尋求大自然所體現(xiàn)的和諧，回憶往昔、眷戀故鄉(xiāng)、懷念母親、謳歌愛情、描寫大自然，思考人的生死問題，筆調(diào)細(xì)膩，格調(diào)清新，詩(shī)風(fēng)純凈、優(yōu)美、婉約，表現(xiàn)了高科技時(shí)代人們心靈的渴求。

俄國(guó)當(dāng)代哲理詩(shī)派，則以扎鮑洛茨基(1903—1958)和馬爾蒂諾夫(1905—1980)為代表，受其影響的有奧爾洛夫(1921—1977)、維諾庫(kù)羅夫(1925—1993)、索洛烏欣(1924—1997)、庫(kù)利耶夫(1917—1985)等詩(shī)人。他們繼承丘特切夫、巴拉丁斯基、費(fèi)特等的哲理抒情詩(shī)的傳統(tǒng)，圍繞著人與自然、生與死、自然界與文明等主題，努力探索人生的意義、社會(huì)的道德風(fēng)尚和科學(xué)發(fā)展的作用等問題，寓哲理于抒情，情理并茂，注重將哲理性、抒情性或戲劇性熔為一爐。但創(chuàng)新稍顯不足，深度也有所欠缺。

20世紀(jì)60、70年代形成了以普里戈夫(1940—2007)、魯賓施坦(1947—)等人為代表的概念派(一譯觀念主義)，這是當(dāng)時(shí)的一個(gè)非官方文藝流派，該流派主要活動(dòng)方向有雕塑、繪畫、寫作等，詩(shī)歌創(chuàng)作是其中的一個(gè)重要方面，其詩(shī)歌被稱為“最極端的俄羅斯后現(xiàn)代主義”。這一詩(shī)歌流派主要代表人物，除上述兩人外，還有基比羅夫(1955—)、甘德列夫斯基(1952—)、伊萬(wàn)·日丹諾夫(1948—)、葉蓮娜·施瓦爾茨(1948—2010)等。他們出版的一些詩(shī)集獲得了文學(xué)大獎(jiǎng)，例如甘德列夫斯基的《節(jié)日》(1995)和基比羅夫的《詩(shī)譯》(1997)先后獲得反布克獎(jiǎng)，伊萬(wàn)·日丹諾夫的《禁區(qū)的攝影機(jī)器人》(1997)獲得了格里戈里耶夫獎(jiǎng)。

此外，還有一些詩(shī)人頗具特色，如伊薩科夫斯基(1900—1973) 把民歌特色與新生活結(jié)合起來，創(chuàng)造了勞動(dòng)加愛情的抒情詩(shī)模式(曾影響了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人聞捷的詩(shī)歌)，尤其善于表現(xiàn)戀愛中少女的感情，不少詩(shī)被譜成曲并成為經(jīng)久傳唱的名歌和民歌，如《紅莓花兒開》、《卡秋莎》、《有誰(shuí)知道他》等。特瓦爾多夫斯基(1910—1971)、盧戈夫斯科依 (1901—1957)等詩(shī)人則真誠(chéng)地袒露內(nèi)心，探索人生真理，語(yǔ)言自然凝練。布羅茨基還曾談到：“鮑里斯·斯盧茨基有一些戰(zhàn)爭(zhēng)的好詩(shī)，非常好！阿爾謝尼亞·亞歷山大羅維奇·塔爾科夫斯基也寫過五六首好詩(shī)?！盵12](P40)他們的創(chuàng)作給俄羅斯現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)壇增加了幾許斑駁的色彩，由此，他們和上述流派形成一個(gè)眾聲喧嘩的俄國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌圖景，有人稱之為俄國(guó)詩(shī)歌的“青銅時(shí)代”。

這個(gè)時(shí)期，最出色的詩(shī)人是帕斯捷爾納克和布羅茨基。前者本身就是“白銀時(shí)代”的出色詩(shī)人，后者則是“白銀時(shí)代”哺育出來的詩(shī)人。*詳見劉文飛：《詩(shī)歌漂流瓶——布羅茨基與俄語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)》，浙江文藝出版社，1997年版。

帕斯捷爾納克(1890—1960)，著名詩(shī)人、作家、翻譯家，早期的創(chuàng)作深受未來主義、象征主義等現(xiàn)代主義思潮的影響，致力于把物主體化，或把自然界的萬(wàn)物擬人化或社會(huì)化，特別關(guān)注詩(shī)歌的比喻、意象、語(yǔ)言的出奇制勝，充滿了對(duì)大自然的描繪和禮贊，以及表現(xiàn)內(nèi)心世界的變化，抒發(fā)對(duì)人的命運(yùn)、愛情的感受，立意于語(yǔ)言革新，文字奇詭莫測(cè)，句法靈活多變，隱喻新鮮離奇。顧蘊(yùn)璞指出，從第三部詩(shī)集《我的姐妹，生活》(1917)開始，詩(shī)人便以藝術(shù)家多維觸覺的敏感、普通人的真誠(chéng)和哲人的深邃畢生遵循著三條藝術(shù)邏輯：瞬間中的永恒、變形中的真實(shí)和繁復(fù)中的單純。這也就是帕詩(shī)的純?cè)娨饩场⑴猎?shī)的意象結(jié)構(gòu)和帕詩(shī)的風(fēng)格特征，它們共同組成了帕斯捷爾納克與眾不同的詩(shī)美體系。[33](P12-26)

布羅茨基(1940 —1996)把俄羅斯詩(shī)歌的傳統(tǒng)格律和西方現(xiàn)代詩(shī)的技巧融為一體，韻律優(yōu)美，充滿現(xiàn)代感性和內(nèi)在張力，內(nèi)容豐富多樣，富有現(xiàn)代意識(shí)，有豐厚的文化底蘊(yùn)，顯示了高超自然的藝術(shù)技巧，成為現(xiàn)代詩(shī)壇的開拓者和20世紀(jì)后期最具世界影響力的俄羅斯詩(shī)人之一，1987年因詩(shī)歌天賦和“為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神”而獲諾貝爾獎(jiǎng)。值得一提的是，布羅茨基也是俄國(guó)20世紀(jì)僑民文學(xué)“第三浪潮”的代表。

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On the Evolution of Russian Lyrical Poetry

ZENG Si-yi

(College of Chinese Language and Literature, Tianjin Normal University, Tianjin 300387, China)

Abstract：The history of Russian lyrical poetry can be dated back to more than three hundred years ago and divided into four stages. The early stage happens before nineteen century when Russian poets model after Western poets and learn from them and create lyrical poems with the Russian features, which also lays firm foundation for the golden age of Russian poetry. The mature stage in nineteen century is marked by its further assimilation of Western poetry and its diversification with the achievement in eighteen century. Some literary school appears at that time, namely, sentimentalism, romanticism, realism, aestheticism and symbolism. A wealth of poems with modern features are created at the deepening stage between the early nineteen century and the late twenty century when Russian symbolism, Akmeizm, futurism, imagism and New farmers’ poetry are published in succession. Together with the realistic poetry, these poems boost the development of Russian poetry in the Golden Age at ideological and artistic levels. Influenced by the politics, the Russian poetry after 1930s falls into decline and unitariness. In general, compared with the poetry at the Golden Age and Silver Age, Russian poetry at this stage is short of great masters, therefore it is on the decline.

Key words：Russia; lyric poetry; ideology; arts; Golden age; Silver age

中圖分類號(hào)：I512.072

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672—1012(2016)01—0084—21

作者簡(jiǎn)介：曾思藝(1962—)，湖南邵陽(yáng)人，天津師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師。

收稿日期：2015-12-28