虞村

原生藝術(shù)家作品，引起了當(dāng)代藝術(shù)家極大的興趣，從杜布菲開(kāi)始，找到一股與原生藝術(shù)世界相通的力量，并進(jìn)而試圖理解原生藝術(shù)家們把藝術(shù)創(chuàng)作作為一種需要，而非出于創(chuàng)造一種表達(dá)方式，這一點(diǎn)或許可能成為關(guān)鍵性的要素。

1945年，杜布菲提出L‵art Brut（英文為Raw Art，中文譯為“原生藝術(shù)”），并出版《原生藝術(shù)筆記》；1947年11月，建“原生藝術(shù)之家”；1948年10月，杜布菲和幾個(gè)朋友創(chuàng)立了“原生藝術(shù)協(xié)會(huì)”。

盡管他自己也是無(wú)可厚非地受到了Jean Fautrier和超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的影響，卻是在普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）的影響下，開(kāi)始創(chuàng)建原生藝術(shù)的世界。他喜歡用油彩混合沙、泥土、干草和其他一些要素，構(gòu)成一種混亂、斑駁、嘈雜的底子，塑造響亮、耀眼、炫動(dòng)的圖形。一種力量，不知是來(lái)自于自然，還是來(lái)自藝術(shù)家的身體，各種元素的撞擊、交錯(cuò)、對(duì)立、撕拉，從中產(chǎn)生的那股沖破束縛、禁錮的張力，自每個(gè)角落迸瀉。如果說(shuō)當(dāng)杜布菲想到“原生”一詞的時(shí)候，是受了外界某種畫面呈現(xiàn)或某件藝術(shù)作品給出的感官刺激，還不如說(shuō)是感受到了自己內(nèi)心磅礴外泄的沖力。

原生藝術(shù)和兒童繪畫、原始藝術(shù)、原始主義風(fēng)格、人類精神的異常狀態(tài)有關(guān)，就像杜布菲后來(lái)的尷尬一樣，他想盡力遠(yuǎn)離既定的規(guī)范和體制，可是隨著關(guān)注度的不斷提升，不可避免地被廣泛介紹、認(rèn)知、述說(shuō)；原生藝術(shù)同樣有被異化的危險(xiǎn)。杜布菲意識(shí)到了，所以在生前就限定洛桑原生藝術(shù)博物館不得再增加新收藏，甚至規(guī)定了使用“原生藝術(shù)”一詞的場(chǎng)合。與其說(shuō)阿道夫·韋爾夫利、阿洛伊茲、奧古斯特、侯比亞、勒薩熱、哈勒提、菲利普·德赫、米歇爾·內(nèi)德賈、馬歇爾、嘉利瑪、舍瓦爾、畢卡西特等一長(zhǎng)串的名單構(gòu)成了原生藝術(shù)的世界，還不如說(shuō)杜布菲發(fā)現(xiàn)了一種表達(dá)方式，他讓這種表達(dá)方式在自己的內(nèi)心成長(zhǎng)，它有一個(gè)自給自足的體系。這套評(píng)價(jià)體系不應(yīng)該是外在的、約定的，它只能被接受、被認(rèn)識(shí)、被使用。它由內(nèi)而外生長(zhǎng)起來(lái)。

或許在現(xiàn)在看來(lái)，杜布菲算不上原生藝術(shù)家，他不夠大膽，他只是把建筑、雕塑、素描、油畫、水彩、刺繡、編織等等各藝術(shù)門類用一個(gè)概念進(jìn)行全新的整理，告訴我們，事情可以是這樣的。

杜布菲發(fā)現(xiàn)了它們，它們一直在那里。

思維類型之間的不同與社會(huì)類型的不同一樣。論證差別的時(shí)候既難做到有充分的文獻(xiàn)證據(jù)，也很難全面揭示對(duì)象，同時(shí)最大地阻礙自己理解他們。他的認(rèn)可是從根本上的喜歡，他的喜歡是從內(nèi)心需求出發(fā)的一種得到，這與他以往苦苦求索的發(fā)自內(nèi)心和獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)方式吻合，這種表達(dá)方式如此美妙，因?yàn)樗扔谝磺卸嬖?。它被需要，不是被?chuàng)造

原生藝術(shù)家的作品之所以成為一種表達(dá)，是由一股神秘的、內(nèi)里的力量引發(fā)的。對(duì)普通人而言，外界的刺激和知識(shí)的積累是從事創(chuàng)造必不可少的基礎(chǔ)，技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)也是在有序地梳理和沉淀之后，以一種井井有條的面貌，受某種邏輯結(jié)構(gòu)的管理，在深思熟慮地計(jì)劃后，展現(xiàn)為一些合理的畫面。而原始思維并不完全否認(rèn)其今后存在的合理性，只是更凸顯其內(nèi)在的迫切性，它不急于擺脫對(duì)心靈的控制，所以也不需要面對(duì)道德、理性、意識(shí)的分裂，它只是純粹地感知情感和心靈的活動(dòng)，完全地接受內(nèi)心的真實(shí)，在神秘力量主宰下的真實(shí)。存在的真實(shí)，真實(shí)的存在。因此，表達(dá)不是一種創(chuàng)造，不是創(chuàng)造某種結(jié)構(gòu)或形式，而是發(fā)自內(nèi)心的需要，當(dāng)我們用顛覆一詞來(lái)形容原生藝術(shù)家，只能說(shuō)明這種真實(shí)的表達(dá)與我們之間的距離，正好證明了現(xiàn)代文化有它的藩籬。這也是我們面對(duì)一切陌生的事物時(shí)慣用的疏離態(tài)度，哪怕它在過(guò)去是曾經(jīng)的習(xí)以為常。當(dāng)我們不得不承認(rèn)它的存在，也能很快地從中抽取一些理所當(dāng)然的合理和秩序來(lái)證明我們的態(tài)度是正確的。在醫(yī)生的鼓勵(lì)下，奧斯瓦爾德·丘德納（Oswald Tschirtner）從事繪畫創(chuàng)作，竭盡所能地想要滿足他人的需要，如此急切，以至于他人的需要已然成為內(nèi)在達(dá)成愿望的力量，寥寥數(shù)筆勾勒出發(fā)人深省的形象，這些形象可以不斷重復(fù)地出現(xiàn)。在海因里?！ぐ矕|·穆勒（Heinrich Anton Muller）的畫面中，橫向的、收尾向上的曲線，存在于各種超越自然的形象中，只要可能就不可遏止地形成火焰尖端狀，仿佛受某種力量的牽引。約翰·菲舍爾（Johann Fischer）對(duì)插圖式形象的偏愛(ài)，喜歡分割、排列色塊或線條，其內(nèi)心對(duì)混沌世界的恐懼和社會(huì)秩序的渴望成為他最終的表達(dá)。如果把他們與他們的作品分離開(kāi)來(lái)，他們與它們都將無(wú)處容身。

杜布菲離開(kāi)又回來(lái)，是為了完成他的歷史使命。他把那么多的作品呈現(xiàn)在我們面前，不是為了證明這種表達(dá)方式夠獨(dú)特、夠大膽來(lái)挑戰(zhàn)我們的接受度。他感受到自己內(nèi)心的力量在不斷折磨著他，拷問(wèn)著他，藝術(shù)究竟應(yīng)該是怎樣的一種表達(dá)？原生藝術(shù)家的作品給了他一個(gè)提示，相信他從中體味到了什么才是真正的表達(dá)。發(fā)自內(nèi)心的需要，不是從計(jì)劃和目的出發(fā)去創(chuàng)造某種合理的形式和結(jié)構(gòu)，以滿足既定的需要，只是為了表達(dá)而表達(dá)，結(jié)構(gòu)、形式、合理性都是順其自然得到的結(jié)果。這種表述方式貌似與為了藝術(shù)而藝術(shù)雷同，似乎跟杜布菲一貫堅(jiān)持的方向相反了。其實(shí)不然，杜布菲堅(jiān)持的不是創(chuàng)造的目的，而是創(chuàng)造的需要，原生藝術(shù)家也不是為了創(chuàng)造新穎的表達(dá)方式，而是需要表達(dá)。

（作者單位：蘇州職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）