張清華

前 言

作為“舊人”的對應(yīng)物，“新人”的構(gòu)造不止是一種文學(xué)的使命，更是一種前所未有的政治。假如上帝或者女媧只是創(chuàng)造了舊的意義上的人的話，那么革命作家則需要充當(dāng)一種新的偉大角色，要創(chuàng)造人類歷史上前所未有的“新人”。因為上帝的工作在第六日之后便已經(jīng)停止了，所以革命者自己要做上帝，哪怕他們在某些時候只是擅長破壞舊世界，而并不熟悉建設(shè)新世界的工作。但革命家有格言，叫作——有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。

關(guān)于“新人”的概念，我們在前一期的文字中已經(jīng)做了梳理。如前所述，“新人”的概念源自黑格爾，系統(tǒng)論述始于馬克思、恩格斯。19世紀(jì)興盛起來的“人類學(xué)”著作中也使用廣泛，指進(jìn)化過程中的“晚期智人”。前兩個階段是指“猿人”和“古人”（即早期智人），而“新人”則是解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人，大約從距今四五萬年前開始出現(xiàn)。很顯然，這些理論與進(jìn)化論理論、革命理論一樣，源自兩個基礎(chǔ)，即黑格爾的歷史必然論和達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，這是改變現(xiàn)代世界歷史及知識譜系與世界觀的兩個認(rèn)識基礎(chǔ)，當(dāng)然也是文學(xué)中的新形象與新美學(xué)的認(rèn)識根基。

作為文學(xué)形象，“新人”廣泛出現(xiàn)自19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)，一般的說法是源自屠格涅夫，如《前夜》中的英沙羅夫和妻子葉琳娜，以及《父與子》中的巴扎羅夫。此外，成功塑造了“新人”形象的還有車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》，如其中的薇拉、吉爾沙諾夫等。在蘇聯(lián)文學(xué)時代，尤其在高爾基的作品中，“新人”的塑造已成為模本或典范。很顯然，在中國新文學(xué)之前，“新人”早已有了可資借鑒的模范。只是，在早期的新文學(xué)作家筆下，這種“新人”形象還不太具備過于濃厚的政治意味，或意識形態(tài)色彩。比如魯迅筆下的“狂人”，可能是早期正孕育中的“新人”，但魯迅并未讓他成為“與舊世界決裂”的形象——并讓他最終匯入了“舊人”的隊伍——終于“赴某地候補(bǔ)”了。深受屠格涅夫《父與子》影響的巴金，在其《家》中，也塑造了過渡時代的三個“新人”形象——其中覺新是最成功的，因為他與概念意義上的“新人”覺民和覺慧相比，有更多負(fù)累和糾結(jié)，在性格上更加矛盾和困頓，所以成為了一個非常復(fù)雜而成功的形象。應(yīng)該說，在“五四”和一代新文學(xué)作家筆下，“新人”的譜系已經(jīng)有了積累：魯迅筆下的“我”、魏連殳和呂緯甫，茅盾筆下的靜女士、多多頭，曹禺筆下的繁漪、陳白露，葉圣陶筆下的倪煥之，甚至柔石筆下的肖澗秋，錢鐘書筆下的方鴻漸和趙辛楣……只是這些所謂的“新人”，作者并未賦予他們過多的完美稟賦，而是寫出了他們在成長中的矛盾甚至蛻變，因此也顯得相當(dāng)真實和豐滿。

然而在當(dāng)代，“新人”的書寫和塑造則逐漸被賦予了強(qiáng)大的政治外力，成為建構(gòu)新的社會主義文藝的一種標(biāo)志性成就。這對作家來說，便成為一種巨大的壓力，因為很顯然，“舊人”是一種富有傳統(tǒng)深度與成熟文化形態(tài)的形象譜系，有成熟的風(fēng)俗外殼與美學(xué)手法可資借鑒，而“新人”則是全新的事物。所以也難怪，連趙樹理這樣的作家也無法改變這種新與舊的不平衡——寫舊人易，寫新人難。他的“三仙姑”和“二諸葛”，“張木匠”和“小飛蛾”，“小腿疼”和“吃不飽”，“惹不起”和“鐵算盤”……是如此地生動鮮活，讓人過目難忘；而他的小二黑和小芹，艾艾和小晚們，卻是如此地面目曖昧，模糊不清。

孫犁也一樣，作為革命作家中幾乎碩果僅存的例子之一，孫犁小說的美感根基是傳統(tǒng)的舊美學(xué)，他擅長塑造的不是新人，而是新與舊過渡地帶的人物：《風(fēng)云初記》中的蔣俗兒、《鐵木前傳》中的小滿兒，她們雖然已不是典范的舊人，但同樣也不是標(biāo)準(zhǔn)的新人，可正是這樣的人物，孫犁最拿手地活畫出了她們的形神；而那些標(biāo)準(zhǔn)的新人，如前者中的李佩鐘，后者中的四兒和九兒，還有那個遮遮掩掩、扭扭捏捏、時隱時現(xiàn)的“干部”，卻是要么面目不清，要么造作矯情。這表明，在革命作家筆下，確乎普遍存在著一個矛盾的壓力：政治的壓強(qiáng)使他們不得不花大力氣去刻意刻畫新人，但美學(xué)上的貧乏與概念化的想象，卻總是令他們的新人書寫缺少力量。

但不管怎么說，稍早期的革命作家還是在“新與舊的過渡”上取得了差強(qiáng)人意的業(yè)績，比如楊沫《青春之歌》中的余永澤就是一個例子。他一開始明顯是一個“新人”——作為北大中文系的學(xué)生，說著浪漫新鮮的話語，出口是海涅的愛情詩，用他的這一切俘獲了因出走而落難的少女林道靜的芳心；但隨后，隨著“更新”的新人盧嘉川的出現(xiàn)，余永澤的意義便被打了折扣。這里我們稍加分析便會意識到，余永澤所代表的是所謂的“新民主主義”，他身上只是體現(xiàn)了五四新文化的某些價值，諸如新知、平等、自由戀愛，等等。而盧嘉川則代表了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生運(yùn)動，更具有“共產(chǎn)革命”的屬性，并且用了愛國抗戰(zhàn)的宏大話語以及具有冒險意味的地下身份，深深吸引了林道靜，最終成為一個曖昧的插足者，使得林余之間的感情最終破裂。通過愛情與家庭倫理的介入，楊沫非常巧妙且戲劇性地把握了過渡時期新人的矛盾屬性，并由此獲得了豐富的歷史及美學(xué)意蘊(yùn)。就像巴赫金說的，“人物是成長中的變化中的人而不是定型不變的人，他總是朝向未來，成為前所未有的新人”。林道靜正是獲得了與歷史和時代的同步成長，而她原本的啟蒙者余永澤，卻因為止步于革命而由“新人”蛻變?yōu)榱恕芭f人”。

與楊沫相比，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》顯然已更接近于一種概念化的革命文藝。因為其構(gòu)建當(dāng)下歷史的雄心，自然也更受到當(dāng)下意識形態(tài)的更多規(guī)限。不過，他還是以前所未見的勇氣，硬硬地構(gòu)造出了一個“農(nóng)民新人”的典范。關(guān)于這一人物的討論作為一個問題，在當(dāng)代文學(xué)史中甚至已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個形象本身的價值。而所有這些討論，歸根結(jié)底其實是在探究一個關(guān)系，即——在政治的壓強(qiáng)下如何賦予“新人”以成功的美學(xué)命名。說白了，也就是如何擺脫政治正確與概念化窠臼之間如影隨形的關(guān)系。這個問題其實也是關(guān)于新人塑造中最為關(guān)鍵和敏感的問題。如同《紅旗譜》中的朱老忠因為突然變成了一個“新人”而失去了平衡感和光彩一樣，政治的正確困擾著寫作者的筆。在沒有遇到黨之前，朱老忠本是一個“完成性的人物”，一個“扁平”的傳奇性格，闖蕩關(guān)外數(shù)十年的歷史，語焉不詳?shù)刭x予了他過人的膽氣、見識、閱歷和能力，使他不怒自威地?fù)碛辛藷o上的威信與凝聚力，已然是鎖井鎮(zhèn)唯一可以抗衡地主馮蘭池的勢力。作者按照舊式傳奇的美學(xué)經(jīng)驗，非常自如地勾畫出了這個人物的原始底色。但當(dāng)他某一天遇到了黨的地下縣委書記“賈湘農(nóng)”（——連名字都是如此概念化）之后，便無法不中斷舊的傳奇，而變?yōu)椤俺砷L中的新人”。這樣的訴求，終于使得朱老忠的形象失去了固有的美學(xué)根基，而在藝術(shù)上變成了一個曖昧而單薄的游魂。

20世紀(jì)80年代以來，所謂“新人”的敘寫，漸已失去了意義。因為政治的更替逐漸終結(jié)了文革及以前的“新人”意涵，修改了其意識形態(tài)中的簡單規(guī)定性，這使得“新人”的譜系出現(xiàn)了中斷。但隱約可現(xiàn)，蛛絲馬跡已然可尋。在“改革文學(xué)”中，代表改革力量與價值觀的“類新人”形象一度還有些生氣，比如蔣子龍筆下的喬光樸，作為大刀闊斧革除舊制的政治形象以及遵奉人性價值的結(jié)合體，曾經(jīng)是七八十年代之交中國社會的新價值的化身；在王蒙、諶容、張賢亮等人小說中出現(xiàn)的某些知識分子形象，如鐘亦誠、陸文婷、章永璘，他們身上所攜帶的強(qiáng)烈的新價值與新信息，使得他們成為了革命文學(xué)之后的一種比較典型的“類新人”。

隨著文化觀念的逐漸滲透，社會學(xué)意義上的人物塑造漸漸失去了土壤。在風(fēng)俗文化小說和尋根小說中，“舊人”再度擁擠登場，鄧友梅筆下的市井之人那五、畫兒韓，馮驥才筆下的神鞭傻二，陸文夫筆下的美食家朱自冶，甚至莫言筆下的余占鰲等等，都成為一種新的文化視野中的再探索。在莫言的《紅高粱家族》中，作為“新人”的“我”與作為“舊人”的“爺爺”“奶奶”之間的優(yōu)屬關(guān)系，比之革命文學(xué)時代出現(xiàn)了顯著的顛倒，“新人”是歷經(jīng)蛻化和蒼白的，而“舊人”卻是橫亙古今、未有來者的頂天立地英雄。

顯然，進(jìn)步論的終結(jié)抽空了“新人”天然的合法基礎(chǔ)。自莫言之后，新人的形象內(nèi)涵逐漸發(fā)生了反轉(zhuǎn)。在先鋒小說中，新人也是孱弱和“附舊”的，蘇童的《妻妾成群》和《紅粉》等都是例子，在前者中，新式的教育并未使主人公頌蓮像革命文學(xué)中的林道靜那樣，選擇棄舊從新，基于相似的境遇，他的選擇卻恰恰相反，是選擇了嫁入舊式豪門做妾，且在嫁入之后同樣表現(xiàn)了一個與舊女性無異的生存方式；而《紅粉》中的妓女秋儀與小萼，干脆就是拒絕被改造為“新人”，她們一切的掙扎，都是為了一個古老生存邏輯的延續(xù)。

還有王安憶，她所塑造的“新時代的舊女性”可謂是最具價值的人物。王琦瑤，作為一個在新社會中頑強(qiáng)存在的舊女性的一生，再次表明了傳統(tǒng)價值與邏輯的強(qiáng)大存續(xù)力。與她相比照的“新人”蔣麗莉最終失敗了，而她卻活到了最后，也就是重返舊歷史的八九十年代，市民社會的再度“復(fù)辟”給了她所堅持的人生以最后的首肯。當(dāng)然，她最終也同樣承受了悲劇的結(jié)局，但這樣的悲劇所證明的，是“紅顏薄命”的古老邏輯，而不是“新必然戰(zhàn)勝舊”的進(jìn)步論歷史。所以，“新人”作為譜系雖然終結(jié)了，但是作為形象個案的美學(xué)與文化意義，依然有深度的討論價值。

至于90年代以后，在更年輕一代的作家筆下出現(xiàn)的“新人類”或“新新人類”們，便幾乎是另外的問題了，這種新已經(jīng)完全不具備進(jìn)步論的譜系學(xué)意義，而只具有了蛻變、墮落、死或消費(fèi)品更替的意義了。至此，延續(xù)一兩個世紀(jì)的“新人”譜系，或許已宣告徹底終結(jié)了。

新的問題是：在“非進(jìn)步論”甚至“反進(jìn)化論”的視野里，原有“新人”所具備的道德優(yōu)勢蕩然無存，而美學(xué)上卻也不再有先天的種種缺損。雖然他們并不一定是前所未見的不朽人物，但也不再是蒼白與概念的化身。這同革命時代的問題恰恰可以對照起來看，它不由令人感慨：歷史本身的戲劇性能力，或許總是超乎人類對戲劇性的想象與創(chuàng)造。