范達(dá)明 1946年12月生，江蘇蘇州人。浙江攝影出版社編審，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國電影評論學(xué)會會員，浙江省文藝評論家協(xié)會會員。現(xiàn)任中國老藝術(shù)家書畫院學(xué)術(shù)研究委員會主任，浙江省美術(shù)評論研究會秘書長，浙江大學(xué)出版社“美術(shù)評論與研究書系”主編，浙江攝影出版社“中國歷代名家佳作品鑒”叢書主編，杭州恒廬美術(shù)館恒廬藝術(shù)影吧學(xué)術(shù)主持。曾獲《大眾電影》影評征文一等獎、二等獎，浙江省優(yōu)秀青年編輯獎，首屆浙江文藝評論獎二等獎。策劃并主編浙江省美術(shù)評論研究會文集《美術(shù)評論十八年》《美術(shù)評論與研究》等。著有《動態(tài)攝影》《中國畫；浙派傳統(tǒng)與創(chuàng)新》《中國畫：學(xué)問與研究》。

從“氣韻非師”到“法備氣至”

謝赫在《古畫品錄》提出的“六法”歷來被視為中國畫品格的基本價值標(biāo)準(zhǔn)——既是品評標(biāo)準(zhǔn)，又是創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。作為品評標(biāo)準(zhǔn)，品評者可以按照原著“六法”的行文順序，從第一法“氣韻生動”的最高標(biāo)準(zhǔn)起，逐一進(jìn)到第六法“傳移模寫”的最低標(biāo)準(zhǔn)，即按照從高至低的順序來對照運用；而作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即畫人把“六法”作為作畫技法來掌握運用時，則應(yīng)倒過來，從第六法“傳移模寫”的最低標(biāo)準(zhǔn)起，逐一進(jìn)到第一法“氣韻生動”的最高標(biāo)準(zhǔn)，如此才符合一種循序漸進(jìn)的技法運用要求。這是俞劍華先生的看法，其原話是這樣說的：

由于六法是鑒賞繪畫、評定優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，所以把氣韻生動放在第一位，而把其他具體的畫法放在第二以下，這次序是非常合適的。六法也不只限于鑒賞、批評，且適用學(xué)畫、作畫，但是要把次序倒過來，先從傳移模寫下手，最后才達(dá)到氣韻生動，所以六法有兩種作用：自上而下是鑒賞品評用的，自下而上是學(xué)畫作畫用的。兩種作用，不能混淆。

筆者認(rèn)同這樣的說法。而認(rèn)同此說，也就是認(rèn)同“六法”第一法之“氣韻”或“氣韻生動”為中國畫品格的最高標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)既高，難以達(dá)到，于是乎，宋代就有郭若虛著述“論氣韻非師”，認(rèn)為“氣韻，必在生知；固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到”；明代董其昌更是明確表示，“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”。這些看法，有其合理的內(nèi)核，即看到“六法”之“氣韻”跟其后五法的不同，它并不屬可操作性的具體技法，因此也就不可通過對它直接的學(xué)習(xí)來掌握；換言之，“氣韻生動”的提出，無非是賦予了中國畫一種最高的審美標(biāo)準(zhǔn)與價值定位。但由此而認(rèn)為“氣韻”“必在生知”、必是“天授”的觀點，則顯得偏頗，實際上是把中國畫的審美價值定位神秘化了。

與這種將“氣韻”神秘化的觀念相反，近現(xiàn)代中國畫大家黃賓虹在他的畫論里明確提出了與之相反的看法。譬如，他在其山水作品上就曾有過這樣的自題款識：“神游六法中，元氣超象外”——在這里，黃老實際上是肯定了畫作之所以能生發(fā)“超象外”的“元氣”，乃是因畫者“神游”于“六法”的緣故。所謂“神游”，也就是畫者對于“六法”的掌握與運用達(dá)到了完全自覺、自由的境地，即一種游刃有余的境地。

畫家對“六法”掌握運用得游刃有余，致使畫作生發(fā)“超象外”的“元氣”，或者說出現(xiàn)了“六法”第一法的“氣韻生動”的情況，這在黃老畫論中就表述為一個頻頻使用的關(guān)鍵詞：“法備氣至”。本文要著重論述的或本文的既定主題，也就是“法備氣至”。

黃賓虹關(guān)于“法備氣至”的論述

在此需要先行說明的是，“法備氣至”一語盡管頻頻出現(xiàn)在黃老的畫論中，但正是從其畫論中我們也了解到，此語其實并非黃老首創(chuàng)。黃老曾在一封“與弟子書”中說過：“王煙客稱法備氣至為上：法是面貌，氣是精神”云云——它原是王煙客所說，也是黃老對之有認(rèn)可才加以引述的。我們知道，王煙客即王時敏（1592年-1680年），系名重畫史的清“四王”之一。不過由于黃老在對此語的具體運用中，常常按照他的理解做出解釋，實際上已使其內(nèi)涵有了新變動而生發(fā)了新意義。譬如，前文所言黃老“神游六法中，元氣超象外”一例中，“法”與“氣”的關(guān)系遠(yuǎn)不僅是王煙客所謂“面貌”與“精神”的關(guān)系了，這就使此語最終被打上黃賓虹畫學(xué)的印記。這一點很重要，它成為本文立論的基本前提。

在筆者所撰《黃賓虹畫學(xué)與十二對關(guān)鍵詞》一文末段，我曾說，“可以進(jìn)入黃賓虹畫學(xué)的成對的關(guān)鍵詞，應(yīng)該還有不少”，并具體提到了“法備與氣至”這一對。不過最終我在該文中未予采納它，這倒不在于此語最早出于誰之口，而在于在黃老的論述中，“法備”與“氣至”兩詞在多半情況下并非作為并列關(guān)系的對偶概念（如“十二對關(guān)鍵詞”那樣）來使用，而是以因果關(guān)系來表述，且以連用為“法備氣至”四字詞的情況為多。此外，就黃老的具體表述來看，“法備氣至”的外延與內(nèi)涵在不同情況下又往往有所不同的所指。

下面從“法備”與“氣至”這兩個角度，分別來看黃老畫論中論述“法備氣至”問題的若干不同實例，進(jìn)而引發(fā)我們就此問題的新思考。

1.從“法備”角度看“法備氣至”

何為“法備”？“法”在中國畫領(lǐng)域來說，宏觀來說當(dāng)然指繪畫的方法與技法，在黃老看來，也就是指“六法”——如果精確地說，也可以理解為“六法”之除了“氣韻”第一法之外的所有其他五法；而從微觀來說，在黃老的論述中也可以具體指“筆法、墨法、章法”這三法；有時也可單指某方面的法，如墨法等。“備”，全也。所以說，在某個特定范圍內(nèi)，照黃老的說法，能得全法而不偏法，即為“法備”。

（1）畫有六法，能得六法者為法備。

畫有六法，陸探微得法為備。世傳陸畫天王像，衣褶如草篆文，衣袖轉(zhuǎn)折起伏七八筆，細(xì)看競是一筆出之者，氣勢不斷，后世無此筆也。

這里的“畫有六法”，當(dāng)為謝赫提出的“六法”；而黃老明確表示，存在“得法為備”（即“法備”）的人，此人即陸探微，當(dāng)然能像他那樣用筆作畫者很罕見，堪稱絕無僅有（所謂“后世無此筆”）。

（2）筆法、墨法、章法兼而有之為法備氣至。

筆有剛?cè)?，墨有干濕，布局有虛實，法備氣至，純?nèi)巫匀弧?/p>

顯然，黃老這里所謂的“筆有剛?cè)帷敝傅氖枪P法；“墨有干濕”指的是墨法；“布局有虛實”指的是章法。筆法、墨法、章法，這“三法”是中國畫技法的基本法。畫者能“純?nèi)巫匀弧钡匕汛巳呷嬲莆樟耍?dāng)然可謂“法備”了。

（3）筆墨功深，達(dá)到筆蒼墨潤，則氣韻生動。

畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。

黃老在這里直接指出“氣韻生動”就來源于“筆墨功深”，換言之，“氣”源于“法”。

（4）從取法北宋之沉著深厚中求法備氣至。

欲求法備氣至，自當(dāng)從沉著深厚、取法北宋為宜。

在這里，毫無疑問，黃老把達(dá)到“法備氣至”的目標(biāo)，是歸因于“取法”的。

（5）通過臨摹歷代古畫尤其是宋畫得法備。

我在學(xué)畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。

黃老解釋了“法備”在于“用筆”“用墨”的“變化多”。

（6）法備特指用墨之法，系諸多墨法能極其自然地巧妙運用。

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

黃老在這里強(qiáng)調(diào)了“法備”主要在于“巧妙運用”諸多不同墨法，尤其要用得“極其自然”。

2.從“氣至”角度看“法備氣至”

何為“氣至”？“氣”在中國畫領(lǐng)域來說，無疑指中國繪畫“六法”第一法之“氣韻生動”的“氣”。“至”，達(dá)到也。所以說，“氣至”是指繪畫最終能達(dá)到“六法”之“氣韻生動”的目標(biāo)或效果。當(dāng)然，“氣韻”也包含了其中的“氣”與“韻”兩個概念，在具體情況下它們還可能有不同的所指。

（1）骨氣奇?zhèn)?、?guī)模宏逸者屬六法精備。

世謂（張）僧繇畫，骨氣奇?zhèn)ィ?guī)模宏逸而六法精備，當(dāng)與顧、陸并馳爭先。

這里，黃老實際上認(rèn)為，能六法精備而“并馳爭先”者，惟顧愷之、陸探微及張僧繇三家而已。

（2）力是氣的中堅，氣力又是通變精神之權(quán)

有精神而后氣韻可生動。畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運行精神之用，以氣力為通變精神之權(quán)；理法當(dāng)兼情意與氣力而言，理法似當(dāng)，而情意不順，氣力不行，其理法猶未足也?！ㄔ诶碇校庠谇橹?，力在氣之中，含剛勁于婀娜，化腐朽為神奇，可以守經(jīng)，可以達(dá)權(quán)。

（3）氣是精神，或氣韻出于精神，精神所到，氣韻以生。

王煙客稱法備氣至為上；法是面貌，氣是精神，氣有邪、正、雅、俗之分。

理法入于筆墨，氣韻出于精神。屢變者體貌，不變者精神。精神所到，氣韻以生。

（4）氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。

法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。

（5）氣從力出，墨可有韻，有氣韻而后生動。

六法言氣韻生動，氣從力出，筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動。

這里，依照黃老來看，氣與韻兩者并不相同且各有來源：氣從力出，源于筆力；而筆力用墨，則墨可有韻，由此兼有氣、韻而后生動

（6）以精妍為尚，深遠(yuǎn)為宗，既以氣行，尤以韻勝；氣在筆力，韻在墨彩。

今觀南北兩宗，雖殊派別，跡其蹊徑，上接顧、陸、張、展，往往以精妍為尚，深遠(yuǎn)為宗，既以氣行，尤以韻勝。

細(xì)而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，此北宋人畫，渾厚華滋，六法兼?zhèn)洹?/p>

黃老在此強(qiáng)調(diào)，無論是“以氣行”的筆力，還是“以韻勝”的墨彩，都不是空泛的，它們往往是“以精妍為尚，深遠(yuǎn)為宗”，也就是說，它們是需要建立在那些特定的高要求的筆墨條件之下的。

黃賓虹“法備氣至”說的價值意義與思想來源

盡管“法備氣至”的說法并非黃賓虹原創(chuàng)，但是從以上涉及“法備氣至”一語的相關(guān)論述來看，它在黃賓虹畫學(xué)中無疑仍是個至為關(guān)鍵的命題，不管是從“法備”角度還是從

“氣至”角度，也不管黃老對于“法”的具體解說在不同情況下會有什么不同，由于這個命題中包含了“備”與“至”的概念，致使“法”與“氣”的關(guān)系被確定為一種因果關(guān)系——“法備”為因，“氣至”為果——此“前因后果”關(guān)系亦即必要條件與最終目標(biāo)的關(guān)系，那么歸根結(jié)底，在黃老的認(rèn)知中，還是把形而上的、似乎是神秘的（所謂“非師”的、“生知”的、“天授”的）“氣韻”這個東西和形而下的“法”的東西聯(lián)系了起來，也就是把“氣韻”現(xiàn)實化了，換用今天的說法，就是使之“接地氣”了。我們決不可低估黃老畫學(xué)思想中就這個命題所做解釋的價值意義——“氣韻”作為一種畫面最后的綜合的表現(xiàn)效果（超越了理法的意義），或許確實是通過直接去學(xué)習(xí)它而無法得來的，但是畫家只要能動地掌握好中國畫的全部（完備）技法，那么所謂“氣韻”或“氣韻生動”的效果，仍然是可以在畫面上表達(dá)出來的，或者作為畫家的一種審美訴求，又是完全可以達(dá)到的。

1.黃氏“法備氣至”說的價值意義

那么，經(jīng)黃賓虹所具體解釋的“法備氣至”（下稱黃氏“法備氣至”說）的價值意義究竟在哪里呢？

（1）黃氏“法備氣至”說消除了“氣韻非師”一說之困惑，給“氣韻生動”之難題尋得了破解其難的途徑。就“法備氣至”與“氣韻非師”這兩個命題比較來說，前者是有目標(biāo)有方法地一往無前的，是不受阻礙之難而勇于開拓的，是尋找到客觀途徑而積極進(jìn)取的，因而是真實有效的。而后者則是一籌莫展的、不知所措與知難而退的，它只能是被動的消極的，因而是無所作為的。

（2）“法備氣至”洗刷了傳統(tǒng)文人畫畫論中那些唯心論的糟粕（譬如“生知”的、“天授”的等等），把中國畫“六法”精論尤其是對第一法“氣韻”的求得，建立在作為繪畫技術(shù)功力的“理法”的基礎(chǔ)上。黃老曾就兩者的關(guān)系，有很概括的表述：“……理法雖可寶貴，而氣韻又從理法而出，更為寶貴?！薄@然，黃老對于“氣韻”來源的看法，實際上已經(jīng)讓這第一法的“氣韻”超越了理法的意義，而轉(zhuǎn)換并具有了“畫格”的意義。換言之，只有把“六法”的第一法與其后的“五法”劃分開來，賦予“氣韻”以獨特的非理法的意義即作為審美理想與目標(biāo)的意義，才能為達(dá)到“氣韻生動”的目標(biāo)尋得更合理更有效的途徑。

（3）總之，中國畫的高境界可以達(dá)到。像“氣韻生動”這樣的審美理想與目標(biāo)，同樣可以通過畫家后天的努力（無須“生知”，無須“天授”，哪怕要付出很大的代價），通過各種途徑與方法——不是直接去學(xué)習(xí)“氣韻”本身，而是借助對中國畫理法的全面與完善的學(xué)習(xí)來達(dá)到。

2.黃氏“法備氣至”說的思想來源

黃氏“法備氣至”說形成，與黃賓虹本人對于中西繪畫的本質(zhì)的高屋建瓴的認(rèn)識相關(guān)。在他的藝術(shù)思想里沒有傳統(tǒng)文人對于中國畫基本功與基本技法（如六法）的歧視與怠慢。沒有因為“詩中有畫”與“畫中有詩”的傳統(tǒng)文人的比喻性說法，而模糊“詩”與“畫”兩者客觀的界限，也沒有因為“書畫同源”的說法而否定“書”與“畫”兩者本質(zhì)上屬于性質(zhì)不同的藝術(shù)的看法。

（1）中國畫的神秘感必須打破。不管中國畫有何等千年歷史的傳承并有其民族藝術(shù)的獨特性，它與世界（西方）其他繪畫藝術(shù)一樣，是各族人民在其特定歷史與社會條件下，在勞動與生活的實踐中的智慧的審美的創(chuàng)造。中國畫藝術(shù)的形成與發(fā)展并不存在那種惟獨它自己才能具備的不可解釋的神秘的東西。

（2）中國畫與西洋畫的畫理相通，兩者只有作畫的媒介材料的差別。

為什么說中西繪畫“畫理相通”？黃老在與傅雷的通信中曾有解釋：“畫以自然為美，全球?qū)W者所公認(rèn)，愛美者因設(shè)種種方法，推求其理論”。他還說：“研究中外畫理，乘此時局之閑，盡可習(xí)中國之畫，其與西畫相同之處甚多。人同此心，心同此理，所不同者工具物質(zhì)而已?！秉S老這里所說的“工具物質(zhì)”，換做今天的說法，也就是“媒介材料”，指的就是宣紙、毛筆、墨與硯臺等與畫西洋畫所不同的傳統(tǒng)中國畫的工具材料而已。

本著積極進(jìn)取與開放的藝術(shù)觀，黃賓虹既看到中國畫與西洋畫的區(qū)別，又看到兩者有其在審美創(chuàng)造（均由“道法自然”或“外9幣造化”而來）與審美接受（視覺的、平面空間的、造型或?qū)懶蔚模┑墓餐?。這是因為他能夠站在“理”的高度來審視兩者在本質(zhì)方面的特點。他引用老子“道法自然”的經(jīng)典說法與西人“以自然為美”的信念，來論證與肯定兩者之理的相同：

“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人是種聰明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中國畫講師法造化，即是此意，歐關(guān)以自然為美，同出一理。

（3）中國畫的傳播力沒有國界。其實世界上任何藝術(shù)都無國界無族界，不是唯有種族為漢族的中國人才能掌握中國畫的繪畫技法與相關(guān)的其他表現(xiàn)手段。中國人（包括漢族或其他少數(shù)民族）會畫中國畫不奇怪，外國人會畫中國畫也不奇怪。

將來的世界，一定無所謂中畫、西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的，正如各人穿衣雖有長短大小顏色質(zhì)料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別。

黃賓虹的這些藝術(shù)思想，顯然既不同于潘天壽的“中西繪畫要拉開距離”的“距離說”，也不同于林風(fēng)眠的“調(diào)和中西”的“融合說”?；蛘哒f，他是各種不同的甚至對立的繪畫思想的的“既克服又保留”的揚棄者，因而最終成為了超越時代的傳統(tǒng)精華與“畫學(xué)正軌”的集大成者。

我想，這是在近現(xiàn)代中國繪畫史上黃賓虹比潘天壽、比林風(fēng)眠，以及比他同時代的諸多繪畫大家要高出一籌的最重要原因。