□ 奕　明

□ 童中燾

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琴高乘鯉圖

□ 奕明

李在，生卒年不詳，字以政，福建莆田人，明宣德年間被召入宮廷，與戴進(jìn)、謝廷循、石銳、周文靖同時任畫院待詔。他工畫山水，兼畫人物和花卉。李在的山水畫從風(fēng)格上可以分為兩類，“細(xì)潤者宗郭熙，豪放者宗夏圭、馬遠(yuǎn)”，在福建、浙江一帶享有極高的聲譽(yù)。同時，李在在人物畫方面也是成就卓著，后來的論者認(rèn)為，明代早期的宮廷繪畫中，李在的人物畫成就，不在聲名顯赫的浙派大家戴進(jìn)之下，但影響次于戴?！懂嬍窌吩u價他：“人物八面生動，評者云自戴進(jìn)之下，一人而已?！?/p>

《琴高乘鯉圖》，描繪了神仙琴高修仙得道后，坐在鯉魚背上，乘風(fēng)破浪，游向遠(yuǎn)方，并頻頻回首岸邊，揖送眾弟子的情景。畫中狂風(fēng)大作，樹木搖擺不定，人物衣帶飄舞，山石用回旋顫動的皴法寫成，層次感很強(qiáng)。遠(yuǎn)景山巒重疊，波濤滾滾，山峰亦富搖動之感，表現(xiàn)出了神話世界的奇幻氣氛。

據(jù)漢代劉向《列仙傳》記載，琴高是春秋時代趙國人，他善鼓樂，曾擔(dān)任宋康王的舍人，能行涓子（齊國人，好釣餌之術(shù)）和彭祖（殷大夫，善導(dǎo)引之術(shù)）兩家的道術(shù)?！短綇V記·琴高》記載，琴高常常浮游于冀州涿郡（今河北境內(nèi)）之間，習(xí)練道術(shù)。后來，琴高辭別眾親友和弟子遁入涿水，自言去取龍子。臨走時，他與眾多弟子相約：“你們可在河水旁設(shè)祠結(jié)齋，等我回來，某年某月某日我就會返回來看你們?！钡搅思s定的日期，弟子們在水邊恭候，突然間風(fēng)雨大作，琴高乘著一條紅色的鯉魚，從水中游了出來。大約在岸上停留一個多月后，琴高告別大家，再次遁入水中，繼而牽著那條鯉魚從水中升空而去。李在描繪的，正是琴高在弟子們的目送下乘鯉而去、眾弟子拱手相送的情景。這則故事，在《道藏·葛仙公傳》中也有記載。古代繪畫史上描繪這則故事的不乏其人，李在這件作品是描繪的相當(dāng)精彩、非常成功的一幅。

《琴高乘鯉圖》　明·李在　絹本設(shè)色 164.3cm×95.8cm

中國畫的特殊面目和精神

□ 童中燾

《山水》　黃賓虹

一、潘天壽的“高峰意識”與黃賓虹的“大”

在潘天壽先生身上，有個“高峰意識”。所謂“高峰意識”，是說我們既要站在世界藝術(shù)的最高點(diǎn)——中國繪畫與西方繪畫是兩個高峰，又要站在中國繪畫的歷史變遷中，以及每個時代如唐、宋、元、明、清繪畫的最高點(diǎn)去審視。一個是藝術(shù)的最高點(diǎn)，一個是民族文化的最高點(diǎn)。有了潘天壽的高峰意識，才能認(rèn)識黃賓虹藝術(shù)之“大”與“化”：“孟軻云：‘五百年，其間必有名世者?！嵊谙壬媽W(xué)有焉。”

藝術(shù)成果是一個金字塔，愈高愈少，愈難達(dá)到。作為后學(xué)，我們對前人須有敬畏之心，但又不能處“下流”，要牢記潘先生的告誡，不做“笨子孫”，不做“洋奴隸”，為中國藝術(shù)“增高闊”。黃賓虹是一個典范。

在黃賓虹先生的實踐中，領(lǐng)會他“游于藝”、勤奮一生、知進(jìn)不知止，而識其“大”。黃先生一生經(jīng)游安徽黃山、齊云、九華，江西廬山，川蜀，粵桂，浙江的雁蕩、永康、衢州、富春江，以及福建的武夷山等等，無不勾記、寫生。他提出“內(nèi)美”（“不齊之齊”“渾厚華滋”等），自己作畫主張“絕不似而絕似”，關(guān)照“所與”的對象，創(chuàng)出新的對象。作品中的意象，不似（即超越）現(xiàn)實中的具體對象，卻是我們心目中當(dāng)有、應(yīng)有的山水景象，如潘天壽先生所說：“寫其游歷之曉山、晚山、夜山與雨后初晴之陰山……萬象畢現(xiàn)，只覺青翠與遙天相接，水光與云氣交輝，杳然深遠(yuǎn)，無所抵止?！秉S先生晚年變法自立，回到創(chuàng)造的元頭，五筆七墨，加減乘除，別開生面，完全是他性、心的自然流露，如其所說“無法而法自然”“有法而不言法”，達(dá)到“神會形具，而體與物冥”（《齊物論注》），莊子所謂“弘大而辟（開辟），深闊而肆”，出神入化，頭頭是道。也正合于莊子所說的“刻雕眾形而不為巧，此其所游矣”（《大宗師》）。

黃賓虹先生曾感嘆：“我們生在千百名畫家之后，神奇工巧，似已為古人用盡，無可變易，豈非一大恨事！”中國文化是一個開放的系統(tǒng)，無可無不可?！爱嫞我病?。“形”是表現(xiàn)的載體，是很重要的。但中國畫的“形”，也是一個開放的體系。南北朝宋王微《敘畫》：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”，而易象變化無窮。黃賓虹的實踐證明，只要回到創(chuàng)造的本源，即使隨著生活、環(huán)境的變化，后人亦永有用武之地。

二、黃賓虹的“用筆本源”與張彥遠(yuǎn)的“書畫同體”

談筆墨，先要澄清兩種偏見或淺見。對筆墨的認(rèn)識不足，反映了對中國人的藝術(shù)精神缺乏體悟 ；從而對黃賓虹的“五筆”“七墨”，限于“技”的了解，失去了他在實踐中關(guān)于——“用筆本源”的文化史的解讀。

偏見之一，是將“筆墨”等同于“筆·墨”（用筆用墨）。中國繪畫史上，筆墨有一個擴(kuò)大、深化的發(fā)展過程。簡單地說，即“筆”——“用筆”與“用墨”——筆與墨的關(guān)系結(jié)合，即點(diǎn)、畫的骨法與架構(gòu)，以成筆墨技法，總括為一個“骨法·質(zhì)料·形式”綜合的“中國畫綜合體”。中唐以前，主要是人物畫，講骨法用筆。后來山水興起，講究墨法，歷宋元明清至黃賓虹，總結(jié)為“五筆”（用筆用功方法、運(yùn)用方法、評價標(biāo)準(zhǔn)），衍化為“七墨”，卓躒前人。很明顯，只講用筆用墨，如書法家僅有過硬的筆法功夫，還是不能或不善于寫“形”，以成畫“體”。在形式上，傳統(tǒng)中國畫的“筆墨之體”，是一個以“力”為“體”的“平面結(jié)構(gòu)”，黃賓虹則發(fā)展為“深”“透”的“立體結(jié)構(gòu)”（筆與筆的多層深度關(guān)系）。

《積雨初霽》　童中燾

偏見之二，只將“筆墨”視為“技術(shù)”。筆墨即技術(shù)的偏見，導(dǎo)致“工具論”，以為筆墨只是工具，只是手段；又形成“文人畫或士夫畫乏技論”，以為文人、士夫缺乏“寫實”本領(lǐng)，隨意涂抹，寫形功夫不夠。其實，文人、士夫畫有不同層次，有真有偽，不可一概而論。中國繪畫有各種體制，工筆、寫意，又有壁畫、民間繪畫等等，意向有異，功夫不必同。效用與功夫原是一致的，過程（修養(yǎng)、功夫）與目的不能分開。即如西方繪畫，“表現(xiàn)”不一定要有“再現(xiàn)”的逼真、寫實的技巧。而中國傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源”，“外師”不是“再現(xiàn)”，不可誤解為“寫實”；“中得”也不是純粹的“自我表現(xiàn)”，更非主觀的胡來?！巴鈳煛薄爸械谩?，二語應(yīng)作一語讀，合一三用。三是超越也是眾多的意思。凡是達(dá)到藝術(shù)的意向，無可無不可，形成一個開放的統(tǒng)系。例如，中國畫家很早就明白“透視”的道理，六朝時宗炳就說：“張絹素以映遠(yuǎn)，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！钡袊艘浴皯?yīng)目會心”為理，不局限于透視畫法。有透視（但不能以為只是“散點(diǎn)透視”），有不盡合于透視，更有反透視（如近小遠(yuǎn)大、前淡后濃），而以能“遠(yuǎn)”為“巧”，以舒服為度。中西繪畫兩個系統(tǒng)，西方二分思維所出的許多藝術(shù)概念，寫實或不寫實、再現(xiàn)與表現(xiàn)，乃至主觀的與客觀的、感性與理性、唯心與唯物、現(xiàn)實與理想等等，這其中的每一個元素都不可能還原為本末內(nèi)外一貫的中國畫“綜合之體”。而在中國繪畫中，不同的意向，不同的表現(xiàn)方式，“功夫”也未必可以移用。文人畫“以意為權(quán)衡”，標(biāo)準(zhǔn)只是是否有意，是否達(dá)意。然而“意”不可言說，只可體會；如何“達(dá)意”的 “技”也就不可言說。“此中有真意，欲辨已忘言”，所以令惲南田嘆息：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫，兩語最微而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！奔础耙砸鉃闄?quán)衡”，因為“意”沒有一定，“寫意”就沒有成規(guī)，只“看”作品有意無意；畫有意焉，雖必有表現(xiàn)此意之法，也是“有法而不言法”（黃賓虹語），“不言法”即是無成法，越出原有規(guī)矩的“無法”。“意”論有、無，技則無可無不可。所以，沒有可以通用的功夫。

黃賓虹也臨仿古人，但他與“集宋元之大成”而終落在宋元人之后的王石谷“屢變者面貌，不變者精神”，遺貌而取神不一樣。黃賓虹“有法而不言法”，所以真誠、自然、自由，為高成大。二人的“功夫”不同如此。

再說“ 工具論”?！肮ぞ哒摗钡囊馑迹钦f“筆墨”只是“技”。但在中國傳統(tǒng)里，筆墨是技又不僅是技。歷代書畫大家如王羲之、張旭、懷素、楊凝式、張、黃公望、倪云林以至青藤、八大等，都是在書畫過程中抒發(fā)情性，進(jìn)而得到精神享受。徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》，曾有詳細(xì)辨析。他說，就純技術(shù)上而言，只須計較其實用的效果，技術(shù)層面所得的享受，只是技術(shù)性轉(zhuǎn)換為物質(zhì)性的享受，而“純技術(shù)上的享受……并不是技術(shù)的自身”。他進(jìn)而說，如莊子一再想象出來的如庖丁解牛等，則是“由技術(shù)所成就的藝術(shù)性的效用（藝術(shù)的人生），由藝術(shù)自身所得到的精神享受”。庖丁解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，是由技進(jìn)乎道的功夫過程，由技術(shù)進(jìn)乎藝術(shù)創(chuàng)造的過程，“動刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志?！蓖耆蔷裆系南硎堋Ｍ瑯?，筆墨也不只是技術(shù)性概念，不能停留在手段即技術(shù)的層面上。過去中國人叫“寫字”“寫畫”，一個“寫”字，就包含了過程，包含了“理智運(yùn)用直覺”、人性的品鑒等文化姿態(tài)、文化內(nèi)容。所以，黃賓虹說：“畫豈無筆墨而能成耶？”又說：“善畫者，筑基于筆，建勛于墨”“筆墨功深，氣韻生動”“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。”又說：“國畫民族性，非筆墨之中無所見?！?/p>

《山水》　黃賓虹

不消除上述“筆墨是技”、文人畫甚至寫意畫缺乏功夫的偏見，就不可能解讀黃賓虹的作品，而糾纏于技的層面，不可能認(rèn)識反映中國藝術(shù)特殊精神的筆墨表現(xiàn)這一特殊面目。

宗白華先生曾說，批評家的工作，其重要意義之一，就是把已經(jīng)存在著的傾向有意識地提出來，然后變成定型的潮流。張彥遠(yuǎn)特別提倡六法中的“氣韻生動”和“骨法用筆”，自此以后，遂確定了中國繪畫的特殊面目和特殊精神。他的《歷代名畫論》，如溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之建立了藝術(shù)科學(xué)一般，于中國人之繪畫上發(fā)現(xiàn)了中國所獨(dú)有的文化教養(yǎng)和文化姿態(tài)，使中國的文人學(xué)者獲得了一種明顯的文化傳統(tǒng)，且川流不息地發(fā)揚(yáng)光大下去。

張彥遠(yuǎn)在理論上，從文化史的高度，發(fā)現(xiàn)“書畫同體”，創(chuàng)立他的學(xué)說。短短一篇《論顧陸張吳用筆》，連續(xù)三次舉例論定：“故知書畫用筆同法”“又知書畫用筆同矣”“此又知書畫用筆同矣”。更在《論畫六法》中斬釘截鐵地說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”；“今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也！”“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒絹素，豈曰繪畫！”“若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，非謂妙也。”又說：“不見筆縱，不謂之畫。如山水家之有潑墨，亦不謂之畫?！薄安灰姽P縱，不謂之畫”，一言九鼎，“潑墨”從此不行。因為，“用筆”代表了一個民族藝術(shù)的高度。

黃賓虹有如張彥遠(yuǎn)，歷經(jīng)五代至明清“墨從筆出”的千年傳統(tǒng)，從文化史的高度，即一個文化系統(tǒng)的問題，闡發(fā)“五筆”“七墨”，提出“道咸金石學(xué)盛，畫亦復(fù)明”，強(qiáng)調(diào)“用筆本源”：“畫法之妙，通于八法……從來筆法……無不變易。唯此精意所在，心心相印，常此終古，傳于無窮?！保ā秶嫹制趯W(xué)習(xí)法》）

他主要是在實踐中，達(dá)到晚年變法自立，“筆筆自家寫出，亦筆筆自古人來”。在這一以“筆墨為體”的繪畫特殊面目中，呈現(xiàn)出前人未曾有過的適性、自然、真善美合一的自由境界，而標(biāo)舉的仍是藝術(shù)的個性價值和社會的永恒價值。

《寫意山水》　黃賓虹