苗寶平

戲曲與話劇同為兩種在我國廣受歡迎的戲劇樣式。戲曲作為中國傳統(tǒng)戲劇形式，具有寫意化、程式化、自由化等高度的綜合性;話劇是表演藝術與語言藝術相結合的產(chǎn)物，它是各種戲劇樣式中文學性最強的一種。

在經(jīng)濟文化快速發(fā)展的今天，如何對傳統(tǒng)戲劇進行適當改良，使之更適應現(xiàn)代人的審美角度，從而在物質生活日益豐富的當下起到一個豐富大眾精神世界的作用，是一個重要的命題。對此，不少人提出，要讓傳統(tǒng)戲曲與“西洋產(chǎn)品”話劇相互借鑒，相互促進，而相互借鑒的一大前提便是辨析二者之間的異同。眾所周知，戲劇之所以區(qū)別于電影、電視這樣的演出形式，最主要是因為它必須依靠舞臺而存在。舞臺呈現(xiàn)在戲劇中占有極大比重，因此，我將主要從舞臺呈現(xiàn)的角度來比較戲曲與話劇的異同。

一、藝術境界的追求

傳統(tǒng)戲曲追求的藝術境界是寫意而非寫實。與傳統(tǒng)的水墨畫一樣，戲曲追求“神似而非形似”，追求“美”而非“真”。正是因為這種寫意的風格，是戲曲舞臺上幾乎不需要多余的表演道具。開門無須有門、騎馬無須有馬、坐轎無須有轎。千軍萬馬、排山倒海，只需龍?zhí)椎牧攘葞渍袔讋荼阋殉尸F(xiàn)得淋漓盡致。演員依靠自身的的表演與臺下觀眾的聯(lián)想和臆想，創(chuàng)設場景、展開情節(jié)、傳遞感情。

話劇，這一從國外移植而來的戲劇樣式，追求的是與戲曲恰恰相反的藝術精神。在很長的歷史里，話劇始終強調對現(xiàn)實的真實反映，力求再現(xiàn)生活真實的同時，揭示生活的真諦。舞臺上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到適當?shù)恼媲械谋硌菪问?，依靠舞臺上的各種的道具，通過肢體動作與臺詞來表現(xiàn)人物?？傊绻f戲曲是以“假”求真，那么話劇就是以“真”求真。

當然，無論是戲曲還是話劇，都是源于生活而高于生活的，都離不開虛構和模擬。無論是以“假”求真，還是以“真”求真，反映真實世界都是它們的最終目的。

二、藝術表演程式

戲曲自宋代形成以來已有千年歷史。在長期的藝術實踐中，戲曲逐漸形成了其獨有的藝術程式。演員首先從師父那里學到一套固定的表演程式，再和所要表現(xiàn)的具體形象特點結合，將各種表演程式組合、轉化為具體的戲劇動作。戲曲舞臺動作是夸張和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等。這些動作技術性強，難度大。青衣、花旦，水袖飄然;花臉、武生，刀劍凜然。一招一式，若非經(jīng)久苦練，絕難掌握，更談不上出神入化。除卻動作之外，戲曲的唱腔和器樂也有其固定程式。唱腔之獨特瑰麗，自不必多言。俗話說，“臺上三分鐘，臺下十年功”，戲曲表演程式之難，可見一斑。

與戲曲不同，話劇以對話為主，雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白。話劇沒有固定的表演程式，演員從生話中學會表演，相較于戲劇，更有反映現(xiàn)實的功能。同時，正是因為它沒有一個標準，使得演員有了更大的自由發(fā)揮的空間，更加充分地展現(xiàn)自己對角色的理解。同一部劇本，通過不同的演員來表演，可能給觀眾帶來截然不同的心理震撼與共鳴，這確實是傳統(tǒng)戲曲難以實現(xiàn)的。

但是，戲曲的美，是附麗于程式之上的。在所謂的現(xiàn)代化、現(xiàn)實化過程中，戲曲絕對不能拋開它程式化的基本屬性。事實上，程式的固定性并不影響戲曲之美，甚至戲曲觀眾對程式往往越熟悉越喜愛。觀眾可能熟悉它的每一個動作，每一句唱詞，卻依舊喜愛甚至是沉迷于它。對于舞臺藝術來說，觀眾的喜愛才是它存在的最大價值。

三、觀演關系

近代戲劇觀演關系的一大特點就是臺口處有一堵看不見的墻，隔開了演員和觀眾。演員必須學會當眾孤獨，這一特點在話劇表演中體現(xiàn)得非常明顯。在這樣的觀演關系中，演員處于中心地位。

話劇的文學性很強，欣賞話劇主要是欣賞其思想內容。戲劇的演出過程有整一的連續(xù)性，不容許無端中斷、更不能插入與劇情無關的內容。戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。

戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。觀看演出時無甚拘束，可以做與觀劇無關的事，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出。這反映了戲曲形成之初作為百姓娛樂活動的本質，已然成為戲曲文化的一部分。

總之，戲曲和話劇作為兩種不同的藝術表現(xiàn)形式，各有其優(yōu)缺點，各有其審美價值與社會價值。文化的交流與融合是一個不間斷的過程，在此過程中，二者仍應保持其獨有的舞臺呈現(xiàn)形式，不失其本質，為促進人民群眾文化生活的不斷繁榮而貢獻出一份力。

責任編輯：薛憲 ?賀延東