王蓓

摘 要：蘇珊·桑塔格針對當(dāng)代藝術(shù)語境中的過度闡釋的文藝批評弊病提出了“反對闡釋”一說。在此，反對闡釋不是指反對一切廣泛意義上的闡釋，而是反對將藝術(shù)品看作是某一觀念意義的再現(xiàn)，對其進(jìn)行內(nèi)容意義上的闡釋。她針對當(dāng)代語境中的藝術(shù)品以更抽象的表現(xiàn)形式逃離意義，以更多元化的物質(zhì)手段來改變自身的形式的現(xiàn)狀，以前衛(wèi)的姿態(tài)提出了對藝術(shù)品放棄概念性的審美判斷，恢復(fù)人的感受力，用藝術(shù)的直覺來把握藝術(shù)品自身的透明性，提出在伴隨新的藝術(shù)形式被不斷地發(fā)展出來時，新感受力也隨之被拓展。

關(guān)鍵詞：反對闡釋 內(nèi)容 形式 新感受力

蘇珊·桑塔格在20世紀(jì)60年代針對文藝批評界過度染指藝術(shù)的行為提出了“反對闡釋”這一主張。她一度被人稱為“好戰(zhàn)的知識分子”，而她的詩學(xué)主張也被歸為先鋒詩學(xué)一列。我想原因不外乎她在這樣幾個層面引發(fā)了我們的思考：藝術(shù)究竟是什么？我們是否可以將藝術(shù)劃分為內(nèi)容和形式進(jìn)行區(qū)分討論？我們應(yīng)該怎樣來觀賞和評論藝術(shù)？

一、模仿論、再現(xiàn)論讓我們誤讀現(xiàn)代藝術(shù)

在《反對闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格指出傳統(tǒng)的模仿論、再現(xiàn)論已經(jīng)不再適應(yīng)對現(xiàn)代藝術(shù)的批評，它會誤導(dǎo)人們對藝術(shù)和世界之間關(guān)系的理解，將人們引向一個意義闡釋的牢籠。首先，現(xiàn)代的藝術(shù)正以紛繁復(fù)雜的形式逃離固定意義的建構(gòu)，而“藝術(shù)對現(xiàn)實的模仿”會導(dǎo)致人們懷疑藝術(shù)的獨立價值，并陷入“內(nèi)容說”的荒唐境地而無法自拔。在西方，藝術(shù)的模仿論一直占據(jù)了較為重要的位置，它由古希臘學(xué)者德莫克利特率先提出，他認(rèn)為“藝術(shù)是對自然的模仿”。蘇格拉底則進(jìn)一步發(fā)展了這種學(xué)說，他認(rèn)為對藝術(shù)的關(guān)注應(yīng)該從自然轉(zhuǎn)到人自身，也就是說藝術(shù)不僅要模仿自然，還要模仿人的心靈。而柏拉圖受到自己老師的影響，認(rèn)同這種模仿說，但他認(rèn)為自然是對理念的模仿，藝術(shù)則是對自然的模仿，藝術(shù)最終是對理念模仿的模仿。在他看來，藝術(shù)不過是一個影子的影子，既無用又不夠真實，是一個虛幻的謊言而已。亞里士多德針對這種藝術(shù)無用論提出了自己的看法，他認(rèn)為這種成功的模仿過程能喚起人心靈深處健康的情感，但在本質(zhì)上并沒有顛覆模仿說的實質(zhì)。

以上的幾位學(xué)者從不同的角度發(fā)展了藝術(shù)模仿論，最終確立了這種學(xué)說在西方文論中的主導(dǎo)地位。模仿說中的藝術(shù)作品依附于現(xiàn)實世界，是現(xiàn)實世界的一個縮影。究其本質(zhì)，這樣的藝術(shù)品的價值是要靠它所指涉的現(xiàn)實世界中的“物”來確立的，自身是沒有獨立的明晰性的。按照此種方法論來闡釋藝術(shù)品的意義，人們很容易將藝術(shù)品與現(xiàn)實世界中的一個實物或者一個理念對應(yīng)起來。這種閱讀方法不是依照作品的字面意義來創(chuàng)造另一層意義，讓藝術(shù)品在再闡釋中獲得新生的生命力，而是將藝術(shù)品價值實體化，為其尋找一個自以為正確的潛文本。但實際上，人們無法完全恢復(fù)藝術(shù)品創(chuàng)作時的歷史語境，大部分闡釋行為都是要藝術(shù)品符合現(xiàn)代語境下的闡釋。例如，按照模仿說的標(biāo)準(zhǔn)來解釋卡夫卡的作品《城堡》，那么首先要確認(rèn)的就是《城堡》模仿的對象是什么，然后在現(xiàn)實的世界中，找出與《城堡》相對應(yīng)的物。但誰也無法確認(rèn)該作品在歷史的語境下究竟與何種“物”對應(yīng)，而閱讀者本身也無法逃離自身時代觀念的干擾，那么對該文本的闡釋就變成讓該作品適應(yīng)現(xiàn)代語境中的觀念要求，這種闡釋方法是一種“僵化的”“反動的”“荒謬的”“懦弱的”行為。

這種以闡釋作品內(nèi)容為主導(dǎo)的批評方式會導(dǎo)致讀者過度開墾藝術(shù)品，導(dǎo)致藝術(shù)品本身的圓融性遭到破壞。蘇珊·桑塔格以為一旦陷入這樣的思考就說明，你已經(jīng)將作品的內(nèi)容與作品的形式割裂開來，而在你的眼中已經(jīng)失去一個完整意義的藝術(shù)品，因為你在試圖“把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)，把形式當(dāng)作附屬”①，用闡釋的方法來干擾作品本身的獨立性，其實就預(yù)設(shè)作品本身所要展示的真正意圖與讀者的理解是不一致的，需要評論者用闡釋的方式將其內(nèi)在的潛文本發(fā)掘出來。但在現(xiàn)代的語境下，藝術(shù)品不等同于思想，它的呈現(xiàn)并不是為了聲明什么。在蘇珊·桑塔格看來，“藝術(shù)并不僅僅關(guān)于某物，它就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個物，而不只是關(guān)于世界的一個文本或評論”②。在她看來，藝術(shù)品由于其本身的統(tǒng)一性使其能夠如其所是地呈現(xiàn)在我們面前，它并不只是被動地反映現(xiàn)實世界的一個殘碎的縮影。它與世界共同崛起，甚至為了作為一個超越世界獨立自由的實體而存在。因此并不能認(rèn)為它是指涉某種現(xiàn)實世界中具體物的特征，對它的解讀應(yīng)該是不以破壞其統(tǒng)一性為前提的。蘇珊·桑塔格這種對藝術(shù)獨立性的定位徹底顛覆了長期以來占據(jù)西方主導(dǎo)地位的模仿說，具有極大的開創(chuàng)意義。

從這個角度理解，以意義的闡釋方法來解讀藝術(shù)品就很難奏效了，至少無法時時刻刻都具有效力。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，多元化且快速更迭的藝術(shù)品風(fēng)格也極大地應(yīng)和了她的反闡釋論點。很多藝術(shù)形式都在試圖以各異的方式逃離被意義建構(gòu)的命運，它們以更為抽象的形式出現(xiàn)在讀者面前，藝術(shù)品變得難以控制，意義無從捕捉，自然也就無所謂闡釋。例如，2013年9月，上海多倫美術(shù)館曾舉辦了一次德國華裔藝術(shù)家楊起的個人藝術(shù)展，觀展者甚少，因為他全然脫離了人們習(xí)慣的意義閱讀方式，所展出的作品有的只是廢舊報紙上隨意的涂鴉，人們很難從他畫布上抽象的線條和色彩中捕捉到一個確定的意義，只能用最單純的感覺來感知其畫面中的要素。這就是一次最好的藝術(shù)反闡釋的例證。

可見當(dāng)藝術(shù)品不再是一種單純的模仿時，我們對藝術(shù)品的閱讀方式和批評方式都要隨之改變。

二、藝術(shù)品本身是否可以分割為形式與內(nèi)容

值得注意的是，蘇珊·桑塔格提出反對闡釋，并非就是指作品不可詮釋、無法言說，而是要用一種恰當(dāng)?shù)姆绞絹砜创髌?，閱讀不應(yīng)是對創(chuàng)作本身的僭越，而是更好地服務(wù)于作品，遵從作品本來的樣子。

那么，什么樣的評論方式就是恰當(dāng)?shù)哪兀可Ｋ裉岢鲆案嗟仃P(guān)注作品的形式”，她認(rèn)為：“如果對內(nèi)容的過度強調(diào)引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！雹?/p>

在這里，形式作為內(nèi)容的對立面被提出來，它究竟指作品的什么？藝術(shù)作品是不是可以被分隔成形式和內(nèi)容兩個部分，如果可以，那么藝術(shù)品的哪一部分是形式，哪一部分又是內(nèi)容呢？更多的關(guān)注形式和更多的關(guān)注內(nèi)容，在批評方法上有本質(zhì)的區(qū)別嗎？對形式的關(guān)注就能將一個完整的藝術(shù)品盡收眼底嗎？

在《反對闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格將藝術(shù)品的形式和內(nèi)容對舉起來，很容易讓人誤解，她所說的形式是指拋開作品內(nèi)容的表現(xiàn)技法與手段。其實不然，首先她反對闡釋作品的內(nèi)容，實際上是反對將作品與現(xiàn)實世界中某一個觀念和某一個實在之物對應(yīng)起來，這種闡釋的方法是將藝術(shù)品獨立的價值剝離開來。在蘇珊·桑塔格看來，藝術(shù)品是世界中的一物，但不是世界中的某一物的對應(yīng)物。因此用理性的分析是看不到藝術(shù)品真正的面目的，所以她提倡要“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，她贊賞了多蘿西·凡·根特的論文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，以及蘭德爾·雅熱爾關(guān)于瓦爾特·惠特曼的論文，認(rèn)為他們屬于為數(shù)不多地揭示了“藝術(shù)的感性的表面”的典范。由此可見，蘇珊所說的關(guān)注藝術(shù)的形式，并不是簡單地指一個藝術(shù)品表現(xiàn)的外在技法。因此在這種觀念的引導(dǎo)下，對藝術(shù)品的閱讀也不是按照結(jié)構(gòu)主義，或者形式主義那樣，對藝術(shù)品的形式規(guī)律做肢解性的研究，最終讓作品服從于某種言說的法則。在她看來，藝術(shù)品不是一個普遍的觀念，也不是某種理性的規(guī)律的載體，而是一個具體的、各異的美的形式狀態(tài)，因此對具體的藝術(shù)品的品鑒過程就是調(diào)動品鑒者的視覺，聽覺的一個體驗的過程。故而她才大膽地提出了，我們需要一門藝術(shù)的色情學(xué)。這門色情學(xué)不是以激發(fā)人們的性欲為目的，而是在審美的體驗的范圍內(nèi)，引起人們“一種動態(tài)的沉思”。之所以說它是動態(tài)，是因為它激起了人們感性意義上欲望的飛揚，但最終這種飛揚能在審美體驗的范圍內(nèi)平息、沉靜，轉(zhuǎn)而變成一種寧靜的體驗。

她以德國納粹時期藝術(shù)家萊妮·里芬斯塔爾《意志的勝利》和《奧林匹亞》這兩部影片為例，說明了無論藝術(shù)家的主觀意圖如何，一旦藝術(shù)品被呈現(xiàn)出來，那么它就不是帶著強烈的意圖來聲明什么，而是以自身的美感形式來娛樂品鑒者。這兩部影片也曾因宣傳了納粹精神而備受爭議，但是盟軍軍事法庭卻對里芬斯塔爾免受起訴，原因在于他們只把這兩部影片看作是藝術(shù)品，而不是政治宣傳品。在蘇珊·桑塔格看來，這兩部影片之所以一直被人們難以割舍，是因為它們“展現(xiàn)了靈氣、優(yōu)美和感性的復(fù)雜動態(tài)，超越了宣傳甚至報道的范疇”④。

因此，在蘇珊·桑塔格這里，藝術(shù)品本身并沒有被分割成形式和內(nèi)容兩個部分，她否定內(nèi)容說，即藝術(shù)品不應(yīng)被看成某一內(nèi)容呈現(xiàn)。對藝術(shù)品的評論，不是以挖掘藝術(shù)品本身的意義為宗旨。藝術(shù)品制作出來被人欣賞，它本身就具有獨立的效力，這種效力不需要人們對它所處的地位進(jìn)行辨明，只要它被呈現(xiàn)出來，它就應(yīng)該被看成一個自足的美的形式展現(xiàn)，而非某種理性觀念的聲明。它是供人體驗，而非教人理解。所以在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，藝術(shù)品可以是任何東西，但是一旦它成為藝術(shù)品，它除了自身之外，就不是任何東西。在蘇珊·桑塔格看來，“世界最終是一個審美現(xiàn)象”⑤。所以藝術(shù)批評者用不著證明一個藝術(shù)品存在需要怎樣的正當(dāng)理由，相反它的效力卻能使人以更為豐富的方式返回本心。

三、感受力與感受力的拓展

那么離開了意義的闡釋，藝術(shù)品不再成為某一非凡意義的暗示者，我們應(yīng)該以一種什么樣的方式來品評藝術(shù)？

首先看蘇珊·桑塔格批評鋒芒所指的闡釋，并非一切廣義上的闡釋，也不是指尼采的“沒有事實，只有闡釋”的闡釋，她否定類似于馬克思和弗洛伊德那樣利用任何契機和征兆來尋找文本潛在意義的錯誤閱讀方式。以這種過度賦義的方法來理解文本是一種荒謬的、僵化的行為。這種意義的闡釋讓一個世界向另一個世界轉(zhuǎn)化，這種枯燥乏味的理性判斷會讓審美體驗的世界貧瘠枯萎。

這不是藝術(shù)品的本來面目，藝術(shù)品真正的價值在于它本身那種能激發(fā)人們體驗它本來面目的明晰性，蘇珊·桑塔格把它稱之為“透明”，并且她認(rèn)為這是藝術(shù)品最高且最具解放力的價值。而藝術(shù)品之所以“透明”，即它所有的魅力都通過它呈現(xiàn)的形式展現(xiàn)在我們面前，并無半點隱藏，這也就是她所說的“面具即是臉”的原因。而體驗這種“透明”，最重要的方式就是“恢復(fù)我們的感受力”，沉靜而敏感地體驗。從這一點看，蘇珊·桑塔格的感受力，更多的是指藝術(shù)品所調(diào)動起來的人感性體驗的直覺。那么為什么直覺能將藝術(shù)品作為一個整體來體驗？原因在于我們的闡釋不僅只看到藝術(shù)品并不真實的內(nèi)容，而且還不可避免地?fù)饺肓四骋粋€時代的感覺或者感知力，審美的體驗過程變成了受特定某種概念的駕馭的判斷過程。我們不是作為一個個體來欣賞這個藝術(shù)品，而是把藝術(shù)品作為某一個時代的觀念的復(fù)制品來看待，因此我們只能看到藝術(shù)品符合時代觀念的這一部分，而直覺則逃離觀念的控制，尊重人最單純的愉快或不愉快的感覺，讓藝術(shù)的感性形式以最為完整的程度呈現(xiàn)出來。

關(guān)于感受力，蘇珊·桑塔格談得非常謹(jǐn)慎。一方面她認(rèn)為我們的時代由于過度生產(chǎn)，物質(zhì)的過度擁擠，以及大量復(fù)制品的冗余，導(dǎo)致我們的感覺功能鈍化。但另一方面，她認(rèn)為在新的社會環(huán)境中，一種被名為新的感受力的東西在滋生，這種新感受力是伴隨社會新生事物而生長起來的，這種感受力是人初始感受力的拓展。例如，都市中不斷增多的人口和交通，因此人們增加了一種新的擁擠感；現(xiàn)代技術(shù)中不但提升的機器的速度，使得人們新增了一種速度飛躍感。

在這里，關(guān)于感受力的鈍化和拓展是一對矛盾的概念，但其實并不是向她所描述的那樣，是現(xiàn)代生活的狀況鈍化了我們的感覺功能，而是長期以來對藝術(shù)不正確的評價態(tài)度導(dǎo)致我們過度開墾自己的觀念意識、知性理念，從而使得我們對藝術(shù)品的評判過多地依賴深度思考，而很少調(diào)用自己的感性能力。

而在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，新的感受力的拓展在于藝術(shù)品本身已產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的變化，藝術(shù)變成了不必非得是什么。藝術(shù)創(chuàng)作者們不斷地運用新的物質(zhì)材料和技術(shù)手段，改變固有的藝術(shù)形式，使得人們在欣賞這些前衛(wèi)的藝術(shù)品時很難為其找到一個確定的內(nèi)容。與此同時，與之相適應(yīng)的藝術(shù)的辨識規(guī)則也在不斷地更新。從這個角度而言，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由一個具有獨立自由價值的審美范疇在向更新和培養(yǎng)我們的感受力傾斜，它已然變成了一個拓展我們感覺功能的工具。而這種新感覺力的出現(xiàn)，則意味著我們將以一種更為解放、更為豐富的姿態(tài)來面對我們的世界。

因此確切地理解蘇珊·桑塔格反對闡釋的原則，應(yīng)把握其藝術(shù)的獨立性命題和語境的現(xiàn)實原則。反闡釋一說是針對當(dāng)代藝術(shù)語境中多元化的藝術(shù)形式而提出的，對此她在《反對闡釋》一文中指出，“闡釋在某些語境中，是一種解放行為，它是改寫和重估死去過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段”⑥。在當(dāng)下的藝術(shù)語境中，藝術(shù)品不是一個固定的內(nèi)容展現(xiàn)，而是具有自身明晰性的獨立自由體，所以用闡釋內(nèi)容的方式來品評當(dāng)代藝術(shù)，無疑是緣木求魚。

①②③④⑤⑥ [美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁，第25頁，第15頁，第30頁，第31頁，第9頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海：上海譯文出版社，2003.

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[3] [古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書館，1996.

[4] [英]B·鮑桑葵.美學(xué)史[M].張今譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.