孟匯榮

摘 要：《一步之遙》是姜文“民國三部曲”的第二部。本文分析了《一步之遙》與民國奇案“閻瑞生案”的關(guān)聯(lián)，闡明姜文對待真實歷史事件的態(tài)度是新歷史主義的影像敘事。姜文以自己的敘事框架，在變形的基礎(chǔ)上重組了各個事件，從而對圍繞著權(quán)力、金錢、傳媒、大眾而組成的消費社會鏡像進行了鮮明的諷喻性揭示。這個重點使影片在呈現(xiàn)方式上偏離情感的表現(xiàn)，而訴諸觀眾的智力愉悅，從而產(chǎn)生了間離效果?！兑徊街b》藝術(shù)表達的成敗值得人們深思。

關(guān)鍵詞：《一步之遙》 新歷史主義建構(gòu) 間離效果

迄今為止，姜文作為導(dǎo)演共攝制了五部電影，它們分別是《陽光燦爛的日子》（1995）、《鬼子來了》（2000）、《太陽照常升起》（2007）、《讓子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）。憑借這五部影片，姜文確立了他在中國影壇乃至世界影壇的影響力，成為一名不屈從于商業(yè)流俗、不依附于電影體制內(nèi)的特立獨行的“作者電影”創(chuàng)造者。姜文的每一部影片，都體現(xiàn)出他對社會和電影藝術(shù)本身嚴肅的思考和獨特的藝術(shù)表達。這種思考和藝術(shù)表達方式在業(yè)界和市場引發(fā)了耐人尋味的不同凡響。

在這五部電影中，有兩部屬于姜文拍攝的“民國三部曲”：第一部《讓子彈飛》，第二部《一步之遙》（又名Gone With The Bullets，隨子彈而去）。這兩部電影都充滿了狂歡式的戲謔和對社會現(xiàn)實的諷喻。兩部電影的關(guān)注點都是在民國時期，是清政府垮臺、軍閥混戰(zhàn)的亂世時期。姜文尤其偏愛這樣的歷史時段：充滿了混亂，充塞著光怪陸離的荒誕現(xiàn)實。姜文也的確用自己的鏡頭語言為觀眾呈現(xiàn)了這種歷史現(xiàn)實。在《讓子彈飛》的結(jié)尾，張麻子坐著馬拉火車，興高采烈地宣告，下一站：上海。于是就有了2014年12月上映的“民國三部曲”第二部《一步之遙》，地點是20世紀20年代的上海。從閉塞的小城“鵝城”轉(zhuǎn)到有“東方巴黎”之稱的20世紀20年代的國際化大都市上海，姜文要在影片中傳達什么？他又是如何傳達的呢？《一步之遙》上映后，影評人和觀眾對它的反應(yīng)毀譽參半。對它的不滿主要集中于：看不懂；過多的向經(jīng)典電影“致敬”或者說是顯而易見的模仿畫面；明顯的舞臺腔等等；對它的贊譽主要集中于：對當下社會現(xiàn)實的鞭辟入里的嘲諷。①無論如何，正如北京大學電影與文化研究中心主任、博士生導(dǎo)師戴錦華在接受微信公眾號“北青藝評”采訪時所說：“到今天為止，我仍然認為這是2014年最重要的中國電影。它已經(jīng)在中國電影史上占據(jù)了一席之地。”②這是一個有著豐富觀影經(jīng)驗和職業(yè)素養(yǎng)的電影研究學者對《一步之遙》藝術(shù)水準的高度肯定。但與此同時，戴錦華也坦誠地承認，《一步之遙》“讓我由衷認同，但仍無法進入”。這可以說是《一步之遙》理性批判高度與感性直觀動人之間的分裂。也就是說，《一步之遙》給我們以理性認知的快感，而人物的塑造與情感的傳達則不盡如人意。這種結(jié)果與《一步之遙》的敘事重點和敘事方式緊密相關(guān)。《一步之遙》的敘事重點是對一個真實事件的新歷史主義式的重新演繹，由此映現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實的荒誕，也彰顯了電影藝術(shù)的獨特手法。在《一步之遙》中，姜文借馬走日之口說：“Today is history， Today we make history， Today we are part of history！”這三句話道出了影片的焦點：用影像敘事建構(gòu)歷史事件，作為我們自己時代的鏡像。

一、《一步之遙》新歷史主義影像敘事的方式

在古希臘文中，“歷史”（Lorpld）的最初含義為詢問、調(diào)查，后延伸為“作為詢問結(jié)果而獲取的知識”③?！兑徊街b》是姜文對民國奇案之一“閻瑞生案”的影像建構(gòu)，是對案件本身的一種詢問，呈現(xiàn)的是人在消費社會語境下的生存處境。這是《一步之遙》影像敘事的重點所在。

1917年，上海新世界戲院為了招攬客人舉辦了“花國選美”，即上海從業(yè)妓女的一次選美。當時上海從業(yè)妓女人數(shù)眾多，妓女在娛樂業(yè)中影響頗大，甚至在社會上也有廣泛影響。如妓女的著裝、出行工具（轎車）、日常消費都是各類小報爭相報道的對象，引領(lǐng)著社會的消費風尚。這次“花國選美”事件當然也受到了當時上海廣大市民的熱烈關(guān)注。在這次選美中勝出的第四名是被稱為“花國總理”的妓女王蓮英，第一名則被稱為“花國總統(tǒng)”。事后三年，1920年6月15日，“花國總理”王蓮英的尸體在上海北郊徐家匯的麥田里被發(fā)現(xiàn)。王蓮英之死成了轟動上海灘的一樁社會新聞。根據(jù)作案現(xiàn)場的一輛在當時頗為少見的轎車，警方很快鎖定了殺人兇手為洋行買辦閻瑞生。7月，逃亡的閻瑞生被押回上海公審，先是在法租界，然后被引渡到華界。閻瑞生對自己謀財害命的罪行供認不諱，一審即被判死刑。11月23日，閻瑞生在龍華被槍決。這是發(fā)生在20世紀20年代上海灘的一件真實的案件。

耐人尋味的是當時上海娛樂界和民眾對這一真實事件的態(tài)度。事件中的罪犯和受害人的身份是娛樂界樂于炒作、廣大市民階層樂于消費的：閻瑞生曾就讀于震旦大學、精通英法文，又是供職于洋行的洋化職員；王蓮英在妓女中名頭響，日常消費高。在舊上海濃重的商業(yè)氛圍中，兩個人的身份就成了吸引消費人群的鮮明符號。通過他們，人們得以滿足對洋化生活與淫奢生活的窺探欲求。當時上海的報業(yè)、舞臺乃至新興的電影都及時抓住了這個熱點，而且因之獲得了豐厚的利潤。1920年6月9日，王蓮英被害。6月15日，尸體被發(fā)現(xiàn)。6月16日，《申報》刊登新聞《麥田內(nèi)發(fā)現(xiàn)女尸》。報紙的這種社會新聞報道是題中之意，無可厚非。值得關(guān)注的是后續(xù)對這一事件的各種演繹。7月2日，《申報》登了一則廣告，說要出版《蓮英慘史》，隨后和妓女王蓮英相關(guān)的大量文字充斥了上海灘各種大小報刊的版面。11月24日，即閻瑞生被槍決的第二天，上海灘就有兩部戲在同時上演：大舞臺的連臺本戲《蓮英劫》和笑舞臺的文明戲《蓮英被難記》，觀者眾多。此后，對這一案件的消費持續(xù)發(fā)酵。最多的時候，上海灘一天之中即有五家戲院同時上演這一事件。為了招攬觀眾，各種新奇的舞臺手段相繼出現(xiàn)：在舞臺上設(shè)置一個真水池，讓逃亡中的閻瑞生跳入其中；把閻瑞生帶王蓮英兜風的真車搬上舞臺。④讀者對這一社會事件的癡迷也催生了中國第一部電影——《閻瑞生》。1921年7月1日，《閻瑞生》上映。電影在20世紀20年代的上海還是新鮮的洋派事物，屬都市消費的時尚領(lǐng)域。而影片的噱頭是閻瑞生的扮演者與閻瑞生是好友，而且面貌相像；王蓮英的扮演者則是一個從良的妓女。于是，觀眾對這部電影趨之若鶩。該片“連映一星期，共贏洋四千余元”⑤。

二、《一步之遙》新歷史主義的建構(gòu)

從舞臺上的《蓮英劫》《蓮英被難記》到電影《閻瑞生》，演繹的重點是這一暴力謀財害命事件中的人物，即閻瑞生的貪婪殘忍和王蓮英的悲慘，滿足了觀眾觀看過程中的好奇心理和道德立場的需求。但是我們?nèi)绻驹诰滞鈦砜串斈赀@一事件所引發(fā)的反響的話，明顯感受到的是一種消費社會中人性的悲哀。從案件發(fā)生的源頭（選美）到案件的發(fā)生及至對待案中人物的態(tài)度，在整個上海灘所上演的更大程度上是一場荒誕的鬧劇。在這一過程中，觀眾只是一個暴力事件的狂熱的消費者，他們站在自身的安全線之內(nèi)。姜文之所以對這件發(fā)生在民國時期上海灘的社會事件感興趣，關(guān)鍵是在當下的立場上反觀歷史，借助對真實的歷史記錄的再建構(gòu)，呈現(xiàn)20世紀20年代上海灘的社會本質(zhì)，從而為消費社會的本質(zhì)提供一個鮮活的鏡像。所以影片敘事的焦點不在歷史上真實發(fā)生的事件，不在事件中人物的心理或性格的挖掘塑造（這些20年代上海灘的傳媒界、娛樂界已經(jīng)做過了），影片的價值在于反思性，在于犀利的社會諷喻，讓觀眾認清了個體在整個權(quán)力與金錢組成的社會鏈條中的尷尬。

“文學批評論及藝術(shù)作品與所反映歷史事件之間的關(guān)系有一套熟悉的術(shù)語：我們稱之為隱喻、象征、寓言、再現(xiàn)，而最常用的是模仿?！雹蕖兑徊街b》處理“閻瑞生案”的態(tài)度不是再現(xiàn)，不是模仿，而是隱喻和寓言。正如美國學者弗雷德里克·詹姆森所言，“如何看待古典世界與其說是個人嗜好，不如說是一整套社會和集體的鏡像”⑦。姜文之所以對民國時期上海的這個歷史事件感興趣，實際上是以之為鏡像，表達他對當時乃至當下社會現(xiàn)實的清醒認識。他只是借“閻瑞生案”的殼，講述了另外一個故事?！斑@里的關(guān)鍵是制作一個框架來容納各種復(fù)雜及重要的事件，這樣便可以將這些事件解析為不同故事類型的成分。在建構(gòu)框架的過程中，事實受到了扭曲。凡是制作模型都會發(fā)生這樣的變形。”⑧

《一步之遙》中，“閻瑞生”成為“馬走日”，身份是前清遺老，曾經(jīng)侍奉過“老佛爺”。清政府倒臺后，從北京來到華洋雜處的上海，具體職業(yè)不明。與當時盤踞上海的軍閥武大帥的正室是師生關(guān)系，與“花國總統(tǒng)”完顏英熟識，與法租界警督項飛田是發(fā)小。影片一開始就是武大帥的兒子武七為洗錢而找到馬走日與項飛田。于是誕生了世界范圍內(nèi)的“花域總統(tǒng)大選”，馬走日與項飛田幫助完顏英成功衛(wèi)冕。影片處理整個選美過程時，用了長達二十分鐘的歌舞表演畫面，充滿了物質(zhì)性的奢華，是“物”的一次盛宴，金錢的一次狂歡?？駳g過后，馬走日開車帶完顏英兜風。由于當晚吸了鴉片，出了車禍，完顏英不明原因死去。張皇失措的馬走日去武大帥家求救，卻意外地救了朋友項飛田。此后，馬走日開始了兩年的亡命生涯。在這兩年中，項飛田作為警督調(diào)查“完顏英之死”一案，在沒有任何證據(jù)的情形下認定馬走日即是殺死完顏英的兇手，項飛田因此獲得升遷；與此同時，社會上的報界、文明戲舞臺甚至武六拍的電影《槍斃馬走日》都把馬走日塑造成了一個貪婪殘忍的命犯，馬走日與完顏英成了傳媒和娛樂業(yè)的熱點消費符號，民眾癡迷于對色情和兇殺的想象與觀賞之中。不堪忍受這種侮辱的馬走日終于現(xiàn)身，被逮捕。在項飛田（法律）與武七（金錢）的安排下，馬走日要在電影《槍斃馬走日》中真人出演后才有得救的機會。但結(jié)果是現(xiàn)場出演只是落實了馬走日的兇殘，除了武六，沒有人真正關(guān)心完顏英死亡的真相，沒有人關(guān)心馬走日在那個夜晚到底做了什么。馬走日在民眾的意識中即是一個十惡不赦的殺人犯，民眾要觀看的是一個暴力兇殺案的現(xiàn)場。在武六的干預(yù)下，馬走日由法租界被引渡到華界，武大帥和覃老師（武大帥的正室）為了自己的政治聲譽，堅決要順從民意，槍斃馬走日。武六雖拼死相救，但最終在逃亡途中，馬走日還是在說出真相之前被無端的子彈擊中身亡。

顯而易見，姜文不是在拍一個歷史中的故事。他在影片中處理這個真實的事件時設(shè)置了自己獨特的敘事框架。在這個框架中，他容納了圍繞“閻瑞生案”的諸多社會因素，形成了一個20世紀20年代民國上海的鮮活鏡像，同時也是消費社會的鮮明鏡像。馬走日的人生讓觀眾認識到了一個個體在權(quán)力、金錢、傳媒（社會話語權(quán)）的合謀之下無所適從的悲哀。這正是消費社會的殘酷真相。當社會新聞成了消費品，事實的真相便會被有意地扭曲，誠如鮑德里亞所指出的，“信息消費之信息，即對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當成商品一樣進行賦值的信息、對作為符號的內(nèi)容進行頌揚的信息，簡而言之，就是一種包裝（取這一詞的廣告含義——在此意義上，廣告是一種杰出的‘大眾媒介，其模式滲入了其他一切傳媒之中）和曲解的功能”⑨。正是在這種包裝和曲解的過程中，馬走日的生命被迫走到了盡頭。除了權(quán)力、金錢、傳媒話語之外，在消費社會中，消費者也成為前三者盲目的合謀。“消費者與現(xiàn)實世界、政治、歷史、文化的關(guān)系并不是利益、投資、責任的關(guān)系——也非根本無所謂的關(guān)系：是好奇心的關(guān)系。根據(jù)這種簡圖，可以這么說，我們在此已經(jīng)明確的消費尺度，不是對世界認識的尺度，也不是完全無知的尺度，而是缺乏了解（MECONNAISSANCE）的尺度。”“好奇心與缺乏了解，指面對真相所產(chǎn)生的同一個整體行為，是大眾交流實踐普及和系統(tǒng)化了的行為。因此，這也是我們這個‘消費社會的特點：在空洞地、大量地了解符號的基礎(chǔ)上，否定真相?！雹馑?，在《一步之遙》中，除了深愛馬走日的武六，無論是官方還是民眾，沒有人真正關(guān)心那個夜晚到底發(fā)生了什么。真相，沒有人愿意聽?！盎ㄓ虼筮x”和“槍斃馬走日”，是作為社會新聞被編碼和消費的對象。影片中“花域大選”的現(xiàn)場即在武六電影攝像機的鏡頭聚焦之下，相應(yīng)的場面成為后來電影默片《槍斃馬走日》中的真實畫面。完顏英死后，各大小報刊的報道、王天王的演出現(xiàn)場、《槍斃馬走日》的拍攝現(xiàn)場、引渡馬走日的現(xiàn)場，以及影片結(jié)尾馬走日被子彈擊中身亡，姜文都引入了事件之外“圍觀者”的視角，凸現(xiàn)了好奇心驅(qū)動下的信息消費群體，彰顯了日常消費生活的猥褻與殘酷。正如鮑德里亞所分析的，“作為封閉（Verborgenheit）的日常生活，沒有世界的幻影，沒有參與世界的不在場證明，是令人難以忍受的。它需要這種超越所產(chǎn)生的一些形象和符號。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，它的寧靜需要對現(xiàn)實與歷史產(chǎn)生一種頭暈?zāi)垦５母杏X。它的寧靜需要永久性地被消費暴力來維系。這就是它自身的猥褻之處。它喜歡事件與暴力，條件是只要后者充當它的同室戰(zhàn)友”{11}。

三、《一步之遙》新歷史主義影像敘事的遺珠

《一步之遙》新歷史主義敘事的諷喻性是成功的，內(nèi)涵是深厚的，大工業(yè)制作的場面是奢華的。所以戴錦華肯定地說它是2014年中國最重要的電影，已經(jīng)在中國電影史上占據(jù)了一席之地。但為什么它會令許多普通觀眾看不下去，也令戴錦華沒有從情感上真正進入呢？筆者認為一個關(guān)鍵點是影片所追求的間離效果。

間離效果的產(chǎn)生首先在于影片對情感的消解。本雅明認為電影“與其說它是對夢幻世界的表現(xiàn)，不如說它是對集體夢幻的創(chuàng)造”{12}。這個“集體夢幻”讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的錯覺，而《一步之遙》恰恰要打破這種錯覺。情感是事件的黏合劑，但《一步之遙》要放棄的恰恰是對人物情感世界的挖掘與表現(xiàn)。影片涉及了友情、親情、愛情等生活中至關(guān)重要的一系列情感。但姜文不想讓觀眾沉溺于任何這樣一種情感之中，他的意圖是呈現(xiàn)這些珍貴情感置身其中的社會的荒誕性。所以影片中的滑稽與荒誕的場面代替了深情款款的敘事抒情，明顯的如影片結(jié)尾處，風車中馬走日為了不連累武六，一下將其打暈。他剛要走出去，武六恰好醒來，結(jié)果馬走日只得再扇暈她。悲情化為了滑稽。類似效果的場景還有如武大帥家的飯前軍歌、項飛田被武大帥“馬辦”、武六與其母關(guān)于愛情和婚姻的對話以及后面的母女互相射擊等這些場景，都消除了脈脈溫情，而呈現(xiàn)出近乎鬧劇的荒誕色彩。

其次，模仿拼貼手法的運用也令觀眾的情緒受到阻遏，從而造成了間離效果。20世紀20年代的上海，電影是新潮的外來藝術(shù)形式。上海灘的電影藝術(shù)是隨著世界電影的發(fā)展而成長起來的。從無聲的黑白默片（影戲）到有聲電影到20世紀30年代美國的歌舞片，世界電影類型在上海灘幾乎同步上映，同時也影響了中國電影人。姜文在《一步之遙》中關(guān)注的是20世紀20年代上海光怪陸離的社會現(xiàn)實，當然也少不了關(guān)注電影藝術(shù)在當時歷史情境中的發(fā)展。于是，《一步之遙》中有了大量觀眾感覺似曾相識的鏡頭：如片頭對《教父》的模仿；“花域大選”中對好萊塢歌舞片的模仿；馬走日與完顏英駕車奔月對《月球旅行記》的模仿……這些有意的模仿，喚起了人們對電影藝術(shù)發(fā)展過程中里程碑式作品的記憶，使人們鮮明地感受到影像藝術(shù)的存在史。姜文曾說：“說實話，我現(xiàn)在喜歡拍電影，也還是因為我看了前人拍攝的大量電影。與此同時，我發(fā)現(xiàn)我可以從這些電影中去粗取精。我希望我能用我自己的方法拍電影。人們對這部電影很可能會有不同的評價，甚至會有人說：‘這叫什么電影？如果有這樣的說法我就覺得這部電影拍得有意義?！眥13}

說到拼貼，《一步之遙》追求的是明顯地讓觀眾感受到出離劇情的效果，拼貼點如“花域大選”中的主持現(xiàn)場直播、追捕馬走日過程中的黑白默片片斷、王天王演出現(xiàn)場的“戲中戲”呈現(xiàn)……這些拼貼點的存在，彰顯了冰冷的攝影機的存在，阻斷了影片中人物與人物的目光交流，從而也就把觀眾擋在了情境之外?？梢哉f，《一步之遙》是姜文對電影藝術(shù)表現(xiàn)方式的一次嚴肅的探索，是對電影早期發(fā)展的一次致敬，這都是因為《一步之遙》的發(fā)生地是民國時期的上海。姜文這樣做也是為了喚起人們的一種集體記憶。但這種模仿與拼貼手段的運用，使影片喪失了本雅明所說的藝術(shù)作品本身“獨一無二的、不可替代的光韻”。“那么，究竟什么是光韻呢？從時空角度對此所做的描述是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠陰的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)，借助這種描述就能使人容易理解光韻在當代衰竭的特殊社會條件。”{14}可見，“光韻”涉及“感覺的方式”，是感知主體與獨一無二的客體剎那間身心的完全融合，類似于中國古典美學中的“神與物游”的境界?！兑徊街b》所運用的藝術(shù)手段恰恰阻斷了觀眾對影片的“光韻”體驗。

四、結(jié)語

《一步之遙》是當下中國藝術(shù)界“民國熱”的一個組成部分。如何詢喚歷史，讓歷史之光照進現(xiàn)實？如何探索中國電影獨特的表達方式，從而在世界電影舞臺上發(fā)出自己的聲音？《一步之遙》給出了自己的回答。因此，它成為2015年唯一一部入圍“柏林國際電影節(jié)”的亞洲電影。它的成敗得失值得業(yè)界深思。

{1} 參見“豆瓣”（http：//www.douban.com）上的相關(guān)影評。

{2} 戴錦華：《〈一步之遙〉生不逢時》，《騰威·戴錦華專訪》，《北青藝評（微信號：bqyiping）》2015年3月16日。

{3} 范志忠：《當代電影思潮》，浙江大學出版社2008年版，第211頁。

{4} 湯惟杰：《都市慘史，銀幕艷史》，《東方早報》2012年7月8日。

{5} 徐恥痕：《中國影戲之溯源》，《中國影戲大觀》（第1集），上海合作出版社1927年版。

{6} [美]斯蒂芬·葛林伯雷：《通向一種文化詩學》，選自《新歷史主義與文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社1993年版，第14頁。

{7} [美]弗雷德里克·詹姆森：《馬克思主義與歷史主義》，選自《新歷史主義與文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社1993年版，第21頁。

{8} [美]海登·懷特：《歷史主義、歷史與修辭想象》，選自《新歷史主義與文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1993年版，第191頁。

{9}{10}{11} [法]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京大學出版社2000年版，第131頁，第11頁，第12頁。

{12}{14} [德]本雅明：《攝影小史、機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社2006年版，第88頁，第56-57頁。

{13} 李爾威：《漢子姜文》，春風文藝出版社1998年版，第194頁。