摘 要：弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)”理論提出人格由三部分組成：本我、自我和超我。人的內(nèi)心世界和社會活動都受這三重人格相互矛盾作用的影響。曹禺的作品《日出》中陳白露的悲劇就是她內(nèi)心和現(xiàn)實的兩個自我的沖突導(dǎo)致的悲劇，也正是這一內(nèi)心的矛盾沖突搭建起了《日出》戲劇的基本骨架。本文用弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)”理論來對陳白露這一人物形象做簡要分析，并探討誘發(fā)這一人物形象心理悲劇的社會因素，揭露都市欲望下潛藏的人性本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德 三重人格結(jié)構(gòu) 陳白露 都市欲望

文學(xué)是關(guān)于人的藝術(shù)，自從弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)”理論產(chǎn)生那天起，無數(shù)文藝評論家將其運用在文學(xué)作品的人物批判中。也許那些作家在創(chuàng)作時，并不像后人分析得那樣復(fù)雜，那些流自作者心底的文字是長期知識積累和生活積累的產(chǎn)物，是他們內(nèi)心情感和思想碰撞的結(jié)果。但不能否認，“人格結(jié)構(gòu)”理論在文學(xué)批評上的運用成功解答了作品人物的動機和心態(tài)，對我們解讀作品思想內(nèi)涵功不可沒；同時弗洛伊德之后的作家或直接或間接地受其影響，在創(chuàng)作中深深打上了“弗洛伊德”烙印。

我國著名劇作家曹禺于1936年創(chuàng)作的戲劇《日出》不知是否受到了弗洛伊德的影響，劇中人物陳白露身上明顯表現(xiàn)出弗洛伊德理論中“三重人格”的相關(guān)特征?？梢哉f，陳白露的悲劇就是她內(nèi)心和現(xiàn)實的兩個自我的沖突導(dǎo)致的悲劇，也正是這發(fā)自內(nèi)心的矛盾沖突搭建起了《日出》戲劇的基本骨架。同時，作者曹禺還對都市女性在金錢欲望沖擊下的自我定位與命運表示關(guān)注，陳白露的每一次人格變遷和心理矛盾都是在濃重的都市欲望的作用下進行的。因此要分析陳白露的復(fù)雜性格，必須將其放在特定的環(huán)境下來考察，這樣才能對陳白露的心理動機和悲劇結(jié)局作合理的解釋。

一、陳白露的三重人格映射

弗洛伊德在《自我與本我》一書中指出：“將心理區(qū)分為意識與無意識，這是精神分析學(xué)的基本前提?！痹谶@個前提下，弗洛伊德提出“自我”“本我”“超我”三個心理學(xué)上的專有名詞。簡單地說，本我就是屬于人潛意識“管轄”的部分，是人格結(jié)構(gòu)中最原始的部分，對應(yīng)的是人的原始欲望，支配本我的是唯樂原則。陳白露的本我是她內(nèi)心最隱蔽的東西。有人認為陳白露在成為“陳白露”之前是“竹均”，就是說她在還沒有被都市欲望影響之前她的本質(zhì)是純潔、善良的。筆者認為，弗洛伊德強調(diào)人性的本質(zhì)也就是潛意識領(lǐng)域的東西都是帶有需求性的，是人自出生之日起就存在的性格。陳白露在作為“竹均”時固然是美好、單純的，但那是她在成長環(huán)境作用下形成的人格。后來這部分人格作為她的理想標準意識到了自己的墮落，使得自己周旋在名利圈中的生活倍感痛苦，這才有了與現(xiàn)實中那個“自我”的心理矛盾。因此，“竹均”的形象，也就是過去的陳白露其實是“超我”的映射。“竹均”雖然已經(jīng)成了過去式，但是它作為一個美好的存在還留在陳白露心中，只是它隨著時間的推移日漸淡去。如果不是詩人方達生的出現(xiàn)，陳白露大概會漸漸淡忘曾經(jīng)的自己。陳白露對于過去的自己是留戀的，也很希望能回去，這部分想法是因為她簡單、快樂的童年；曾經(jīng)接受過良好的教育，這些成長的背景在告誡、譴責著她當下的身份。這是與現(xiàn)狀沖突的理想人格“超我”在起作用。

陳白露出身于書香門第，從小與方達生有著青梅竹馬的情誼，是愛華女校的高才生，受過良好教育。但后來她的父親死了，這個突然的變故給她的人生劃出了另一個階段。她說過：“我一個人闖出來，自從離開了家鄉(xiāng)，不用親戚朋友一點幫忙，走了就走，走不了就死去?！焙髞硭齺淼酱蠖际?，當過電影明星、紅舞女，最后成了當紅交際花。從她的奮斗經(jīng)歷來看，我們能看到的是她的聰明、美麗、大方、自負、驕傲、愛美、任性。她有愛霜的潔癖，很能說明她當時清高的性格。但至于她是否具有新時代下女性解放的人格特征則不能就此作出判斷。

弗洛伊德特別指出，意識和潛意識部分的界限可能并不那么清晰：“迄今，在我們的調(diào)查過程中，我們所具有的唯一的向?qū)且庾R或者無意識的區(qū)分標志；最終我們會看到這個區(qū)分標志的意義是多么含混不清?！标惏茁兜娜宋镄蜗笠搀w現(xiàn)了這一特點。最初的陳白露固然是美好的，這是她先天的“本我”和后來所受教育形成的“超我”的共同作用。但筆者認為陳白露的“本我”還是以享樂至上，兼有都市人浮華虛榮為主的人格成分。曹禺并沒有呈現(xiàn)陳白露在一步步走向墮落時的復(fù)雜心態(tài)。雖然我們不難想象一個十多歲少女背井離鄉(xiāng)、獨自闖蕩的巨大生存壓力，但同時陳白露這個人物在潛意識部分一定也與都市環(huán)境存在共性，這才會有對方達生的拯救的拒絕和對都市生活的不能自拔?！氨疚摇焙汀俺摇钡墓餐饔茫攀菍?dǎo)致陳白露性格悲劇的根源。

“自我”是介于“本我”與“超我”之間，受現(xiàn)實的限制，并促使人學(xué)習如何在現(xiàn)實中獲得需求的滿足。陳白露的“自我”就是她在現(xiàn)實與內(nèi)心矛盾沖突中勉力維持著平衡，在燈紅酒綠的都市生活中艱難求生的自己。弗洛伊德在解釋“自我”時提到了“自我在很大程度上形成于自居作用”。簡單地說，就是讓自己處理好“本我”與“超我”之間的關(guān)系。但是很顯然，陳白露的悲劇就在于她尋求兩者的心理平衡時導(dǎo)致的失敗，“超我”的訴求在都市欲望作用下與“本我”產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾，最終導(dǎo)致了陳白露的自殺悲劇。

二、角色間的替代性滿足

在被作者曹禺稱為“《日出》的心臟”的第三幕，是專門為翠喜和小東西這兩個角色樹牌坊、唱挽歌的。她們和核心人物陳白露一樣，是被作者賦予極大同情的女性角色。一個是“大約有三十歲左右”，“已經(jīng)被人欺凌到幾乎完全麻木”的老妓女；一個是“有十五六歲的樣子”的“瘦弱膽怯的小女孩子”。兩個人都是生活在底層社會遭人蹂躪、踐踏的對象，是曹禺所謂的“可憐的動物”。從根本上來說，她們從事的職業(yè)與陳白露高級交際花的角色并無實質(zhì)區(qū)別。這兩個人物各自分擔了陳白露復(fù)雜性格的其中一面，可以說是作者從陳白露這個人物形象中抽離出的在另一種環(huán)境下“本我”和“自我”的兩種存在形式。

（一）自我的替代——花翠喜的妾婦之道

恩格斯將一類人歸為不具備“自我規(guī)定的意志”而“甘受奴役”的空心人物。很顯然，花翠喜正是恩格斯所形容的這類人，正因為缺乏自我規(guī)定的意志，當了妓女的花翠喜才不得不在從事與正統(tǒng)觀念格格不入的賣淫生涯的同時，把一顆空虛麻木的靈魂寄托在宗教神道的祭壇上。花翠喜在本質(zhì)上選擇的是與陳白露一樣的矛盾的“自我”，然而不同的是她是完全放棄了為“人”的傲骨，以“人是賤骨頭”的低姿態(tài)決絕于倫理綱常之外：“你到了這個地方來了，你就不用打算再講臉。”指引她的是一條封建社會男尊女卑的妾婦之道，她甚至拿這個來安慰小東西：“你年輕，你還有指望。熬幾年，看上個本分人，從了良，養(yǎng)個大小子就快活一輩子?！?/p>

弗洛伊德對“罪惡感”的解釋是：“它建立在自我和自我典范之間的緊張之上，它是自我用它的批判能力進行譴責的表現(xiàn)?！彼?，在這種“罪惡感”的作用下花翠喜有時也會表現(xiàn)出“不耐心”和“不煩受”的另一種反抗性格，然而這種反抗性卻是以執(zhí)拗地神往良家婦女的家庭生活為基礎(chǔ)的：“半夜里想想，哪個不是父母養(yǎng)活的？哪個小的時候不是親的熱的媽媽的小寶貝？哪個大了不是也得生兒育女，在家里當老的？哼，都是人，誰生下來就這么賤骨頭，愿意吃這碗老虎嘴里的飯？”就這一點決定了她作為男權(quán)社會的精神奴役的反抗永遠是不徹底的，這種“罪惡感”所起的自我約束永遠與她的妥協(xié)性結(jié)合在一起。這種矛盾的“自我”也是陳白露在另一種環(huán)境和成長背景下可能的存在形式。

（二）本我的替代——小東西的貞節(jié)牌坊

小東西的成長經(jīng)歷與陳白露頗為相似：早年喪母，父親橫死，她自己在無依無靠中流落到金八手下的流氓頭黑三手中，并被金八垂青，卻在被金八施暴時因為“實在是怕他”就狠狠地在他臉上打了一巴掌。作為懲罰，黑三等人餓了她一天還毒打她一頓，走投無路的小東西終于從黑三那里逃了出來，跪倒在陳白露面前乞求拯救。面對有著這樣一番經(jīng)歷的小東西，陳白露忘記自己醉生夢死，同時也是朝不保夕的生活毅然伸出援手，并認她做了干女兒。她大概是在面對這個小女孩兒時看到了曾經(jīng)的自己。至少眼前這個衣衫襤褸的孩子眼中的勇氣、驕傲、自尊和十六歲那年的自己是一樣的。小東西面對金八等人的欺凌，她的反抗純粹是出于本能的，那種反抗就是陳白露心底最真的自己，所以她才會對小東西打金八的那一掌說：“打得好！”這是當下的陳白露對心中潛藏的那個驕傲、自負、有反抗意識的“本我”的激賞。

然而，在那個華麗的旅店里待了不過半天，她已和十二小時前的模樣大改了，穿著白露的玫瑰紫的舊旗袍，還是肥大，一望而知不是她自己的衣服。烏黑的頭發(fā)垂下來，白凈的臉上兩塊喜餅大的紅胭脂，眼睛凸成金魚的那樣大。一半因為這幾天哭多了，一半因為四周的新奇使她有些迷惑。她望著白露和李太太一聲也不響，如同涂彩的泥娃娃立在那里，所有的改變都是先從外表開始的。僅僅過了十二小時，這個眼睛還是哭腫的小女孩已經(jīng)對都市生活表現(xiàn)出新奇和迷惑。如果貧窮和饑餓可以使人墮落，那么金錢誘惑下產(chǎn)生的潛藏欲望為什么不可以是人走向墮落的催化劑呢？這個小女孩身上也有著和當初陳白露一樣的愛美、驕傲的本性。如果黑三的毒打催生的是她內(nèi)心的反抗意識，那么親眼見證和之前環(huán)境截然不同的紙醉金迷的十二小時就有可能是她走向迷途的推手。當然，曹禺沒有安排給這個人物內(nèi)心選擇的機會，而是直接通過外界環(huán)境的壓力讓小東西走向毀滅。所以，陳白露式的矛盾“自我”并沒有在小東西身上上演，但她卻是陳白露內(nèi)心本我的那個現(xiàn)實寫照。從這個角度上說，陳白露竭力拯救小東西的行動也是另一形式的自我救贖。

三、集體環(huán)境作用下的人格矛盾

只要是一個具有高度藝術(shù)概括的經(jīng)典人物形象，它總是復(fù)雜和豐富的，自然也總能引起人們的探討和爭論。自從《日出》問世以來，關(guān)于陳白露形象的爭鳴從未停止過。如果用弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)”理論的觀點去解析這個人物，可能對于她的悲劇就能有更多的同情和理解。簡單來說，《日出》表現(xiàn)的是一幕人性的悲劇。曹禺出于戲劇舞臺演出形式的需要將劇中人物的內(nèi)心矛盾放大了。而正是這種被放大了的矛盾人格使陳白露這個人物形象表現(xiàn)出比其他人物更多的藝術(shù)魅力的研究價值。

作為一名交際花，我們看到腐朽的生活給陳白露的性格打上了深深的烙印。她抽煙、喝酒、打牌、嘲弄著男人，然而當她發(fā)現(xiàn)拯救小東西的計劃失敗時，她預(yù)見了自己的結(jié)局。于是，在那玩世不恭的態(tài)度下終于依稀可見她的真情流露。她聰明但又糊涂，她自負又軟弱。這都是她內(nèi)心多個自我的反映。如果她最終屈從于某個“自己”，也許她的悲劇就不存在了。曹禺賦予她受過個性解放洗禮的知識女性的身份，于是她比翠喜和小東西多了一些可以立足于社會、抵抗命運的資本；但同時又在她潛意識的本我人格中加入了虛榮、任性、自負的因素，于是產(chǎn)生了理想人格和現(xiàn)實自我的落差。隨著劇情的推進，這種落差越來越大，突破了她心理承受的底線，陳白露的悲劇也就不可避免了。這種矛盾性格有它復(fù)雜的現(xiàn)實因素，也有它所概括的深刻的社會內(nèi)容。

弗洛伊德在他發(fā)表的《集體心理學(xué)和自我的分析》中提到：“當一個人處在某個集體中時，他會喪失自己原來的性格特點。他會變得感情用事、責任心下降、良心消失、智能減退。他身上原來被壓抑著的那些無意識本能現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)得到釋放，會使他干出一些以前不會干或者不敢干的事情，這些行為是不符合他原來的性格的?！标惏茁渡娴哪莻€環(huán)境，也就是曹禺想要表現(xiàn)的那個時代，是經(jīng)歷過“五四”的洗禮、追求個性解放但同時又受金錢統(tǒng)治、物欲橫流的社會。面對這樣一個“集體”，她因為早年的貧苦出身而對都市生活有著迷戀，但真正導(dǎo)致她墮落的還是她在過往和現(xiàn)在的對比下產(chǎn)生的“不甘心”，由此才開啟她隱藏在交際花身份下的游戲人生的態(tài)度。在她成為交際花之前對傳統(tǒng)婚姻有過幻想，當那一切都化為泡影后，剩下的就是千帆過盡的蒼涼。而在此期間集體環(huán)境的糜爛更像是她走向墮落的推手，她目睹了城市人的荒唐無恥后用“虛榮”維系著自己最后的心理平衡：“我沒有費著腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人心甘情愿來維持，因為我犧牲過我自己。我對男人盡過女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利！”陳白露所做的一切離經(jīng)叛道的事都是“那些無意識本能的釋放”，代表的其實是都市女性在城市物質(zhì)生活的沖擊下對傳統(tǒng)價值觀念的背離，或者說是名利社會對潛意識中隱藏的人性欲望的激發(fā)。無怪乎有研究者認為，曹禺所有的作品都毫無例外地肇始于被他稱為“原始的情緒”和“蠻性的遺留”的情愛情結(jié)。筆者以為，這也可以作為從弗洛伊德心理學(xué)角度對《日出》這部戲的最好注解。

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