李兆忠

張仃結(jié)識齊白石并拜他為師，是1949年進北京以后的事。其時齊白石年近九旬，張仃三十出頭。白石老人于1957年去世，他們相識前后不過七八年，而且最后兩年，老人神智開始不清，而張仃因建國初年千頭萬緒的藝術(shù)設(shè)計、教學(xué)、行政工作，與老人接觸的機會并不是很多。這些都不重要，重要的是“緣”，張仃與齊白石正好有很深的藝術(shù)緣。

張仃與齊白石年紀相差五十多歲，生于不同的時代，人生經(jīng)歷、知識背景判然有別。然而，冥冥之中似有一種力量牽著張仃，使他成為齊白石特殊的知音。

在筆者的記憶中，張仃生前談起齊白石，總是興致盎然，激動之情溢于言表，白石老人那首著名的致敬前賢的詩（“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下輪轉(zhuǎn)來?！保┟棵棵摽诙??？吹贸?，張仃非常愿意步齊白石的后塵，成為徐謂、八大、吳昌碩乃至齊白石門下的“走狗”。當然，對齊白石的藝術(shù)獨創(chuàng)精神，齊白石的“我家法”、“我家筆墨”，“逢人恥聽說荊關(guān)”，張仃更是推崇備至。顯然，在張仃的心目中，齊白石是“繼承”與“創(chuàng)新”的最高典范，是中國繪畫承前啟后、繼往開來的人物。

張仃生平的第一本畫冊《張仃水墨寫生畫》1958年1月由朝花出版社出版，齊白石為畫冊封面題名，字跡遒勁拙樸，落款“九十四歲白石”，那一年是1954年。是年春天張仃與李可染、羅銘一起赴江南水墨寫生，開始“新中國畫”的藝術(shù)實驗；1954年秋，三畫家水墨寫生畫聯(lián)展在北海公園悅心殿開幕，年逾九十的白石老人親臨現(xiàn)場，用湖南家鄉(xiāng)話連聲稱贊“很好嘍”?？上А稄堌晁珜懮嫛烦霭鏁r，老人已駕鶴西去。

事實上，在張仃的藝術(shù)探索生涯中，齊白石一直是他的精神坐標和藝術(shù)創(chuàng)新的重要動力。解讀張仃與齊白石的這份“緣”，對于我們理解近代以降中國繪畫的藝術(shù)嬗變，中國藝術(shù)精神、傳統(tǒng)文脈的傳承，理解藝術(shù)創(chuàng)造的真諦，有豐富的啟示作用。

一

先從張仃珍藏的齊白石的作品說起。

張仃生前藏有齊白石繪畫四件：《櫻桃》、《紅荷》、《竹籬葫蘆》、《葫蘆》，件件都是精品，背后都有耐人尋味的故事。

《櫻桃》人們都熟悉，因為它常年掛在張仃寓所的客廳里，與主人朝夕相處，相看兩不厭。此畫尺幅不大，只有兩平尺，題材也平常：一只灰色的民間青花大瓷碗盛滿櫻桃，上有兩句題詩：“若叫點上佳人口，言情言事總斷魂。”行家知道，櫻桃缺少形色的變化，不容易畫好。然而到齊白石筆下，腐朽化為神奇，大小相似、隨意擺布的櫻桃，加上錯綜變化的焦墨短線——果柄之后，頓時生動起來。散落在外的櫻桃，與碗內(nèi)形成微妙的呼應(yīng)，再加上裝飾味十足的瓷碗的襯托，真是光彩奪人，配上兩句艷美的題詞，更是令人神往！

畫的題款是“張仃先生正舊句，庚寅九十老人白石”。庚寅即1950年，那年齊白石實際年齡八十八歲，如此的高齡，筆力依然如此矯健，而且春心不泯，真是令人詫異。那么，張仃是如何得到這幅畫的呢？

在筆者的記憶中，張仃老人生前從未披露過這幅畫的來歷，回想起來不免令人感慨。上世紀八九十年代，我等一班喜歡藝術(shù)的年輕朋友經(jīng)常聚集在紅廟北里張仃先生的客廳里，賞畫談藝，這幅《櫻桃》曾讓大家飽盡眼福，居然沒有探聽一下它的來歷。這也證明張仃的低調(diào)，不肯炫耀自己與齊白石的關(guān)系。直到張仃去世后，有一次我訪問張仃的學(xué)生、中央工藝美院退休教授羅真如先生，才解除這個懸念。那是1959年夏在頤和園北宮門的松林里，張仃給裝潢系學(xué)生上國畫寫生課時捎帶出來的故事。羅真如記得很清楚，當時張仃身穿背心，侃侃而談，興致極高。以下是羅真如講述的內(nèi)容梗概——

1950年的夏天，張仃提了一筐櫻桃去看白石老人。不久前，齊白石答應(yīng)為他作一幅畫，一直未見動靜，張仃等不及了，便親自登門拜訪。到了齊白石的“鐵柵屋”畫室，見了面，老人也不客套，收下櫻桃，讓了座，就徑自往畫室走去，張仃跟了上去，他早就想親眼看看大師怎樣運筆作畫，卻被老人攔在畫室門外。張仃只好在客廳坐下來，耐心等候。一小時過去了，不見老人出來；兩小時過去了，還不見老人出來。張仃有點納悶，原以為齊白石作畫出手很快，看來并不如此。過了一會兒，白石老人略顯疲憊地從畫室里出來，把剛畫完的《櫻桃》交給他。看了畫，張仃恍然大悟，敬佩之情油然而生?！褒R白石作畫原來是那樣認真，那樣嚴謹！想必畫了不止一張，不滿意的扔進廢紙縷。難怪花那么長的時間?！毕肓艘幌?，又不無得意地補充道：“也許因為我的身份不一樣，是畫家，又是中央美院的教授，齊白石當然不肯馬虎?！?/p>

齊白石喜歡畫荷花，擅長畫荷花，同類題材的作品不計其數(shù)，然而論筆墨之老辣，構(gòu)圖之飽滿，視覺沖擊力之強烈，要數(shù)《紅荷》為最。關(guān)于這幅作品的問世過程，四十年后張仃記憶猶新，在文章中這樣寫道：

辛卯（1951）年元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構(gòu)圖奇特，集老人平生藝術(shù)修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數(shù)尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗，計白當黑。不久，荷桿主要構(gòu)架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復(fù)推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款“辛卯元旦九十一歲白石老人”。（《李可染藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新》）

這段文字，不僅記錄了白石老人從容不迫、收放自如的作畫過程，也寫下了張仃的虔誠與專一。文末一句中“落款”兩字后面，張仃略去了“張仃先生法論”。這句話表明，齊白石在作畫過程中感受到張仃在場的良好氛圍。唯其如此，才將此畫贈送給他?！都t荷》的收藏，與幾個月前的《櫻桃》有很大不同，那次張仃被拒之于畫室之外，這次則是與齊白石的大弟子李可染一起，為白石老人理紙研墨，親眼觀摩運筆之道，表明他們的關(guān)系進了一層。

相比之下，《竹籬葫蘆》的收藏更具一波三折的戲劇性。1953年的某一天，張仃忙里偷閑，來到和平門琉璃廠，走進一家畫店，感到氣場有點異樣。果然，文物字畫叢中，一幅水墨小品令他眼睛一亮：這不是白石老人的手筆嗎？畫的是竹籬與葫蘆，筆墨酣暢沉雄，舉重若輕，精妙無比，附紙還有題跋：“手妙紙佳方有此畫（三尺紙之竹籬葫蘆也），百年后若不值百金，白石作鬼也應(yīng)痛哭。壬申五月書此，附畫自藏?！笨吹竭@里，張仃激動得心狂跳起來，原來是齊白石自藏的心愛之物，不知何故竟然流落到此地。張仃不假思索，當場以高價買下這幅畫，送到齊宅。老人見了，又驚又喜，驚的是自藏的寶貝被盜流出而不知，喜的是完璧歸趙，感慨之下，老人抽紙?zhí)峁P，寫下：“此葫蘆是張仃弟所寶藏，他人不得竊奪去。九十三歲白石重看加記。”鄭重地將畫交給張仃。張仃將畫送到畫店重新裝裱，齊白石的兩段跋并列于詩堂，給此畫增加無限興味。這幅作品一直珍藏在張仃身邊，直到1966年“文革”爆發(fā)被紅衛(wèi)兵抄走。所幸的是，十年之后完整發(fā)還，真的應(yīng)了白石老人那句話“他人不得竊奪去”。值得注意的是，這次補題的跋上對張仃的稱呼是“弟”，而不是“先生”，這一改變非常重要，表明張仃與齊白石已關(guān)系已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化。

最令人拍案叫絕的，還是齊白石的絕筆《葫蘆》，畫面上一大一小兩個葫蘆，藤蔓紛繁，互相纏繞，落款是“九十八歲白石”，其中繁體的“歲”字筆畫寫錯。這一年老人自署年齡應(yīng)為九十七歲（實際年齡為九十五歲），可見，老人是在神志恍惚的狀態(tài)下作此畫的。關(guān)于這幅作品，美術(shù)評論家王魯湘作過細致的考證和論述，在《糊里糊涂畫葫蘆》一文里，他這樣寫道：

這張絕筆《葫蘆》一直秘藏于張宅，從未發(fā)表，但它卻是京城美術(shù)界一個少數(shù)精英圈子里的赫赫明星。張仃先生對我說，當年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦，黃苗子、郁風夫婦，光宇、正宇昆仲及少數(shù)張仃密友，就要相約結(jié)伴來到張宅。張仃知道他們?yōu)楹味鴣?，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出這張《葫蘆》掛于墻上，于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連稱，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的，如此這般，如醉酒似的瘋狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠先生回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈了。我問這幅畫妙在哪里？她說她也問過李可染同樣的問題。李可染就回答兩個字：“絕了?！庇謫枮槭裁唇^了？可染回答說：老人家畫到這個歲數(shù)，糊涂了，連字都不會寫了。當時寫這個“九”字，就問可染：“這個九字是往這邊拐還是往哪邊拐??？”等到寫“歲”字，怎么也記不起來，就寫成現(xiàn)在這個樣子。人糊涂了，只能畫自己最熟悉的物件，當然也就是最簡單的物件，那只能是葫蘆，而不可能是別的如牡丹之類。即使是畫了一輩子的東西，信手畫來，還是因為神志恍惚而出錯。點了黃顏色畫葫蘆，這沒有錯，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨畫葉子時恍惚了，畫成葫蘆了樣子，而且居然從大葫蘆留白的地方冒出兩筆淡墨，好像這葫蘆穿了個洞。等到用濃墨畫藤時，又恍惚了，畫著畫著就勾成葫蘆的樣子了。但這都不要緊，老人完全是在糊涂狀態(tài)下用本能在作畫。這幅畫最絕的是藤蔓，用筆用墨已經(jīng)是天籟，是神在走，而不是手在走，筆墨中包孕的精氣神完全超越了白石老人的身體健康的狀態(tài)，是一種修養(yǎng)在完全自由自在自為的狀態(tài)下釋放，一個中國畫家只有到了這個境界才談得上是“天爵”，與此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的畫都只能算是“人爵”。

張仃是如何成為這幅絕筆《葫蘆》的收藏者的？這肯定是很多人關(guān)心的，其中必有曲折的故事。遺憾的是，包括王魯湘在內(nèi)，已經(jīng)沒人能夠解開這個懸念。由于張仃的低調(diào)、沉默，加上當事人均已離世，這件事將成為永遠的秘密。但有一點是毫無疑問的：作為齊白石的真知音、真弟子，張仃成為絕筆之作《葫蘆》的收藏者，是順理成章的，也是令人欣慰的。

二

張仃與齊白石的關(guān)系，可以追溯到上世紀三十年代初。當時張仃是一名東北流亡青年，在北平私立美專讀書，學(xué)習中國畫，齊白石則是這所學(xué)校的掛名教授。

在張仃的記憶中，作為一名掛名教授，齊白石從來沒有到學(xué)校上過課。盡管這樣，它的意義依然不可小覷。當時的京城畫壇保守成風，齊白石作為一個藝術(shù)另類，處處受到排擠和誹謗，卻得到有識之士（如陳師曾、胡適）的賞識和支持，吸引著叛逆的藝術(shù)青年。張仃后來這樣回憶：“我的學(xué)生時期，學(xué)習中國畫（人物畫），并喜歡作漫畫。有人說，羅兩峰的《鬼趣圖》很漫畫，但我無法看到。我第一次看到齊白石的人物畫時，就十分震驚，耳目為之一新，印象很深，多年不能忘懷，想學(xué)習，卻無從下手?！保◤堌辍洞蠼持T》）這表明：少年的張仃對齊白石崇拜有加，雖無機會親炙他的藝術(shù)，由于藝術(shù)趣味的接近，還是受到他的很大影響。其證明就是，在美專舉行的校慶周年展覽會上，張仃以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結(jié)果引起先生與同學(xué)們的極大嘲笑。這些作品取材于民間繪畫，令人聯(lián)想起齊白石的人物畫，如鐘馗、鐵拐李之類，都是屬于故事新編，具有很強的諷世意味，給人耳目一新之感。

張仃后來因參與中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼美術(shù)運動而被捕入獄，中斷了學(xué)習生涯，從此開始了另一種人生。當時他肯定沒有想到，十多年后，經(jīng)過顛沛流離、天翻地覆的人生歲月，他又回到京城，以革命藝術(shù)家的身份結(jié)交齊白石，成為他的一名特殊的弟子。在這個過程中，有一個人起了重要作用，他就是齊白石的大弟子李可染。

說起張仃與李可染，早在1937年冬他們在西安有過一面之交，當時張仃帶領(lǐng)一支抗日漫畫宣傳隊在那里活動，李可染去武漢參加國民革命軍事委員會政治部第三廳工作，途經(jīng)西安。在城北的一個大雜院里，他們匆匆相遇，李可染驚奇地發(fā)現(xiàn)，張仃看上去是個半大孩子，張仃則覺得李可染比較拘謹，這些當然只是表面的印象。1949年9月張仃與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓一起組成“五人接管小組”，代表中共新政權(quán)接管舊北平國立藝專，此時李可染就在該校國畫系教書。闊別十二年，李可染發(fā)現(xiàn)，張仃一身戎裝之下，仍是藝術(shù)家的脾氣。1950年4月，中央美院成立，張仃被聘為實用美術(shù)系主任、教授，李可染被聘為國畫系副教授，他們成了同事，不久又一起搬進了大雅寶胡同甲2號中央美院的教師宿舍，接觸的機會就多起來。

此時的李可染已是國畫界名聲遐邇的人物，豐沛的藝術(shù)天才經(jīng)受了時代潮流的激蕩，尤其在政治部“三廳”工作時與左翼文化精英一起共事相處，藝術(shù)面貌發(fā)生了深刻的變化。徐悲鴻推崇他的作品，譽為“奇趣洋溢，不可一世”，將他請到國立藝專國畫系執(zhí)教，后來又將他介紹給國畫大師齊白石，兩人一見傾心，結(jié)為師徒。齊白石極為器重這位弟子，愛之極篤，稱他是繼吳昌碩之后畫壇數(shù)得上的高手，甚至將他與明代大畫家徐渭相提并論。

與李可染接觸，張仃眼前敞開一個久違的世界，尤其是李可染津津樂道的齊白石，深深地吸引了張仃。李可染認為：齊白石以天才的創(chuàng)造，解決了舊中國畫存在的很久的矛盾——曲高和寡，他的繪畫不僅有現(xiàn)代人健康樸素的思想情感，而且包含著深厚的傳統(tǒng)和獨創(chuàng)性的風格，故能雅俗共賞，得到廣大人民群眾的喜愛；白石老人有絕大的藝術(shù)天才，卻肯下最笨的功夫，任何平凡的題材，一到他手里，就能化腐朽為神奇，簡直到了“點石成金”的程度，齊白石的畫氣場大，視覺沖擊力強，掛在任何地方一眼就能看見。

張仃被齊白石征服了，不由勾起自己的心事。張仃從小喜歡中國畫，當年考入北平私立美專，想學(xué)的就是國畫。陰差陽錯的原因，卻使他與國畫失之交臂。內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實，使他無心于那種高古出世的藝術(shù)，畫起漫畫，抨擊時政。后來到了延安，改行為大生產(chǎn)運動搞美術(shù)設(shè)計?？箲?zhàn)勝利后被派到東北，編畫報，搞新年畫運動，畫宣傳畫，籌備“魯藝”。1949年夏進北京，受命主持開國大典的美術(shù)設(shè)計、國際博覽會中國館的設(shè)計。這些事情雖然都與美術(shù)有關(guān)，畢竟不是正經(jīng)的藝術(shù)創(chuàng)作。如今革命勝利，天下太平了，他的夢想又開始復(fù)活。記得在“魯藝”的窯洞里，有一次胡考問張仃：“革命勝利了，你準備干什么？”他的回答很干脆：“找一個地方，種幾畝地，然后，畫畫?！睆堌甑娜松硐牒軜闼?，就是當一名職業(yè)畫家，以自己的藝術(shù)勞動養(yǎng)活自己。張仃早已是公家的人了，又是一名共產(chǎn)黨員，必須服從黨的安排。然而，一個足以代表他人生最高理想的藝術(shù)大師，現(xiàn)在就在身邊，這個大匠之門是他夢寐以求皈依的。

關(guān)于張仃拜齊白石為師之事，張仃前生曾與筆者談起過，其中特別提到一點：由于共產(chǎn)黨的組織紀律，未能行下跪叩頭的拜師禮，語氣中不無遺憾，具體的拜師過程，卻只字未提。由于缺乏確鑿的史料與證人，筆者無法如實敘述這個過程。根據(jù)合理的推想，其過程應(yīng)當是這樣的：經(jīng)李可染的介紹，張仃拜見了齊白石，在這個過程中，張仃提出拜他為師，老人欣然接受；然而，礙于革命干部的身份，張仃當時未行拜師禮。這樣一來，事情變得有復(fù)雜。

對于畫界老派人士來說，這是一件令人難以接受的事情，既然未行叩頭下跪的拜師禮，當然不能成為入門弟子，這是藝林自古以來的規(guī)矩，恐怕連齊白石本人也這么認為。唯其如此，對于這位小自己五六十歲的來自延安的特殊“粉絲”，白石老人起初保持著距離，比如贈送張仃的《櫻桃》、《紅荷》上，題的都是“張仃先生”，態(tài)度很客氣，客氣中透出某種矜持。

一個疑問隨之而來：張仃既然有心拜齊白石為師，為何就不能行拜師禮？盡管他有自己的解釋，但并不能讓人完全心服。因為差不多同一個時候，張仃進了故宮，面對巍峨壯麗的建筑，情不自禁，撲通一下就跪下了，在周圍革命同事異樣的眼光中，振振有詞地解釋：我這是對創(chuàng)造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面對高山仰止的藝術(shù)大師齊白石，何以不能下跪行拜師禮？

這個疑問曾困惑過我，后來終于釋然，張仃沒行拜師禮，黨性與組織紀律的約束固然是一個重要因素，而拜師禮本身的過于形式化，未嘗不是一個原因。張仃本是性情中人，性格沖動奔放，如果是在一個比較自然、寬松的場合，也許撲通一下早就跪下叩拜了，就像他在故宮時一樣。葉淺予曾這樣描述張仃對藝術(shù)大師張光宇的敬佩：“張仃對光宇的藝術(shù)，佩服到幾乎雙膝下跪、猛叩響頭的地步?！保ā都殧嫔Ｓ浟髂辍~淺予自傳》）不管怎么說，雖然行動上沒行拜師禮，在內(nèi)心深處，張仃對白石老人早已頂禮膜拜，這是毫無疑問的。張仃的老學(xué)生梁任生告訴筆者，張仃曾親口對他說：像齊白石這樣的人，是可以讓他下跪的。

其實，形式上的拜師禮其實并不重要，重要的是精神上的傳承；作為齊白石的私淑弟子，張仃對先生的理解，對他的師承，對他的弘揚，乃至對他的貢獻，超過許多齊門弟子。張仃拜齊為師，與李可染拜齊為師本質(zhì)上講完全一樣，正如黃永玉指出的那樣：“李對齊產(chǎn)生拜師的動機，是對齊藝術(shù)的景仰，并且發(fā)現(xiàn)這位大師的農(nóng)民氣質(zhì)與自己某些地方極其相似。已經(jīng)不是什么常人的亦步亦趨的學(xué)習，更無所謂‘哺乳式的傳授。一種榮譽的‘門下；一種藝術(shù)法門的精神依歸?！保S永玉《大雅寶胡同甲二號安魂祭》）張仃后來的藝術(shù)道路充分證明這一點。

三

張仃對齊白石的師承，筆者以為主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，對藝術(shù)“寂寞之道”的敬畏與奉獻。齊白石有一段著名的畫論，一直被張仃奉為從藝的座右銘：“夫畫本寂寞之道，其要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫，見古今人之所長，摹而肖之，能不夸師法，有所短，舍之而不誹。然后再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧，不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也?！比缜八?，張仃本是一位“心境清逸，不慕官祿”，一心向往繪畫的人，然而在風雷激蕩、內(nèi)憂外患的歷史環(huán)境里，這個夢想被打破，使他無法像齊白石那樣，靠自己的畫筆自食其力，而是成了一位革命的“公家人”，進而成為其中的一名藝術(shù)骨干，以自己的畫筆為革命事業(yè)服務(wù)，成為革命機器上的一顆螺絲釘，從此經(jīng)受沖突與矛盾的考驗。“革命”的需要與“藝術(shù)”的規(guī)律，常常在他身上沖突交戰(zhàn)，張仃使出渾身解數(shù)，努力協(xié)調(diào)兩者的關(guān)系，盡量使它們得到統(tǒng)一。然而，在激進主義愈演愈烈的歷史潮流中，“革命”最終還是吞噬了“藝術(shù)”，到了“文革”，張仃遭到殘酷的迫害，被打入“牛鬼蛇神”的行列，剝奪作畫自由。然而，恰恰是“文革”的精神煉獄，催生了張仃的焦墨山水——這種更加純粹、品位更高的“新文人畫”，充分證明了張仃的藝術(shù)根性之頑強，“寂寞之道”不可阻擋的魅力?！拔母铩苯Y(jié)束后，擺脫了“革命”的緊箍咒，張仃的藝術(shù)能量獲得了解放，在藝術(shù)難度極大、不入時人眼的焦墨山水里探索耕耘，寵辱不驚，淡定如一，堪稱一位名副其實的畫界“真君子”。

對繪事“寂寞之道”的透徹理解，決定了張仃師承齊白石總是著眼于根本，而不拘泥于細枝末節(jié)，是師齊白石之心，而不是師齊白石之跡。張仃認為：中國優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家都是先器識而后文藝，高尚的人品、廣博的修養(yǎng)和深刻的思想是從藝的前提，齊白石正是這樣的藝術(shù)大師。

第二，民間與古典相結(jié)合的藝術(shù)道路。齊白石出生農(nóng)家，由木匠而畫工，由畫工而畫家，最終成為一代“新文人畫”大師。若問齊白石的“新文人畫”新在哪里？回答是：民間趣味與古典精神的融合。可以說，與生俱來的民間趣味，成為齊白石繪畫揮之不去的底色。齊白石能在中國現(xiàn)代畫壇獨領(lǐng)風騷，享譽“人民藝術(shù)家”的光榮稱號，與此有極大關(guān)系。在那個普羅大眾被奉若神明的時代，“民間趣味”等于勞動人民趣味，它剛健清新，樸素樂觀，與傳統(tǒng)文人畫的荒寒蕭瑟、不食人間煙火截然相反，與現(xiàn)代小資藝術(shù)的個性至上、虛無頹廢大相徑庭。正是在這一點上，張仃對齊白石有一種特殊的默契，認為白石老人始終保持樸素的勞動人民的品質(zhì)，像個老農(nóng)民一樣默默地耕種，畫每一筆都帶著自己的感情、汗水和心血，即使成名畫壇、躋身士林后，依然不忘本，由此煥發(fā)著一種剛健、清新、明朗的精神氣息。

張仃與齊白石的這份默契，與他的童年生活記憶分不開。張仃出生于東北一個有匠人背景的小康之家，自幼受中國北方民間文化和民間美術(shù)的深刻熏陶。正如他自述的那樣：“童年對于一個人后來的影響，往往是很深的。因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現(xiàn)在，雖然看過了不少畫家的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象揉和起來，才構(gòu)成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意?！保ā段遗c中國畫》）這種根深蒂固的民間趣味，加上風起云涌的民粹主義思想，對張仃的藝術(shù)人格的形成具有決定性的作用。縱觀張仃的藝術(shù)世界，無論漫畫、年畫、宣傳畫、裝飾畫、壁畫、水墨山水、卡通、藝術(shù)設(shè)計，乃至晚年的焦墨山水，無不洋溢著生機勃勃的草根氣息，浸透著樸素的民間情調(diào)，在這一點上，與齊白石的藝術(shù)世界可謂異曲同工。

然而，對于中國畫這門藝術(shù)積淀深厚的繪畫來說，僅僅是民間趣味是不夠的。齊白石之所以難能可貴，在于他將民間趣味上升到古典品位。這一點李可染有精到的論述：“他把人民群眾樸素健康的思想感情與古典藝術(shù)高妙的意匠努力揉和起來，（中略）把民間藝術(shù)大大地提高，把古典繪畫頹廢灰暗的一面去掉，因而他的藝術(shù)得到了健康的成長。這樣就把傳統(tǒng)上民間藝術(shù)和古典繪畫上格格不入的雅與俗統(tǒng)一起來，把形似與神似統(tǒng)一起來，把思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一起來。最為重要的是，把數(shù)百年來古老的繪畫傳統(tǒng)與今天人民生活和思想感情的距離，大大地拉近了，為中國畫創(chuàng)作開辟了革新的道路?！保ā墩匌R白石老師和他的畫》）對此張仃完全認同，他的表述是：“齊白石把俗與雅結(jié)合起來，統(tǒng)一起來，把古典與民間融為一體。將其普及到普通老百姓中。齊白石先生通過自己的藝術(shù)實踐，提升了中國的繪畫藝術(shù)?！保ā洱R白石先生的藝術(shù)道路》）

第三，對中國畫筆墨之道的體悟與追求。齊白石以質(zhì)樸的農(nóng)夫之心，行優(yōu)雅的文人畫之筆，創(chuàng)造一個清新剛健、精妙絕倫的繪畫世界，對于張仃有著不可抵擋的魔力。在《試論齊、黃》一文中，張仃認為：“齊白石先生的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蚪、一只小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現(xiàn)了極豐富的內(nèi)容?！边@種高超的藝術(shù)境界，有賴于畫家精湛的筆墨功力。張仃后來進一步認識到，這與齊白石詩、書、畫、印的全面修養(yǎng)分不開。他以隸入篆，又以篆入印，在金石上開創(chuàng)一代新風。正是在這個基礎(chǔ)上，“齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了”（《大匠之門——齊白石》）。

由于時代潮流的影響，張仃年輕時曾經(jīng)是“書畫同源”的反對派，對傳統(tǒng)的文人畫幾乎持全盤否定的態(tài)度。受制于當時的歷史環(huán)境與個人的心情，張仃作畫率性而為，大刀闊斧，畫面極具視覺沖擊力而少一點意蘊。晚年張仃為此悔恨不已，苛責這些作品“實在太幼稚、太粗糙”（陳布文《張仃漫畫創(chuàng)作的變遷》）。那是張仃追隨齊、黃二師多年，窺得中國畫藝術(shù)堂奧之后的事。

李可染曾為恩師晚年的“白石老人一揮”作解釋：“實際上，老師在任何時候作畫都是很認真，很慎重，并且是很慢的，從來沒有如一些人所想象的那樣信手一揮過?！保ā墩匌R白石老師和他的畫》）一個慢字，道出了齊白石的用筆之道。這個慢，當然不是凝滯不前，拘謹猶疑，而是沉雄精微，力透紙背，高度控制。對此，張仃心領(lǐng)神會。

上世紀五六十年代，尤其“文革”后期，是張仃全力補傳統(tǒng)筆墨課的時期。好在張仃有書畫童子功，從小到大經(jīng)常與筆墨打交道，畫漫畫、年畫、宣傳畫都是用毛筆，對中國畫的工具材料性能十分熟悉，登堂入室頗為迅速。這同樣體現(xiàn)在他的中國畫教學(xué)中。據(jù)中央工藝美院五七級學(xué)生黃國強、馮梅、羅真等如對筆者的回憶，當年張仃帶領(lǐng)他們在頤和園國畫寫生，一再強調(diào)中國畫以線造型的原則，用筆不能太快，蘸墨不要太多，對于初學(xué)國畫的人來說，堪稱金玉良言。用筆慢有助于培養(yǎng)靜心，克服浮躁，防止流滑；蘸墨少則可以避免浮煙脹墨，彰顯筆力，因為要將筆毫中少量的墨擠出來，達到“萬毫齊力”藝術(shù)效果，非有過硬的手上功夫。

“文革”后期，張仃發(fā)心臨習石鼓文篆書，此后一直磨礪不輟，直到去世，這個過程與他的焦墨山水藝術(shù)實驗基本上同步。張仃這樣回顧這個創(chuàng)作歷程：“我年近花甲之時，決心從小學(xué)生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源論，重視以線為造型手段。經(jīng)過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術(shù)勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應(yīng)手，愈欲罷不能了。”（《再談我為什么畫焦墨》）

張仃的焦墨山水與齊白石的作品藝術(shù)手法上相去甚遠，但在精神氣質(zhì)上，卻與齊白石驚人地相似，尤其是他的焦墨線條，鏗鏘頓挫，力透紙背，金石氣十足，蘊含豐富的精神內(nèi)涵，正是學(xué)習齊白石“以篆法入畫，以金石之筆入畫”的結(jié)果。

四

張仃、齊白石之緣，具有特定的歷史內(nèi)涵與時代內(nèi)涵。近代以降，西風東漸，中國文化遭遇三千年未有之變局。從大的趨勢看，是貴族文化衰亡，平民文化興起，文化重心逐漸下移，傳統(tǒng)文脈不絕如縷。在這種背景下，一批布衣天才脫穎而出：齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張光宇、傅抱石、潘天壽、李可染、張仃……。惟其布衣，他們懂得民眾趣味，了解他們的思想感情，惟其天才，他們不安于平庸粗鄙，追求超凡入勝的藝術(shù)境界。齊白石以樸素的農(nóng)夫之心行優(yōu)雅的文人之筆，創(chuàng)造全新的藝術(shù)境界，張仃與之有特殊的默契。

同樣，齊白石巨大的成就與藝術(shù)影響力，與同時代藝術(shù)大家陳師曾、徐悲鴻的扶持，與文化名人作家胡適、老舍、艾青等的大力追捧，是分不開的。那么，張仃在其中起了什么作用？

1954年春，張仃與李可染一起策劃國畫寫生，拉開了新中國畫革新運動的序幕。齊白石的藝術(shù)實踐，其勞動人民的階級立場，草根民間的藝術(shù)趣味，“神形兼?zhèn)洹钡默F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，成為本次中國畫革新的藝術(shù)起點。據(jù)張仃回憶，南方的山樹木茂密，極難表現(xiàn)，他們一起背誦齊白石的詩自勉：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？”

1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設(shè)計師，特地準備了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋印制的齊白石畫集。這是他為藝術(shù)大師畢加索精心準備的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌封建迷信而被扣下；幸運的是，人民藝術(shù)家齊白石的畫冊順利送到畢加索手中，并對畢加索晚年的藝術(shù)產(chǎn)生微妙的影響。從中西方藝術(shù)交流的角度看，張仃不遠萬里拜會畢加索，給他送去齊白石的畫冊，意義非常之大，將現(xiàn)代東、西方兩位最有代表性的藝術(shù)大師牽到一起。

1957年9月齊白石仙逝，三個月后，齊白石遺作展在北京舉行，伴隨一系列紀念活動。1958年1月22日，張仃在中央工藝美院作《齊白石先生的藝術(shù)道路》的報告，高度評價了齊白石的藝術(shù)成就，認為齊白石堅持“外師造化，中得心源”的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，通過對民間藝術(shù)和古典藝術(shù)精華的繼承，通過藝術(shù)實踐，提升了中國的繪畫藝術(shù)，為后人留下豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。在1958年第二期的《美術(shù)》上，張仃發(fā)表《試談齊、黃》一文，提出“南黃北齊”的觀點，將黃賓虹、齊白石看作近代中國畫家中最有代表性的兩位藝術(shù)大師。張仃認為，在藝術(shù)上，齊以“簡”勝，做的是減法，黃以“繁”勝，做的是加法。齊白石的減法，是對豐富的生活和自然長期觀察之后的提煉與加工，這種提煉過程，在畫面上絲毫不露痕跡，讓人們只看到藝術(shù)結(jié)果，其藝術(shù)上的單純與驚人的夸張手法，富于說服力，使人們相信，藝術(shù)原本就是如此。這是張仃對齊白天石繪畫獨到的發(fā)現(xiàn)。

1983年齊白石誕辰一百二十周年，張仃撰寫長文《大匠之門——齊白石》，全面回顧了齊白石的藝術(shù)道路及其成就，文中認為：宋元以來的文人畫，為了去俗求雅，與工匠畫劃了一條鴻溝，文人畫家很少注意民間藝術(shù)與民間文學(xué)，導(dǎo)致后來的文人畫走向衰弱；齊白石與歷史上的文人畫家，有著完全不同的出身經(jīng)歷，走著一條崎嶇不平的特殊道路，他把民間題材引入繪畫，使文人畫有了新的面貌。齊白石發(fā)展了中國水墨畫的傳統(tǒng)，起了承先啟后的作用，他的藝術(shù)，不僅影響了現(xiàn)代中國畫，也影響到今后中國畫的發(fā)展，他的影響還將波及亞洲、歐洲與世界藝壇。文章最后，張仃充滿激情地寫道：“大匠之門，并非都大匠，而‘魯班門下老齊郎，卻是無可爭議的大匠。大匠與名家不同，名家可能很多；大匠是承前啟后，對一個時代做出獨特貢獻的人。大匠是國之瑰寶。齊白石是大匠。”

上世紀末，張仃的老友吳冠中以西方繪畫“形式美”的理論解釋中國畫，發(fā)出“筆墨等于零”的宏論，將筆墨視為形式技巧或物質(zhì)材料，在美術(shù)界引起一片混亂。為澄清認識，張仃發(fā)表了《守住中國畫的底線》與《關(guān)于“筆墨等于零”》，指出：筆墨并非是材料，并非毛筆加墨汁，并非僅僅是一種被“內(nèi)容”決定的“形式”，而是一個文化的概念、美學(xué)的概念，筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現(xiàn)畫家的人格、精神與修養(yǎng)，其中張仃以齊白石的創(chuàng)作為例：齊白石弟子不少，如果他們創(chuàng)作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構(gòu)圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以后與齊白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂畫的內(nèi)行決不會把兩個作者弄混。可是如果有一位觀者把兩幅畫的作者認錯了，甚而認為弟子的畫比老師齊白石的更好（這種情形常有），那么，與其討論筆墨問題是困難的。

遺憾的是，吳冠中并沒有接受張仃的批評，越走越遠，直至發(fā)出這樣的奇論：“一百個齊白石也抵不上一個魯迅。”輿論嘩然。后來有記者就此問題采訪張仃，張仃回答說：“齊白石和魯迅都很偉大。美術(shù)家有美術(shù)家的作用，文學(xué)家有文學(xué)家的作用，他們沒有可比性?！?/p>

以上的勾勒，足見張仃、齊白石之緣，證明繪畫的“寂寞之道”其實并不寂寞。張仃稱齊白石為承先啟后的大匠、國之瑰寶，其實他自己何嘗不是大匠，何嘗不是國之瑰寶。正是這種大匠之緣，使他們惺惺相惜，他們在藝術(shù)的天國拈花相視而笑。