榮四華

內(nèi)容摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，神話作為敘事形式漸漸失去了原初的功能，但神話因子卻活力依舊，大量地呈現(xiàn)在各類文學(xué)作品中。在各類文學(xué)體裁中，史詩(shī)中的神話因子尤其活躍。本文以《瑪納斯》為例，從母題和敘事空間的角度，探究史詩(shī)中的神話因子的功能。

關(guān)鍵詞：神話因子 《瑪納斯》 母題 空間敘事 功能

作為我國(guó)古老的北方少數(shù)民族之一，柯爾克孜族有著豐富的神話資源。其神話多與草原、沙漠、山川、動(dòng)物圖騰等相關(guān)，具有鮮明的區(qū)域文化特征，屬于草原型神話。柯爾克孜族的神話作為柯爾克孜族民間口頭文學(xué)最早的樣式，深刻地影響了其后的史詩(shī)。許多柯爾克孜族的神話都失散了，但在《瑪納斯》中還遺存著大量的神話因子?！冬敿{斯》作為柯爾克孜族最具典型性的史詩(shī)，其波瀾壯闊的敘事總是與神話交織在一起。在史詩(shī)中，神話常常弱化為神話因子，并在深層結(jié)構(gòu)功能層面對(duì)史詩(shī)的母題和敘事空間產(chǎn)生重大影響。

一.神話因子與母題

留存在《瑪納斯》中的神話因子，交織在史詩(shī)的敘事中，給史詩(shī)抹上了浪漫神奇的色彩，也形成了史詩(shī)中多種多樣的母題。湯普森在1946年初版的《民間故事論》中，界定了母題的內(nèi)涵：“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。絕大多數(shù)母題分成三類。其一是一個(gè)故事中的角色--眾神，或非凡的動(dòng)物，或巫婆、妖魔、神仙之類的生靈，要么甚至是傳統(tǒng)的人的角色。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景--魔術(shù)器物，不尋常的習(xí)俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件--它們囊括了絕大多數(shù)母題。正是這一類母題可以獨(dú)立存在，因此也可以用于真正的故事類型。”據(jù)此，我們把母題分為三類：形象母題、情景母題、情節(jié)母題。

其一，形象母題。

《瑪納斯》包含了眾多的形象母題，如具有神力的英雄、神奇的動(dòng)物、占卜師、以及仙女等等。其中，仙女形象母題非常典型。

在古老的柯爾克孜族神話中，卡依普是狩獵時(shí)候的動(dòng)物守護(hù)神，保護(hù)各種動(dòng)物和獵犬。她居住的山就稱為卡依普山。由于動(dòng)物保護(hù)神居住于此山，卡依普山便漸漸成為仙人棲息聚集的仙山?？ㄒ榔丈降南扇藗兙哂谐说纳窳?，能幻化為飛禽鳥類，擁有可使凡人飛行的魔力外衣和魔力飛毯?！冬敿{斯》中的阿依曲萊克就來(lái)自卡依普山，是一個(gè)典型的仙女形象。首先，阿依曲萊克具有超凡的美貌。在史詩(shī)中，她的美貌還常常被比作太陽(yáng)、月亮和光明。其次，阿依曲萊克具有神的身份或者至少是半神的身份。她來(lái)自卡依普山，是以半人半鳥的形象出生的，第一口吃的是神界仙女母親的乳汁，后才由阿昆汗收養(yǎng)。最后，阿依曲萊克具有超凡的神仙本領(lǐng)。她能幻形，化作天鵝翱翔于天。她曾化身為天鵝，在空中尋找賽麥臺(tái)依，并用法術(shù)搶走了白隼鷹，用法術(shù)保護(hù)了賽麥臺(tái)依的遺腹子三年，而不為克亞孜察覺(jué)，用神力使賽麥臺(tái)依起死回生?？傃灾?，阿依曲萊克是能幻化為鳥類的仙女形象，她具備與古代薩滿神話中的女薩滿十分吻合的特征。柯爾克族先民曾長(zhǎng)期信仰薩滿教，薩滿教是母系社會(huì)時(shí)期的原始宗教，而卡依普山神話屬于狩獵時(shí)期神話。由此可見，卡依普山仙女神話是由古老柯爾克女薩滿的神話逐漸演變而來(lái)。隨著歷史的發(fā)展，這些古老神話中的女薩滿形象留存在人們的記憶中，對(duì)史詩(shī)中的仙女形象母題產(chǎn)生了重大影響。

其二，情景母題。

《瑪納斯》中的情景母題頻頻可見，如庫(kù)姆達(dá)阿依戰(zhàn)褲、卡妮凱的神藥、向樹木祈子儀式、起死回生的乳汁以及寄魂器或者寄魂物等等。

寄魂器母題的出現(xiàn)有一個(gè)必要的前提，即人們相信靈魂在人活著的時(shí)候可以離開身體，并能寄附在某種物體之上；而多個(gè)寄魂器的出現(xiàn)則意味著人們相信靈魂不只一個(gè)。這樣的觀念與薩滿教的靈魂觀是相通的。

目前，許多學(xué)者將“三魂一體”學(xué)說(shuō)，即生命是由生魂、游魂、轉(zhuǎn)生魂共同凝聚而成，視為薩滿教靈魂觀的主要表現(xiàn)。薩滿教的靈魂觀又與薩滿教的三界觀密不可分。在柯爾克孜創(chuàng)世神話中，宇宙分為天界、地界和中界。天界住的是眾多的神祇如天神--闊克·顛額爾、月神--阿依·顛額爾以及昆·顛額爾等等。地界在柯爾克孜神話中并無(wú)漢族神話中的陰曹地府那般陰森可怕，而是指環(huán)球大山以外，遠(yuǎn)離人間的僻幽之地，這也是一種非常古老的神話觀念。

從寄魂器母題到靈魂的“三魂一體”學(xué)說(shuō)，再到薩滿教的三界說(shuō)，最后落到柯爾克孜族的創(chuàng)世神話，可以說(shuō)，這三者之間相互聯(lián)系并且在歷史發(fā)展進(jìn)程中的相互影響。

其三，情節(jié)母題。正如黑格爾所言，“史詩(shī)的主要任務(wù)是把事跡敘述得完整”，史詩(shī)離不開敘事，而敘事離不開情節(jié)?！冬敿{斯》的神話色彩與其大量的帶有神話因子的情節(jié)母題是分不開的。如，《瑪納斯》中的英雄特異誕生母題、英雄嗜睡母題、英雄嗜血母題、英雄好色母題、搶奪英雄妻子母題、父子沖突母題、以及英雄死而復(fù)生母題等。其中，英雄死而復(fù)生在《瑪納斯》中多次出現(xiàn)。

如在柯爾克孜神話傳說(shuō)中，一位青年英雄為民出害斬殺惡龍，自己卻因毒龍血濺身昏死過(guò)去。公主用牛乳沖掉毒血汁，青年英雄便死而復(fù)生了。又如有一則哈薩克族神話傳說(shuō)講到，阿爾泰英雄布哈什被父親射殺身亡，他的母親用報(bào)春花拌上自己的乳汁敷在兒子的箭傷上，英雄布哈什便死而復(fù)生了。在古巴比倫神話中，伊希塔女神因情而死，主神派使者將生命之水灑在她身上，伊希塔死而復(fù)生并獲得永生。在不同的神話中，死而復(fù)生的手段多有不同。在上面列舉的神話中，使人或者神死而復(fù)生之物為乳汁或者水，這和薩滿的血液崇拜是相通的。其一，乳汁和血液。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們就發(fā)現(xiàn)哺乳期的女性身上多都有停經(jīng)的現(xiàn)象，在東西方的文化中都有“乳為血化”的觀念。其二，水和血液。薩滿教認(rèn)為天的血液即為水，若宇宙的水像人體的血液一樣循環(huán)不息，那么它的生命就會(huì)不衰不止。在靈魂觀念中，水血同質(zhì)同性。不論是瑪納斯沐浴圣水而復(fù)生，還是生命之水使伊希塔復(fù)生并獲得永生，水都起到了和血液相同的功能。至今，在柯爾克孜族的習(xí)俗中還留存著對(duì)水的崇拜，他們?nèi)匀幌嘈潘哂徐畈∠麨?zāi)的神力。

二.神話因子與敘事空間

在這里，敘事空間是指文本所構(gòu)建的空間。這一空間并不簡(jiǎn)單地等同于真實(shí)的地志空間，也不能獨(dú)立于時(shí)間因素之外，它是一種抽象的時(shí)空體的組合，與視角以及視閾有密切的關(guān)系，依賴于文本和受眾的閱讀體驗(yàn)而存在。

其一，文本空間與敘述話語(yǔ)的詳略。

如上文所示，《瑪納斯》史詩(shī)的形象母題、情景母題及情節(jié)母題都與神話有著密切的關(guān)系，其敘事總是與神話交織在一起。那么，其文本建構(gòu)的空間也必然與神話密切關(guān)聯(lián)。從卓拉·加百利文的觀點(diǎn)來(lái)看，語(yǔ)言并不能“全景式”地表述空間的全部信息，空間的描寫往往呈現(xiàn)出含糊及不具體性，敘述話語(yǔ)的詳略極大地影響著敘事中空間重現(xiàn)的效果。在《瑪納斯》中，敘述話語(yǔ)的詳略選擇頗有意味。敘述者顯然采用了明喻的手法，向聽眾呈現(xiàn)了一個(gè)威儀十足的英雄形象。從修辭學(xué)的角度來(lái)看，它們的功能是顯而易見的，即使得瑪納斯的英雄形象更加生動(dòng)、可感、具體。我們需要關(guān)注的問(wèn)題是，為什么將瑪納斯比白虎、巨龍、神鳥和雄獅？柯爾克孜族人曾長(zhǎng)期以狩獵為生，他們既依賴野獸為生，又遭受猛獸的侵襲。這種既恐懼依賴的心理逐漸發(fā)展成為對(duì)動(dòng)物的崇拜，兇猛的野獸成為力量的象征，久而久之形成了動(dòng)物的圖騰崇拜。在在柯爾克孜族先民的眼中，兇猛的動(dòng)物不僅力大無(wú)窮，而且具有無(wú)上的神力。因此，他們把兇猛的動(dòng)物形象集中到史詩(shī)英雄的身上，也就等同于將動(dòng)物的力量注入到英雄的體內(nèi)，賦予了英雄不可戰(zhàn)勝的神力。由此可知，這些比喻不僅僅是對(duì)英雄形象的一個(gè)描述，同時(shí)，也反映了柯爾克孜族人的動(dòng)物圖騰崇拜。在《瑪納斯》中，正是這類與神話相關(guān)的隱含文本構(gòu)建了史詩(shī)敘事空間的神奇性。

其二，敘述的省略與視閾。

假設(shè)我們能對(duì)空間進(jìn)行解剖，場(chǎng)景便是構(gòu)成空間復(fù)合體的一個(gè)基本單位。那么，與地志層相關(guān)的場(chǎng)景就成為地點(diǎn)，與時(shí)空層相關(guān)的場(chǎng)景就成為行動(dòng)域，而文本空間層面的場(chǎng)景就成為視閾。相較于地點(diǎn)和行動(dòng)域而言，視閾是最復(fù)雜也最抽象的概念。地點(diǎn)可以具體化為空間中的一點(diǎn)，如在瑪納斯討伐秦阿恰時(shí)，人馬的駐扎地“在一個(gè)名叫庫(kù)依圖奴特的地方”。行動(dòng)域指事件發(fā)生的場(chǎng)所，沒(méi)有清晰的地理界線。這一場(chǎng)所可容納多個(gè)事件同時(shí)發(fā)生，也可以指向一個(gè)事件經(jīng)歷的跨越性空間。而視閾相對(duì)而言，最復(fù)雜也最抽象，它關(guān)涉到受眾的閱讀解碼和心理感知。視域存在于文本話語(yǔ)構(gòu)建的文本空間，它與受眾在接受文學(xué)話語(yǔ)時(shí)對(duì)文本的理解，以及建立在個(gè)人感知基礎(chǔ)之上的記憶回溯的綜合體驗(yàn)密切相關(guān)的。

隨著時(shí)代的發(fā)展，史詩(shī)越來(lái)越多的走出本民族，越來(lái)越成為人類共同的精神財(cái)富，受眾的單一性被打破。這也意味著，在文本接受的過(guò)程中，不同讀者擁有不同的視閾。與本民族受眾不同，帶有他者眼光的受眾群，在接受文本話語(yǔ)的過(guò)程中，其對(duì)文本的理解和感知建立在其自身的文化視閾之內(nèi)。正是視閾的不同，受眾才能感受到敘事空間的異質(zhì)性，才使得隱含文本浮出隱義結(jié)構(gòu)層，凸顯出來(lái)。在《瑪納斯》中，作為隱含文本的神話構(gòu)建了自我話語(yǔ)的體系，這一隱含文本看似淡化實(shí)則強(qiáng)化了自我價(jià)值的話語(yǔ)體系的建構(gòu)。這一體系不僅成為民族識(shí)別和認(rèn)同的符碼，最終還形成了他者眼中擁有這個(gè)隱義結(jié)構(gòu)的民族的標(biāo)識(shí)。

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