[摘要]張婉婷導(dǎo)演的最新作品《三城記》聚焦20世紀(jì)30年代末的中國社會，用立體的影像展現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代洪流的交織與關(guān)聯(lián)。張婉婷在《三城記》中巧妙地利用時(shí)空背景敘事，在空間敘事上尤為成功和突出，戲劇沖突雖然是敘事的主要內(nèi)部動力，但人物所處的外部空間的變化在片中也具有敘事功能，這也是本片為電影敘事理論所做的實(shí)際探索。文章著力探索導(dǎo)演張婉婷在《三城記》中的空間敘事策略，將片中對空間敘事藝術(shù)的探索提煉出相應(yīng)的理論內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]《三城記》；空間敘事；藝術(shù)特征；電影

香港文藝片導(dǎo)演張婉婷是香港電影學(xué)院派的代表人物，曾拍攝過多部經(jīng)典電影，如《秋天的童話》《八兩金》《宋家皇朝》《玻璃之城》等。導(dǎo)演張婉婷劇作家出身，其大量的劇本都是關(guān)于兩性之間的情感糾葛的，尤其對于人與社會環(huán)境、時(shí)代潮流之間的內(nèi)部關(guān)系有著極大的興趣。早在1985年，張婉婷就創(chuàng)作了《非法移民》，以實(shí)錄式的戲劇手法描繪了海外非法移民的辛酸血淚，人與空間之間的多維關(guān)系，地域差異對人的深刻影響，都在這部電影中有著深刻的體認(rèn)。也是從這部電影開始，張婉婷對空間的興趣作用在她的電影敘事手法上，越來越多地體現(xiàn)了空間敘事的痕跡。電影《三城記》是張婉婷最新導(dǎo)演作品，根據(jù)成龍父母的真實(shí)故事改編而成，講述了關(guān)于20世紀(jì)30年代末的一段亂世愛情。張婉婷在這部電影中，將空間敘事藝術(shù)上升到了一個(gè)新的層次，從電影語言的本質(zhì)出發(fā)，在空間敘事與影像語言之間建立了一個(gè)多維而有機(jī)的關(guān)系。

一、歷史空間敘事

歷史空間是電影《三城記》重點(diǎn)構(gòu)建的部分，既是陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華愛情故事發(fā)生的故事背景，同時(shí)也是電影敘事的主要工具。導(dǎo)演張婉婷將歷史空間推到了創(chuàng)作的最前端，使其成為主要的敘事動力，推動著故事的發(fā)展走向。

時(shí)空本是不可分割的整體，對于敘事學(xué)來說，時(shí)間維度在丈量敘事的時(shí)間長度，是在縱向?qū)τ跀⑹聝?nèi)容進(jìn)行的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的劃分。在敘事的過程中，人們能夠明顯地感受到時(shí)間的變化，在變化的過程中，敘事內(nèi)容也在發(fā)生變化。但是，人們并不能只生活在時(shí)間維度之上，更生活在空間維度之中，因而空間的變化對于故事內(nèi)容的發(fā)展變化也在產(chǎn)生著直接的作用，對于敘事來說也成為推動敘事的動力之一。一件事情會因?yàn)榘l(fā)展到某一個(gè)特殊階段或節(jié)點(diǎn)時(shí)，被人們以時(shí)間刻度銘記，同時(shí)也會記住事件發(fā)生所在的空間環(huán)境，也會賦予事件特殊含義。離開了空間的敘事是不完整的，也是不現(xiàn)實(shí)的，唯有將時(shí)間和空間同時(shí)納入敘事學(xué)中，才能進(jìn)一步拓寬并發(fā)展敘事學(xué)的相關(guān)理論。

對于中國社會來說，20世紀(jì)30年代末至50年代初是一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期，與日本侵略者之間的斗爭以及黨派之間的斗爭，內(nèi)憂外患同時(shí)激蕩著中國社會。與時(shí)代的波瀾壯闊和社會的激蕩不安相比較，人的命運(yùn)顯得“無足輕重”，如同浮萍一般無法扎根土壤，唯有隨波逐流。人活在戰(zhàn)爭年代，是否能夠獲得幸福，甚至是否能夠活下來，更多的時(shí)候全賴于運(yùn)氣。這也正是影片開場的戰(zhàn)爭情節(jié)所表現(xiàn)的，帶著兩個(gè)孩子的陳月榮僥幸活了下來，而自己的丈夫卻被砸死在了爆炸的碎石之下。

歷史空間的特殊性決定了《三城記》中愛情故事的特殊和不平凡，歷史空間的變化也決定了片中愛情故事的發(fā)展走向。導(dǎo)演張婉婷從影片一開始就交代給觀眾，影片所講述的故事是發(fā)生在這樣一個(gè)動蕩不安的歷史空間當(dāng)中，觀眾并不能以一種和平年代的理性思維去看待陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間的愛情。歷史空間敘事功能體現(xiàn)在，對于陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間愛情故事的潛在發(fā)展動因的表達(dá)，以及這兩對情侶之間的情感的特殊性也是歷史空間所賦予的。歷史空間敘事不斷補(bǔ)充故事沒有講述的內(nèi)容，讓觀眾對人物命運(yùn)有了進(jìn)一步的解讀。

在生存都成問題的戰(zhàn)爭年代，談情說愛已然成了生活的奢侈品，甚至具有某種理想主義的色彩。在歷史空間敘事推進(jìn)之下，從20世紀(jì)30年代末到50年代初，戰(zhàn)火硝煙和動蕩時(shí)局始終存在，當(dāng)人們的物質(zhì)生活越來越匱乏，生存成為僥幸，生活越發(fā)艱難時(shí)，人們對于精神世界存有幻想，渺小的物質(zhì)慰藉抑或是精神慰藉，都能促使人們飛蛾撲火一般奔向點(diǎn)點(diǎn)希望。

歷史成為解讀人物命運(yùn)的標(biāo)準(zhǔn)，歷史也成為推進(jìn)敘事的主要動力，同樣，歷史也完整了《三城記》的敘事結(jié)構(gòu)。

二、生活空間敘事

安徽—上?！愀?，三座城市，兩對男女的愛情。導(dǎo)演張婉婷傾向于將這兩段愛情的發(fā)生歸因于時(shí)代，是時(shí)代洪流的推動改變了人們的生存狀態(tài)，“活下來”成為生活的主要目標(biāo)，而愛情的出現(xiàn)無疑使殘破不堪的生活具有理想主義的色彩。張婉婷在《三城記》中構(gòu)建了三個(gè)城市空間，對陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華的愛情發(fā)展來說，三個(gè)城市空間分別代表了感情發(fā)展的不同階段，也指代了三種生活狀態(tài)，包容了不同的情感和情緒。城市包裹下的生活空間，成為電影《三城記》主要的敘事工具。

導(dǎo)演張婉婷對人與生活空間的探討，早在1985年的《非法移民》中就取得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就?！斗欠ㄒ泼瘛分械膹埦锩半U(xiǎn)偷渡到紐約，為了能夠獲得美國綠卡而假結(jié)婚。紐約，對于偷渡客張君秋而言已經(jīng)不是簡單的城市空間，而是一種被精神化的符號。在張君秋的眼中，紐約作為一個(gè)生活空間能夠給予他更多的東西，是曾經(jīng)生活的空間所無法給予的。片中的紐約作為張君秋向往的生活空間，一直在導(dǎo)演張婉秋的鏡頭語言下充分展示著它的魅力，不知不覺中，理想化的紐約作為生活空間也起到了敘事功能。

而在電影《三城記》中，眾人從內(nèi)地逃亡香港，同樣是非法偷渡，同樣是丟棄了自己原來的身份，企圖在另一個(gè)城市空間中展開新生活。人與生活空間是相互作用的關(guān)系，但生活空間會更直接和強(qiáng)烈地作用于人，人的情緒、思想、生存都依附于生活空間。因此，導(dǎo)演張婉婷將幾位主角的生存空間劃分為三個(gè)，積極地探索了不同的生活空間對人的影響作用。

在故事的開始，安徽是一個(gè)避世之境，是一個(gè)安逸、溫暖的存在。經(jīng)歷了大轟炸的陳月榮，死了丈夫，被婆婆罵“命里帶刀，克死了她的兒子，還生了兩個(gè)賠錢貨”，打算把她們母女都賣掉，于是她帶著兩個(gè)女兒跟著逃難的人群逃回了鄉(xiāng)下老家。與被飛機(jī)轟炸的城市相比，安徽的鄉(xiāng)下老家成了名副其實(shí)的世外桃源，小橋流水人家，陳月榮的母親守在村口小橋的另一端。這里暫時(shí)沒有經(jīng)受戰(zhàn)火的摧毀，保留著陳月榮離家時(shí)的面貌。帶著這份安逸，愛情也就有了滋生的理由。導(dǎo)演張婉婷極力塑造安徽農(nóng)村在冬日凋敝之下的溫暖，讓觀眾在看到陳月榮、房道龍的生活空間時(shí)，能夠感受到這份愛情因何而起，如何在他們的心中生根發(fā)芽。

上海則成為陳月榮和房道龍想見卻見不得的生活空間。雖然他們生活在同一座城市中，但是大上海與安徽的小鄉(xiāng)村是完全不同的，個(gè)人的力量逐漸變得微弱和渺小，即便是房道龍?jiān)诮诌呝N滿了陳月榮的尋人啟事，仍然無法找到對方。作為革命前沿的上海，將戰(zhàn)爭、時(shí)代的力量放大并包含其中，讓生活在這個(gè)城市空間的人們都能夠深切地感受到生活空間的變化對人們的影響。在上海，陳月榮和房道龍經(jīng)歷了生離死別的考驗(yàn)，愛情經(jīng)受住了考驗(yàn)，升華到了一個(gè)新的層次。仇大姐和收買華也在這個(gè)混亂不堪、危機(jī)四伏的生活空間中，有了怦然心動的感覺，愛情在慢慢地滋長、生根、發(fā)芽。對于八面玲瓏、濃妝艷抹、妖嬈風(fēng)騷的仇大姐來說，小她幾歲的收買華無疑是她的初戀，仇大姐在亂世中求生存，用風(fēng)情武裝了自己的外表，卻被收買華融化了自己的內(nèi)心。

香港對眾人來說，是理想世界的存在，沒有硝煙、沒有戰(zhàn)火、沒有死亡，是一個(gè)完美的生活空間。眾人奔赴開往廣州的火車時(shí)，動蕩的時(shí)局再一次顛覆了他們的生活，收買華死在了上?；疖囌?，仇大姐瘋了，此時(shí)陳月榮的母親也決定不去香港拖累他們。在戰(zhàn)爭年代，理想中的生活并非人人都能企及，房道龍的先行，陳月榮充滿磨難的偷渡，最終留在了老家的母親和孩子。香港作為一個(gè)終極的生活空間，是眾人的理想世界，為了能夠抵達(dá)，他們都舍棄了自己現(xiàn)在擁有的：房道龍與父親和兩個(gè)兒子失散，陳月榮將母親和兩個(gè)女兒留在了安徽老家，瘋了心智的仇大姐失去了初戀愛人收買華。香港這一生活空間讓現(xiàn)實(shí)變得更殘酷，也讓理想成了現(xiàn)實(shí)。這也是導(dǎo)演張婉婷對生活空間的敘事功能做出的探索。

三、影像空間的敘事功能構(gòu)建

電影是一門視覺藝術(shù)，“視覺為先”是電影藝術(shù)不變的表現(xiàn)方式。因此，電影與小說不同之處是，“小說是時(shí)間第一性、空間第二性的藝術(shù)”，閱讀一本小說，讀者首先確立和感受的是小說的時(shí)間線索，通過時(shí)間線索來梳理故事情節(jié)和人物關(guān)系。電影則不同，電影首先給予觀眾的是視覺效果，視覺影像構(gòu)建的空間成為第一性，而時(shí)間則退居第二性，可以說電影是一門視覺空間藝術(shù)。甚至很多時(shí)候，空間性能夠模糊時(shí)間性，即便是沒有精準(zhǔn)的時(shí)間線索，觀眾仍然能夠通過讀取視覺空間而獲得相關(guān)的信息，從某種程度上來說，這就是視覺空間的敘事功能。

為了實(shí)現(xiàn)影像空間的敘事功能，對于影像空間的構(gòu)建就顯得尤為重要。導(dǎo)演張婉婷在構(gòu)建安徽、上海、香港三個(gè)不同的城市空間時(shí)，大體用不同的色調(diào)劃分這三個(gè)空間，安徽是溫暖的暖色調(diào)，上海是清冷的冷色調(diào)，香港則是有著與安徽相似的復(fù)古暖色。但是，在不同情節(jié)的表現(xiàn)上，在不同的色調(diào)上進(jìn)行了明確的切換。冷色調(diào)畫面的沉靜、暖色調(diào)畫面蘊(yùn)含的溫情，在陳月榮和房道龍河邊定情這一場景中表現(xiàn)得淋漓盡致。二人被身后的村里戲臺子的室內(nèi)暖色光線包圍，而室外則是碧波蕩漾的小橋流水透射出的清冷的藍(lán)色，而遠(yuǎn)處大山的后面，則是日本侵略者的飛機(jī)狂轟濫炸后騰起的巨大紅色火光，陳月榮和房道龍生活的個(gè)人空間被安徽鄉(xiāng)村的整體空間包圍，在此之外，是不曾停息的戰(zhàn)火和時(shí)代的滾滾洪流。張婉婷利用不同的色彩，在同一個(gè)畫面中呈現(xiàn)出了不同的意境和內(nèi)涵，讓影像空間說話，雖然沒有旁白和陳月榮與房道龍對話的解讀，觀眾卻能夠通過觀察影像空間而獲取相關(guān)的信息，讀取導(dǎo)演張婉婷注入影像創(chuàng)作的潛臺詞。

影像空間的敘事功能不僅體現(xiàn)在畫面色彩的運(yùn)用上，在安徽農(nóng)村的影像空間構(gòu)建上，導(dǎo)演張婉婷巧妙地將“橋”這一意象運(yùn)用在畫面構(gòu)圖和敘事過程中，“橋”的象征和指代含義，在反復(fù)出現(xiàn)在畫面的過程中表現(xiàn)出來。小橋的半圓形弧度打破了畫面的平衡，與橋下的水面倒映的橋身，在畫面中形成了一個(gè)圓形，橋的一側(cè)代表外面混亂不堪的世界，橋的另一側(cè)連接的村莊則代表著暫時(shí)安全的安逸的家鄉(xiāng)，這個(gè)家鄉(xiāng)也不僅是實(shí)際的家鄉(xiāng)，更是陳月榮和房道龍共同的精神原鄉(xiāng)。在安徽這個(gè)影像空間中的所有混亂的情節(jié)，都發(fā)生在小橋連接的外面世界，無論是房道龍一行五人與日本兵的追擊情節(jié)，還是房道龍從陳月榮家提親未遂，在橋上被人偷襲，都發(fā)生在小橋的另一側(cè)，不同的影像空間指代的含義，在空間敘事的過程中逐漸變得清晰。

四、結(jié)語

導(dǎo)演張婉婷對電影藝術(shù)空間敘事的探索，從其處女作《非法移民》開始，到《三城記》呈現(xiàn)出更為純熟的手法和更加成熟的思想。人無法脫離空間獨(dú)立生活，更多的時(shí)候人們對所處的生活空間寄予更大的希望，企圖在理想的空間中生活。對人與生存空間細(xì)致體察后，張婉婷將這種空間關(guān)聯(lián)性融入電影創(chuàng)作，深化了電影作為一門視覺藝術(shù)的本質(zhì)屬性，利用視覺空間敘事，讓空間具有主動訴說、主動講故事的能力。電影《三城記》無疑對電影空間敘事藝術(shù)做出了卓越的探索，為今后同類型的電影創(chuàng)作提供了有益的啟示。

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[作者簡介] 邱曉彪（1976—），男，吉林長春人，碩士，河北對外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。