[摘要]目前關(guān)于《火星救援》的研究，一般都集中在其最突出的亮點(diǎn)，即作為硬科幻無處不在的相關(guān)科學(xué)展示上。然而卻鮮有人從人文的角度，剝離掉影片科技的外殼來觀照影片中對(duì)殖民主義話語的述行效用。這樣對(duì)《火星救援》的解讀無疑是不全面的。事實(shí)上，人類對(duì)于太空的探索既是科學(xué)問題，同樣也是倫理、社會(huì)問題。文章從荒島文學(xué)——《火星救援》與殖民話語的契合點(diǎn)、影片對(duì)殖民主義話語的繼承以及解構(gòu)三方面，對(duì)《火星救援》的文本進(jìn)行解析。

[關(guān)鍵詞]雷德利·斯科特；《火星救援》；殖民主義話語；傳承；新變

近年來，有關(guān)太空冒險(xiǎn)、宇宙探索的電影可謂層出不窮，它們中大部分都憑借著過硬的特效制作和劇本編撰，獲得了口碑與票房的雙豐收。其中，英國導(dǎo)演雷德利·斯科特根據(jù)安迪·威爾的同名小說改編而成的《火星救援》（The Martian，2015），因?yàn)閾碛泻唵我锥目茖W(xué)知識(shí)，并且沒有刻意上升到全人類高度的煽情，加上男主角馬特·達(dá)蒙頗帶喜劇意味的表演，取得了令人滿意的娛樂效果，也在某種程度上激發(fā)了廣大觀眾對(duì)于太空事業(yè)的熱情和關(guān)注，成為近年好萊塢涌現(xiàn)出來的太空題材科幻影片之中的佼佼者。目前關(guān)于《火星救援》的研究，一般都集中在其最突出的亮點(diǎn)，即作為硬科幻無處不在的相關(guān)科學(xué)展示上。然而卻鮮有人從人文的角度，剝離掉影片科技的外殼來觀照影片中對(duì)殖民主義話語的述行效用。這樣對(duì)《火星救援》的解讀無疑是不全面的。事實(shí)上，人類對(duì)于太空的探索既是科學(xué)問題，同樣也是倫理、社會(huì)問題，具體的拍攝技巧和硬核科幻知識(shí)在每部太空題材的電影中可能各不相同，但是殖民主義話語卻在這類電影中廣泛存在。因此，殖民主義話語對(duì)于研究太空主題科幻電影極為重要，而《火星救援》則可以被視作其中較具代表性的一個(gè)切入點(diǎn)。

一、荒島文學(xué)：《火星救援》與殖民話語的契合點(diǎn)

殖民主義（colonialism）誕生于16世紀(jì)至20世紀(jì)中期，指的是西方國家對(duì)貧窮、落后國家與地區(qū)的占領(lǐng)和奴役，使后者成為前者的附庸。[1]當(dāng)殖民行為已經(jīng)基本消失后，殖民主義話語卻作為一種思想傾向依然存在于文學(xué)、電影等文本之中。

如前所述，對(duì)于《火星救援》，很少有人從殖民主義視角進(jìn)行解析。這實(shí)際上并不奇怪。在英國文學(xué)史乃至整個(gè)西方文學(xué)史中，荒島文學(xué)是一個(gè)占據(jù)重要地位的文學(xué)門類，其甚至可以視作《火星救援》的母題。在荒島文學(xué)中，主人公因?yàn)榉N種不可抗拒的因素而置身于與世隔絕的不毛之地（由于英國在航海事業(yè)上的發(fā)達(dá)，這一困境往往為荒島），這個(gè)不毛之地不僅是整個(gè)事件發(fā)生的外部空間，即主人公在缺衣少食的情況下為生存而做出的一切都是基于荒島展開的，同時(shí)還構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的內(nèi)核，即故事的情節(jié)便是主人公因?yàn)槲镔|(zhì)匱乏而尋衣覓食。[2]荒島文學(xué)之所以能夠以獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服西方乃至全世界的接受者，如1719年發(fā)表的《魯濱遜漂流記》被世界范圍內(nèi)的讀者由衷熱愛，經(jīng)久不衰，其重要原因便是它同時(shí)倚靠著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩大文學(xué)的支柱。從現(xiàn)實(shí)主義的層面，荒島文學(xué)不斷提供給讀者諸多新奇有趣，甚至十分有用的自然知識(shí)與荒野生存技能，促人博文廣識(shí)，也體現(xiàn)著作者是否腹笥豐贍；從浪漫主義的角度來說，荒島文學(xué)所講述的又必定是一個(gè)人定勝天的故事，主人公盡管被命運(yùn)逼至絕境，但往往都迸發(fā)出了常人所不能及的意志力和智慧，不屈不撓地與大自然斗智斗勇，令人贊嘆其勇敢無畏、積極樂觀的人生觀，既可以使讀者移情，又容易給讀者鼓舞。然而直到20世紀(jì)晚期，殖民行為已經(jīng)基本退出世界政治舞臺(tái)時(shí)，荒島文學(xué)之中的殖民主義話語才開始為文學(xué)批評(píng)界所重視，尤其是20世紀(jì)90年代盛行的后殖民批評(píng)理論更是為荒島文學(xué)所折射出來的光芒尋找到了另外一個(gè)觀測(cè)角度。在電影藝術(shù)中也同樣如此，只是電影面對(duì)的對(duì)象為地球成員，任何一種地球文明或文化公然自居為強(qiáng)者或占領(lǐng)者，都會(huì)招致其他背景觀眾的不滿，因此其中的“荒島帝國”往往被建構(gòu)在荒蕪孤寂的星球之中，《火星救援》便是其中一例。

二、《火星救援》對(duì)殖民主義話語的繼承

《火星救援》被稱作發(fā)生在火星之上的新版《魯濱遜漂流記》，二者的共通之處除了都與主人公在絕境之下孤獨(dú)而頑強(qiáng)的生存有關(guān)外，還在于二者都存在著一定程度的殖民話語。事實(shí)上，太空題材科幻影片之中存在殖民主義話語并不罕見，如《星球大戰(zhàn)》系列。在外星探索尤其是明確并無高等智慧生存的近地行星探索中，在科技上具有優(yōu)勢(shì)的人類的殖民實(shí)踐是類似于早期殖民主義的海外擴(kuò)張行為的，有所區(qū)別的只是殖民程度和方式（如基本上并無文化殖民）。

從背景設(shè)置和現(xiàn)實(shí)情況來看，火星這一困境的選擇本身就是殖民主義思維的體現(xiàn)。NASA對(duì)《火星救援》的拍攝給予了大量幫助，是電影能體現(xiàn)出求真務(wù)實(shí)風(fēng)格的堅(jiān)強(qiáng)后盾。而火星載人探索計(jì)劃則本來就在NASA排位優(yōu)先的議事日程之上，僅僅在兩年前，NASA就曾公開宣布過火星一號(hào)殖民計(jì)劃。這也就增強(qiáng)了觀眾潛意識(shí)之中整個(gè)故事的可信度，對(duì)于大眾而言，火星是一個(gè)可以為人類所利用的異域。

主人公馬克（甚至包括了整個(gè)赫爾墨斯小隊(duì)和制定探索計(jì)劃的NASA）在主觀上對(duì)于火星這一“他者”環(huán)境有著某種征服欲。如馬克在火星上長途遷徙時(shí)感慨的是：“這感覺很奇特。無論我走到哪里，我都是第一個(gè)。踏出火星車，第一個(gè)涉足此地的家伙！爬上一座火星山？史上第一人！”又如馬克以開玩笑的口吻對(duì)著攝像頭說：“他們說，你要是在一個(gè)地方種了莊稼，那里就算是你的殖民地了。所以，從技術(shù)上來說，我把火星變成了我的殖民地?！睘榱藢?shí)現(xiàn)自我生存，盡管馬克原本并不具備種莊稼（殖民）的動(dòng)機(jī)，但最后卻不得不使用了這一殖民策略。馬克用飛船上的土豆和宇航員們遺留下來的糞便，借助火星上特殊的泥土種起了土豆，并在收獲以后將其儲(chǔ)備起來以待長期食用，這一點(diǎn)與魯濱遜在荒島上種植大麥、水稻、曬葡萄干等行為是一致的。而支撐馬克生存的，除了種植行為還有通信行為（如利用照片和字母表與加州理工聯(lián)系）與娛樂行為（如不斷聽隊(duì)長劉易斯留下的迪斯科音樂等），這些都是離不開他出身的地球文明的。這在《魯濱遜漂流記》中，則對(duì)應(yīng)的是擁有各種發(fā)明、冶煉、種植技術(shù)的歐洲文明。馬克總結(jié)火星生活經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的視頻拍攝、太陽日的記錄等，則是與魯濱遜運(yùn)用簿記來完成自我身份構(gòu)建相符的。這種記錄行為體現(xiàn)的是地球（歐洲）文明意識(shí)以及統(tǒng)治火星（荒島）的強(qiáng)烈意愿。

三、《火星救援》對(duì)殖民主義話語的解構(gòu)

然而，值得一提的是，與《魯濱遜漂流記》作者、“英國與歐洲小說之父”[3]丹尼爾·笛福所生活的英國啟蒙時(shí)期不同，《火星救援》所發(fā)生的時(shí)代被設(shè)置在近未來。NASA在電影公映前不久發(fā)布了高清火星照片，以實(shí)際科研成果表示電影中人類登陸火星并非遙不可及。而在二戰(zhàn)之后的地球上，大量第三世界國家就已經(jīng)先后擺脫了來自于歐洲帝國主義國家的束縛。當(dāng)下殖民主義已經(jīng)隨著資本主義的發(fā)展而失去了正當(dāng)性和有效性，消失在了當(dāng)前人類所認(rèn)同的政治倫理之中。電影是當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的折射，商業(yè)電影更是必須依附于社會(huì)的主流話語才能擁有足夠的市場(chǎng)，《火星救援》自然是不能脫離這一語境的。因此，在影片中又具備了對(duì)殖民主義話語的解構(gòu)。

首先是對(duì)歐洲中心主義的消解。在殖民主義話語之中，歐洲中心主義是不可或缺的一部分。[4]由于大航海時(shí)代的開啟和18世紀(jì)后工業(yè)革命的出現(xiàn)，歐洲國家相較于其他國家更早進(jìn)入帝國主義發(fā)展階段，歐洲國家也就成為殖民行為的主要發(fā)起者。當(dāng)時(shí)一種以歐洲為中心的思潮極為流行，即從發(fā)達(dá)、先進(jìn)的歐洲的角度來看待世界其他角落，并自覺或不自覺地產(chǎn)生某種優(yōu)越感和“使命感”，如當(dāng)時(shí)的“日不落帝國”的成員英國人就將自己生活的時(shí)代與古羅馬帝國的全盛時(shí)代相提并論，驕傲地稱其為“奧古斯都時(shí)代”。在這樣的思維影響下，歐洲人很難不將自己的文明文化視作正確的、領(lǐng)導(dǎo)性的標(biāo)桿，用以衡量其他國家與地區(qū)的文明程度。而電影的發(fā)展相比于文學(xué)則帶有更強(qiáng)的全球性、消費(fèi)性，電影作為一項(xiàng)文化產(chǎn)品，是無法保有歐洲優(yōu)越性而獲得盡可能多的票房的。在《火星救援》之中，盡管斯科特本人為英國人，但是電影通篇圍繞著美國NASA的科研項(xiàng)目展開，而一向在好萊塢科幻大片之中居于主導(dǎo)地位的NASA，其科研也出現(xiàn)了多次失敗與挫折。NASA的研究需要借助美國少數(shù)族裔精英甚至是其他國家包括發(fā)展中國家的支持。如當(dāng)NASA向赫爾墨斯小隊(duì)發(fā)射的補(bǔ)給火箭因?yàn)橹谱鲿r(shí)間太過倉促且沒有進(jìn)行調(diào)試不幸失敗，維持馬克繼續(xù)生存的土豆已經(jīng)所剩無幾。此時(shí)重新再讓加州理工的工程師們繼續(xù)制造火箭無疑已經(jīng)不現(xiàn)實(shí)。而此時(shí)主動(dòng)對(duì)NASA伸出援手的正是正要發(fā)射一枚“太陽神”號(hào)火箭的中國航天局，NASA相關(guān)負(fù)責(zé)人不得不以相當(dāng)謙卑的姿態(tài)尋求與中國的合作。并且從片尾中不難發(fā)現(xiàn)，在下次“阿瑞斯”探索計(jì)劃中出現(xiàn)了中國宇航員，這顯然是NASA付出的回報(bào)。

在東方學(xué)話語創(chuàng)始人薩義德的理論中，中國是被侮辱和損害、被剝削與殖民的“東方”的代表性國度，然而在《火星救援》中，盡管中國依然是東方學(xué)之中“被想象的中國”，但是卻基本上處于與NASA所代表的西方超級(jí)大國美國平起平坐這一地位上，既有將自己的保密計(jì)劃用以救人的高風(fēng)亮節(jié)，同時(shí)又有不失時(shí)機(jī)索取回報(bào)的智慧。這一點(diǎn)在類似題材電影如《地心引力》之中屢見不鮮。這與現(xiàn)實(shí)之中作為前殖民地的“東方”的發(fā)展是息息相關(guān)的。一則“東方”展現(xiàn)出了其令人矚目的科研實(shí)力，二則就消費(fèi)市場(chǎng)而言，“東方”也從被動(dòng)的“被言說”轉(zhuǎn)為主動(dòng)的言說和要求“被言說”。除此之外，在營救計(jì)劃之中提出絕妙而大膽的設(shè)計(jì)，并繞過官僚的NASA主動(dòng)與赫爾墨斯小隊(duì)聯(lián)系的加州理工工程師計(jì)算高手帕納爾也是有色族裔。他不僅智力驚人，且特立獨(dú)行，敢于支使NASA的（白人）高官來為自己演示計(jì)劃。一言以蔽之，有色人種不再被作為無知愚蠢、粗鄙低劣的形象來進(jìn)行塑造。

其次是通過當(dāng)前人類的《海商法》（maritime law）對(duì)殖民行為進(jìn)行了否定。即使是在荒無人煙的火星之上，馬克也依然沒有忘記以人類的行為準(zhǔn)則來思考問題和約束自己的行為。由于只能依靠阿瑞斯4號(hào)的噴射裝置離開火星地表，馬克在與NASA工作人員聯(lián)系時(shí)自稱是“黃胡子海盜”，其意圖實(shí)際上是希望NASA對(duì)自己使用阿瑞斯4號(hào)有一個(gè)授權(quán)。盡管阿瑞斯4號(hào)同樣是NASA的航天器，但是馬克認(rèn)為，火星相當(dāng)于地球上的一片公海，自然也就適用《海商法》的規(guī)定。在《聯(lián)合國海洋法公約》中，公海不屬于任何國家，任何國家都只能平等地使用它而無法對(duì)其行使管轄權(quán)。馬克是認(rèn)同《海商法》的，所以他無論作為第一人踏上火星的任何角落，都無法對(duì)該地宣示主權(quán)。而船舶（航天器）是有所有權(quán)的，阿瑞斯4號(hào)的“國籍”是美國，如果馬克不經(jīng)允許就動(dòng)用這艘位于“公?！敝系摹按啊?，那么他的行為就等同于劫掠，將作為海盜而成為全人類的公敵。《海商法》和《聯(lián)合國海洋公約》的出現(xiàn)是對(duì)大航海時(shí)代之后殖民行為的直接否定。在極端惡劣的情況下，馬克表現(xiàn)出了始終不忘思考的高貴特質(zhì)，將人類的法律上升至與自己生命同等的高度，這一形象也由此而增色不少。

《火星救援》之中既有著殖民主義話語，如以理性的姿態(tài)對(duì)“無主之地”的征服與利用；又有對(duì)傳統(tǒng)殖民主義話語的革新，如不再將歐洲與“東方”之間進(jìn)行二元對(duì)立（但是新的二元對(duì)立，即地球—外星的對(duì)立極有可能由此產(chǎn)生），以反殖民的法律約束自己的行為等。如此一來，主人公在火星上的一舉一動(dòng)都因?yàn)樯姹灸芎涂茖W(xué)探索而披上了合情合理的外衣，使觀眾得以拋開道德和民族身份全身心地投入到對(duì)電影敘事的欣賞之中。在傳承之中又有新變，這或許也可以視作是當(dāng)前乃至未來太空主題科幻電影中流露殖民話語時(shí)的共通之處。

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[3] 伍厚愷.歐洲近代小說的先驅(qū)：笛福[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（04）.

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[作者簡介] 管靈韜（1982—），女，吉林省吉林市人，碩士，東北師范大學(xué)人文學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文化教學(xué)、跨文化交際。