[摘要]“后現(xiàn)代主義文化思潮”誕生于西方20世紀五六十年代，幾乎所有的藝術門類都受到其深刻的影響。然而因為其本身極為反對形式化和規(guī)范化，因此“后現(xiàn)代主義”至今仍沒有一個明確的理論概念。美國社會學家丹尼爾·貝爾認為，美國在70年代已率先進入“后工業(yè)化社會”。在科技、信息高速運轉(zhuǎn)的社會生產(chǎn)條件下，過去“工業(yè)化社會”下“現(xiàn)代主義”所宣揚的理性、個性、自我被完全“虛無化”了，取而代之的便是“后現(xiàn)代主義”的反叛、解構、復制與狂歡。

[關鍵詞]后現(xiàn)代；電影；商業(yè)；解構；建構

電影藝術屬于工業(yè)時代的產(chǎn)物，從誕生伊始便帶有技術性、大眾性等現(xiàn)代特征，本身能夠及時記錄或反映社會新面貌，這就決定了在“后工業(yè)化社會”中，“后現(xiàn)代主義”一經(jīng)出現(xiàn)便與其緊密結合。1981年，英國導演阿倫·派克執(zhí)導的《迷城》成為電影史上第一部后現(xiàn)代電影，到了20世紀90年代，后現(xiàn)代電影在歐洲、美國趨于成熟。香港社會歷經(jīng)百年歷史榮辱與變遷，心理上的“無根性”導致了香港電影文化的魚龍混雜。政治的變化、都市的迷茫、多元的價值觀以及相對發(fā)達的科技，為后現(xiàn)代主義電影生長提供了適宜的土壤，香港電影逐漸朝“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向。那么素有“東方好萊塢”之稱的香港電影究竟在“后現(xiàn)代主義思潮”中表露出哪些特征？對中國電影發(fā)展又具有什么意義呢？

一、敘事的“解構性”

現(xiàn)實主義電影為了保持情節(jié)的連貫性，一般采用傳統(tǒng)線性事理敘事結構，以戲劇的“三一律”為基礎，保證邏輯和時空的完整性。例如，格里菲斯的《一個國家的誕生》（1915）、希區(qū)柯克的《精神病患者》（1958）等經(jīng)典作品?，F(xiàn)代主義電影則通常采用非線性敘事結構，重點強調(diào)心理上的時間流逝，以非理性的直覺和本能，構建出“故事”意義上的完整時空。例如，并行式結構（《教父2》，1974）、交錯式結構（《低俗小說》，1994）、回環(huán)式結構（《羅拉快跑》，1998）等。而后現(xiàn)代電影的首要特征就是以“解構主義”為理論基礎，致力于打破一切傳統(tǒng)電影敘事手法，將整體進行零散和碎片化。事理、心理上的時間概念通常被消解，只留下反邏輯的鏡頭轉(zhuǎn)換，追求一種靈性的感悟。

劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導的《大話西游》（1995）可以說是香港后現(xiàn)代電影的代表作。影片將名著《西游記》改編成全新的喜劇片，依靠“時空穿越”消解傳統(tǒng)敘事結構，并以復雜的人物關系取代因果邏輯。情節(jié)上借用“月光寶盒”顛倒線性時間，形式上利用蒙太奇轉(zhuǎn)換場景空間，使人物自由穿梭于歷史與現(xiàn)實之間，混淆了過去與未來、記憶與夢幻、現(xiàn)實與神話之間的界限，完全按照要表達的意念進行自由的拼接轉(zhuǎn)換，追求一種超越理性和經(jīng)驗的情感體驗。這種將完整的故事解構的“超驗敘事”手法，既不同于事理敘事，也不符合心理敘事，反而極具先鋒派的“意識流”特征。

后現(xiàn)代主義以強烈的反叛精神摧毀了陳舊的傳統(tǒng)和規(guī)則，所展現(xiàn)的電影故事之所以很難被描述，其根本原因在于它對完整敘事的“解構”打破了觀眾的時空概念，使其無法按照一般邏輯對整體故事進行概括。

二、喪失“主體性”的人

現(xiàn)實主義電影往往追求嚴肅的創(chuàng)作，力圖以個性反映共性，以虛構表現(xiàn)真實。20世紀40年代，意大利“新現(xiàn)實主義”提倡“把鏡頭對準普通人”，體現(xiàn)出一種人道主義精神。例如，維托里奧·德·西卡拍攝的《偷自行車的人》（1948），就是借助一個平凡工人丟車后偷車的故事，反映二戰(zhàn)后尖銳的社會矛盾?，F(xiàn)代主義電影在人物塑造方面力圖宣揚自我與個性，聚焦于人物內(nèi)心的潛意識和無意識，體現(xiàn)出極強的自我主義精神。再如克里斯托弗·史密斯執(zhí)導的《恐怖游輪》（2009），通過輪回的故事場景展現(xiàn)人物獨有的心理變化。而后現(xiàn)代電影卻極力反叛個性化的表達方式，致力于消除一切個性與共性的界限，突出對存在和自在的懷疑精神，反對一切權力中心，認為英雄與凡人一樣充滿缺陷與困惑。

20世紀80年代末，吳宇森執(zhí)導的《英雄本色》（1986）、《喋血雙雄》（1989）、《縱橫四海》（1991）等一系列警匪片，給人們留下了深刻的印象。影片的主人公常被塑造成重情重義、不畏犧牲的英雄形象。到了90年代中葉，吳宇森的“黑道俠士”被劉偉強的《古惑仔》所取代，雖然電影人物的身份有所下降，但實際仍在表現(xiàn)匡扶正義、忠肝義膽的“俠士精神”。而21世紀初，杜琪峰執(zhí)導的《黑社會》（2005）、《放逐》（2006）等黑幫片就完全不同，片中的“英雄人物”不再無懈可擊，他們同底層人物一樣備受利益的裹挾，而情義和良知也變得若有若無。英雄的個性被解構，與平民的界限也消除了。

后現(xiàn)代電影中始終洋溢著反叛精神，不僅認為尼采的“上帝死了”，更堅信福柯的“人也已經(jīng)死了”②。電影不再向觀眾闡釋現(xiàn)實或道理，只留下對一切的懷疑以及懷疑之后的漠然。

三、價值的“虛無”與“多元”

海德格爾曾說：“人將上帝從他的寶座上拉了下來?！痹诤蟋F(xiàn)代主義樂園里，人類一切文明、道德、價值體系都被粉碎了。它以現(xiàn)代性為起點，卻反對現(xiàn)代主義，事實上就是反對自身存在的理由，因此“后現(xiàn)代主義”即是海德格爾意義上的“虛無主義”。尼采說：“人需要有個目標，寧可追求虛無，也不可無所追求?！焙蟋F(xiàn)代電影通常沒有明確的主題或道理，它將舊的價值觀解構之后，卻不重新建構新的價值體系，可謂“破而不立”。電影把評價的權利讓渡給觀眾，價值標準依賴個體傾向，形成了審美的“多元化”。并且其反對一切深度的“平面感”，模糊了精英與大眾的界限，真正面向了“多元化”的受眾。

王家衛(wèi)導演的《阿飛正傳》（1990）講述了20世紀60年代香港年輕人的彷徨與迷茫，影片結尾的3分鐘長鏡頭與劇情毫無關聯(lián)，是以虛無的姿態(tài)對現(xiàn)實發(fā)問。而《東邪西毒》（1994）在斷裂的浮光掠影中亦是如此，貫連影片的獨白無處不體現(xiàn)著頹廢和虛無。依靠破碎的情節(jié)和感性的臺詞，導演將視聽語言的“所指”運用到極致，觀眾由此產(chǎn)生了不同的評價。整部電影不再是討論善惡是非的武俠片，更像是闡釋一切的哲理電影，但事實并沒有明確什么道理，道理全靠觀眾自我感悟。

后現(xiàn)代電影以“虛無化”觀念創(chuàng)造了多元價值取向。因為它消解了先鋒與大眾之間的文化沖突，所以才顯得更加通俗隨意。觀眾有時難以理解的并不是它的文化深度，而是它反敘事、反意義的表達方式。

四、復制中的“黑色幽默”

美國著名學者雅各布遜認為，“每個時代的文化中都有某種‘主導性”③，如果說現(xiàn)代社會是以語言文字為主導的印刷時代，那么當代社會就是以視聽語言為主導的讀圖時代。影像的批量生產(chǎn)在廣泛迎合消費市場的同時，其“復制性”在發(fā)達的“后工業(yè)化社會”進一步加強，因而后現(xiàn)代電影體現(xiàn)出極強的“可復制性”。然而后現(xiàn)代電影要解構傳統(tǒng)電影，又要迎合受眾的“期待視界”，就必然要尋找新的電影元素來平衡兩者的關系，而“黑色幽默”恰好就是其慣用的手法之一。

杜琪峰執(zhí)導的《放逐》（2006）與其早年執(zhí)導的《槍火》（1999）有極大的相似之處，都是講述五名黑幫成員的故事，同樣宣揚男人之間的情義，可謂是導演的一次“自我復制”。不同的是，比起之前的《槍火》，《放逐》增添了更多的“黑色幽默”。每當他們走上一條路，做出一個選擇時，總要靠投硬幣決定。他們只有小學文化，甚至連“一噸”有多重都不知道……這些情景看似令人忍俊不禁，實際上顛覆了《槍火》中的“江湖道義”。導演借助“黑色幽默”一方面制造笑點，另一方面又對現(xiàn)實進行無情的批判。

在后現(xiàn)代電影中，無論是“無厘頭”的喧囂狂歡，還是“黑色幽默”的忍俊不禁，都使觀眾在視聽上得到滿足后，又因為電影的“無意義”而郁郁寡歡。當觀眾不接受這樣的事實，轉(zhuǎn)而開始感性地回味電影時，影片就產(chǎn)生了多重語義，觀眾即可通過自身的經(jīng)驗，對電影重新進行解讀。

五、后現(xiàn)代主義對中國電影的影響和啟示

后現(xiàn)代電影已琳瑯滿目，但其評價褒貶不一。有人認為“后現(xiàn)代”作為一種新的美學思潮對現(xiàn)存制度和秩序發(fā)起了猛烈的抨擊，它的存在正如浮士德、堂吉訶德一樣，以懷疑的態(tài)度重新反思現(xiàn)實世界，以顛覆和反叛去追求生命的超越。也有人認為后現(xiàn)代電影的“解構”與“虛無”促使大眾文化落入庸俗和低級，只不過是工業(yè)時代的文化垃圾，人類精神和信仰的毒蟲。然而不可忽視的是，正如社會發(fā)展有其自身規(guī)律一樣，后現(xiàn)代主義的洶涌襲來絕非偶然，而是現(xiàn)實基礎上的必然產(chǎn)物。中國雖遠未進入后工業(yè)化社會，但在全球化的影響下，后現(xiàn)代主義早已滲透到影視作品中了。早在1992年，張建亞拍攝的《三毛從軍記》已具備了典型的后現(xiàn)代電影特征。雖然后現(xiàn)代電影曾一度不能被內(nèi)地觀眾所理解，然而隨著工業(yè)化的不斷推進，這種情況卻逐漸發(fā)生了變化。

1995年，《大話西游》在內(nèi)地公映，票房一度慘淡。超前的電影臺詞和有限的文化內(nèi)涵并不被觀眾理解，甚至連合作方也認為它只能算是文化垃圾，然而影片卻在1997年被年輕人奉為經(jīng)典，并在電視上創(chuàng)下收視熱潮，連電影主創(chuàng)人員都感到十分意外。時隔20年，《大話西游》在內(nèi)地重映，10天內(nèi)仍獲2500萬票房?！稏|邪西毒》命運也同樣如此，1994年在香港上映時，僅拿到903萬的票房。由于文化差異和碎片敘事，不少外國觀眾分不清誰是誰，甚至連演員都不知自己在拍什么。然而15年之后，終極版的《東邪西毒》卻在戛納影展上廣受好評，足見觀眾對后現(xiàn)代電影的認可程度。

內(nèi)地導演姜文拍攝的《一步之遙》（2014），被普遍認為是一場失敗的后現(xiàn)代影像狂歡，或許在經(jīng)歷漫長的歲月后它才能得到觀眾的認同。后現(xiàn)代主義著名學者佛克馬說，后現(xiàn)代主義者“常常通過否定自己賴以生存的社會和文化網(wǎng)的正統(tǒng)性來與這種狀況抗爭，他們把這張網(wǎng)看作是某種偶然發(fā)展起來的產(chǎn)物。因此，他們對為現(xiàn)狀提供正統(tǒng)性的概念持懷疑態(tài)度”④。他們認為人類只有通過消費和消費獲得的符號才能證明自己。而后現(xiàn)代導演正是通過電影向觀眾們提供這種反思符號。

后現(xiàn)代主義電影已經(jīng)伴隨著幾代年輕人一同成長起來，成為一股不可小覷的文化力量。在科技、工業(yè)日益發(fā)達的今天，我們應該時刻提防后現(xiàn)代主義思潮對我國傳統(tǒng)文化的侵蝕和它帶來的消極影響。但同時也要意識到，作為一種社會發(fā)展的文化產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義終于擊碎了百年來雄霸西方的“現(xiàn)代主義”，帶來一種新的思辨。

六、結語

面對后工業(yè)時代的精神荒蕪，后現(xiàn)代主義的絕望陣痛，后現(xiàn)代電影的消極頹廢，我們又該追求些什么呢？老子曾說：“反者，道之動”⑤，正是因為后工業(yè)化時代造成了人類的精神荒蕪，正是因為后現(xiàn)代主義顛覆了我們的傳統(tǒng)和權威，正是因為后現(xiàn)代電影的消極頹廢情緒無時無刻不在刺痛著人類的內(nèi)心和靈魂，我們才必須重新回到中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化中去尋找目標和答案?？鬃诱窃诙Y崩樂壞的社會背景下倡導“仁與禮”的價值觀念，這恰好是反對后現(xiàn)代主義價值觀“虛無化”的有力武器。同時也正如道家所言：“自然之道本無為，若執(zhí)無為便有為”⑥，如果后現(xiàn)代的虛無正如預料的那樣不可抗拒地來臨，那么老子所說的“道”，即是我們要追求的目標。

注釋：

①高春花：《當代西方社會思潮述評》，人民日報出版社，2013年版，第16頁。

②胡穎峰：《規(guī)訓權力與規(guī)訓社會——?？抡握軐W思想研究》，中央編譯出版社，2012年版，第186頁。

③彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社，2009年版，第134頁。

④[荷蘭]佛克馬·伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，北京大學出版社，1991年版，第100頁。

⑤賈延清、李金泉主編：《唐明皇御注道德經(jīng)》，中央編譯出版社，2013年版，第119頁。

⑥黃信陽、王春景主編：《中國道教文化典藏》，中國文史出版社，2009年版，第148頁。

[參考文獻]

[1][蘇]圖甘·諾哇.后現(xiàn)代主義及其哲學根源[A].王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學[C].北京：北京大學出版社，1992.

[2][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.北京：北京大學出版社，2005.

[3]劉學軍.香港的地緣文化與香港電影的關系[J].電影文學，2008（11）.

[4]張頤武.后原初性：認同的再造和想象的重組——反思1997—2007香港電影的“中國脈絡”[J].文藝研究，2007（11）.

[作者簡介]林恒（1992—），男，陜西漢中人，西北師范大學傳媒學院戲劇與影視學專業(yè)2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：戲劇影視文學。