[摘要]在中國電影界，張藝謀是一塊響亮的招牌。其不僅在電影藝術(shù)領(lǐng)域獲得了成功，還因執(zhí)導歌劇《圖蘭朵》、2008年奧運會開幕式，使其身上具有其他導演所不具備的耀眼光環(huán)。張藝謀在藝術(shù)與商業(yè)間搖擺，尋求著自己的平衡點。雖然張藝謀一直在求變，但他的電影始終有一條主線，那就是對視覺美感的極致追求，這一點既成就了張藝謀，也是其電影招致詬病的原因之一。文章從民俗奇觀、光影之魅、視覺隱喻三方面，分析張藝謀影片的視覺審美。

[關(guān)鍵詞]張藝謀；電影；視覺審美

在中國電影界，張藝謀是一塊響亮的招牌。其不僅在電影藝術(shù)領(lǐng)域獲得了成功，還因執(zhí)導歌劇《圖蘭朵》、2008年奧運會開幕式，使其身上具有其他導演所不具備的耀眼光環(huán)?？v觀張藝謀的電影創(chuàng)作，可以將2002年作為一個分界點。2002年之前，張藝謀拍攝的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《我的父親母親》等影片，具有濃郁的藝術(shù)氣質(zhì)；2002年他轉(zhuǎn)型拍攝的商業(yè)大片《英雄》，拉開了中國電影的大片時代的帷幕。此后，張藝謀在藝術(shù)與商業(yè)間搖擺，尋求著自己的平衡點，《金陵十三釵》《歸來》便是這種探索的結(jié)晶。雖然張藝謀一直在求變，但他的電影始終有一條主線，那就是對視覺美感的極致追求，這一點既成就了張藝謀，也是其電影招致詬病的原因之一。文章從民俗奇觀、光影之魅、視覺隱喻三方面，分析張藝謀影片的視覺審美。

一、民俗奇觀

民俗是張藝謀電影的重要內(nèi)容。學者指出：“從生活層面看，民俗是一種生活相；從文化的層面看，民俗是一種文化模式；從哲學的層面看，民俗就是一個族群獨特的、特有的、思想文化的起點和思考的原型。”[1]張藝謀對民俗的展示，是一種文化自覺。同時，民俗可以說是張藝謀電影打動觀眾的重要手段。對于國內(nèi)觀眾而言，民俗可以喚起一種文化記憶；對于國外觀眾而言，中國民俗對于其具有陌生化的特點，陌生化帶來的距離感會使觀眾得到審美享受。

張藝謀電影中的民俗，既可以是由傳統(tǒng)民俗營造的視覺奇觀，也可以是出于表達影片主題而構(gòu)建的“偽民俗”[2]。如，根據(jù)莫言小說改編的《紅高粱》（1987），就是張藝謀集中展示民俗的視覺奇觀。影片一開始，就是中國傳統(tǒng)婚禮習俗的展現(xiàn)。身穿大紅衣服的新娘正襟端坐，頭上被插上各種飾品，然后就是蓋紅蓋頭。在對新娘進行復(fù)雜的化妝過程中，背景中有吹鼓手的鼓樂聲以及家中長者對新娘上花轎前的告誡。這些過程都是傳統(tǒng)婚禮中必備的元素，但之后的“顛轎”，則是當?shù)靥赜械牧曀?。在送親的隊伍中，前面是轎夫，后面是吹鼓隊，中間是新娘坐的大紅的轎子。赤裸上身的健壯轎夫使出渾身解數(shù)來使轎子上下顛簸，伴隨著顛轎的歡歌，轎夫們有節(jié)奏地顛轎，他們期盼新娘子受不了告饒?！邦嵽I”風俗具有濃厚的“性”意味，張藝謀通過鏡頭構(gòu)建了一幅民俗的風景畫。健壯轎夫的身體，轎夫腳下激起的煙塵，紅色的花轎，吹鼓手的喇叭、嗩吶、小鼓，黃土坡和衰草，這一切構(gòu)成了富有原始生命力和激情的畫卷。敬酒神的儀式也是影片民俗奇觀化的重點，紅燭、香爐碗、酒神像，赤裸上身的漢子們將粗瓷大碗高高舉過頭頂，高唱釀新酒的歌曲，粗獷雄渾的歌曲唱罷，眾人摔碎喝酒的大碗，作為慶祝的終結(jié)。敬酒神儀式與西方的酒神（狄俄尼索斯）精神中的狂歡元素是共通的，無論是中國觀眾還是西方觀眾，都會為這種歡樂的氣氛所感染，為釀酒農(nóng)民的質(zhì)樸的野性美、旺盛的生命力所動容。

為服務(wù)于影片的主題，張藝謀也會創(chuàng)造出一些“偽民俗”，“偽民俗”也是基于傳統(tǒng)習俗的合理演繹，雖有夸大之嫌，但也不失為博取觀眾的上佳手段。如，根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》（1991）中，以燈籠為核心，張藝謀創(chuàng)造了點燈、封燈等儀式，為封建社會深宅大院中的女性的生活，制訂了一套可視化的符號。在大院中，男權(quán)社會下的一夫多妻制使丈夫成為至高無上的權(quán)威，女人們要做的，就是爭取丈夫的寵愛，而不要嘗試挑戰(zhàn)丈夫的耐心和容忍。影片的背景設(shè)定在民國時期，財主陳佐千在已有一妻兩妾的情況下，娶了四姨太頌蓮。四人的爭風吃醋與宮廷戲并無二致，張藝謀為了將文字影像化，設(shè)置了燈籠這一意象?！包c燈”的院子即表明老爺在這里過夜，而太太也就得寵，可以享受特權(quán)?！胺鉄簟币馕吨淮蛉肜鋵m，獨守空房。黑夜中的紅燈籠，成為最耀眼的所在，頌蓮雖然具有一定的反抗精神，但也僅限于在爭風吃醋過程中大膽使用詐孕的詭計，仍舊是在男權(quán)的體制內(nèi)對同為女性的其他女性的傾軋。張藝謀這一藝術(shù)化手法可謂是高明的，當若干年后，人們也許對劇情和人物都有所淡忘，但掛在院門上大紅燈籠，無疑還會掛在人們心頭，成為影片的一個符號。

二、光影之魅

張藝謀在影片中對光影的運用，有兩種傾向。一種是對真實性的追求，鏡頭中展現(xiàn)出粗糲而不加修飾的光影效果，生活的質(zhì)感也就此浮現(xiàn)；另一種則趨向于唯美，將美推向極致從而令觀眾產(chǎn)生驚嘆的效果。張藝謀的創(chuàng)作呈現(xiàn)出這兩種趨勢，其原因是復(fù)雜的。初中畢業(yè)后的三年插隊勞動，使他對農(nóng)村、農(nóng)民有了深刻的了解。其后的八年棉紡廠工人的經(jīng)歷，使其人生閱歷進一步豐富，這些都為其電影真實地表現(xiàn)農(nóng)民、工人等普通大眾的生活做了鋪墊。而張藝謀在北京電影學院攝影系學習的科班經(jīng)歷，則使其產(chǎn)生了創(chuàng)作中對唯美意識的傾向。

首先，張藝謀在追求真實性傾向的創(chuàng)作中，其鏡頭語言質(zhì)樸而粗糲，帶給有相同生活經(jīng)歷（尤其是農(nóng)村生活經(jīng)歷）的人極為熟悉的觀感。以《秋菊打官司》（1992）為例，影片改編自陳源斌的小說《萬家訴訟》，講述了農(nóng)村婦女秋菊因丈夫被村長踢傷而不斷上告“打官司”的故事。影片的背景設(shè)定在20世紀80年代中國西北的一個山村，這是張藝謀慣用的改編手段，即將其他地域發(fā)生的事挪到他熟悉的西北，如《大紅燈籠高高掛》等。影片一開場，就向觀眾展示了農(nóng)村小鎮(zhèn)的熙熙攘攘。影片以固定鏡頭的方式，將集市的熱鬧與小鎮(zhèn)人民的生活生動地刻畫出來。鏡頭此時一直處于固定視角，固定視角的形成需要攝影機被設(shè)置在固定狀態(tài)下，不僅機位固定，并且所設(shè)置的光軸和焦距也是一成不變的，這三個條件是缺一不可的。這種機位下拍攝出來的鏡頭被稱為固定鏡頭。熙熙攘攘的人群中不斷有人出鏡入鏡，而他們則仿佛無視鏡頭的存在，或徑直地朝前走，或左顧右盼，或圍觀看熱鬧，呈現(xiàn)出一派完全自然的氣象。伴隨人群隊伍緩緩而來的，是秋菊一行三人，在滿是軍綠、深灰、天藍色的人群中，秋菊的艷紅還是很突出的。在這個長達兩分鐘的鏡頭中，農(nóng)村小鎮(zhèn)的生活被濃縮在影像中，無論是演員的服裝、神態(tài)，還是自行車、運貨的兩輪木車等道具，都具有地地道道的真實感。張藝謀精心營造的鏡頭，使觀眾毫無生澀感地融入農(nóng)村生活中，從而對秋菊的處境產(chǎn)生代入感。類似的，在《一個都不能少》（1999）中，張藝謀以接近紀實的影像，將中學生、代課教師魏敏芝代課并找回輟學學生的故事呈現(xiàn)在觀眾面前，影片因真實的質(zhì)感而形成了打動人心的力量。

其次，唯美性的營造是張藝謀創(chuàng)作的另一個趨向。這一點在《英雄》中表現(xiàn)得尤為明顯，以殘劍與無名之戰(zhàn)為例，在秦王的想象中，二位頂尖高手的對決，是點到為止的君子之戰(zhàn)。在綠山的掩映下，平靜的湖水沒有一絲波瀾。在水中間的小亭內(nèi)，殘劍望著死去的飛雪發(fā)呆。秦王認為二人的打斗也是在意念中完成的。兩個劍客在湖面上追逐，腳踩水面踏出環(huán)形的波紋。經(jīng)過天空中的激斗，二人飛向水面，借助劍尖劃破水面的力量，沖向?qū)Ψ?。水面上的二人，如翩翩驚鴻，而鏡頭的視角也多變，有遠景鏡頭的全景，也有水下鏡頭的窺視，還有鏡頭將樹林中的紅色楓葉納入景框，二人的打斗充滿舞蹈的美感。類似的，飛雪與如月的黃葉林大戰(zhàn)，也呈現(xiàn)出唯美之姿。兩個身著紅衣的女子，在璀璨的黃葉林中飛舞，黃葉時而掠過二人的臉頰，時而密集翻飛成為背景，鋪滿地面的黃葉更是如同地毯，將兩位女子的戰(zhàn)斗推向極致。不過，追求唯美表達有時也會招致形式大于內(nèi)容的詬病。如《滿城盡帶黃金甲》中，鋪滿宮廷廣場上的菊花以及皇族身上的金黃鎧甲、壯觀的宮廷建筑等，雖然耀眼，但難掩影片敘事的平庸。

三、視覺隱喻

張藝謀的電影，不僅能使觀影者享受到華美的視覺盛宴，而且極大地豐富了電影藝術(shù)的審美張力和表現(xiàn)內(nèi)涵。[3]通過視覺沖擊吸引觀眾的同時，通過畫面的布局、色彩設(shè)計以及鏡頭的運動方式等，賦予人與人、人與場景某種特定的聯(lián)系，使畫面具有強烈的隱喻色彩。這使觀眾從欣賞畫面的形式美，轉(zhuǎn)向?qū)τ捌瑑?nèi)容與精神向度方面的探索。

在張藝謀的影片中，視覺隱喻俯拾皆是。[4]這種隱喻往往通過視角的選取和切換來實現(xiàn)。這種方式是“潤物細無聲”的，一方面，它避免了直接表明立場的生硬性，使影片更加真實，也更具感人的力量。另一方面，這一方式也需要觀眾進行更多的解讀活動，才能理解畫面背后的內(nèi)涵。如，影片《金陵十三釵》中，小說雖然使用了第一人稱來進行敘述，但只是為了增加故事的真實感，其中的“我”并不是故事的主人公，而只是一個引出故事的人。而“我”的姨媽書娟則是整個故事的見證人。

影片中的秦淮女子是通過書娟的主觀視角引入觀眾的視線的。在這部影片中，窗具有鮮明的隱喻性。書娟第一次見到這些女性時，是透過教堂彩色玻璃的窗。攝影機透過狹小的窗洞窺視，她們香艷、灑脫，卻遙遠而陌生。影片最后，仍是彩色的窗，秦淮女子在書娟的記憶中款款走來。前后呼應(yīng)，雖然畫面依舊，但情感卻截然不同。從現(xiàn)實，到記憶，秦淮女子犧牲自我的俠義情懷，既拯救了他人，也救贖了自己。此外，在教堂的鑲嵌玻璃窗中，這些圖畫往往是表現(xiàn)《新約》中的故事的，如出埃及記、最后的晚餐等，以感染不識字的信徒。此時妓女們蒙受了神父的收留，心甘情愿為神父“做牛做馬”，表面上看是神父對妓女們有恩，但從后來的故事來看，卻是妓女們拯救了整個教堂。這里的“受難圣像”其實隱喻的便是這些秦淮女子。

此外，全知視角也是構(gòu)成視覺隱喻的重要手段。在張藝謀的影片中，這類全知視角往往采用了全景、長鏡頭的方式予以展現(xiàn)。這就造成一種宏觀的審視狀態(tài)，也能讓觀眾擁有更多的時間去發(fā)現(xiàn)和消化。以張藝謀的《紅高粱》（1987）為例，電影中盡管女性角色“我奶奶”光彩照人，是整部電影的靈魂，是電影原始生命力崇拜的直接表現(xiàn)者，但是電影在表現(xiàn)話語上依然是男權(quán)式的。以高粱地野合一場戲為例，在這一情節(jié)之中，“我奶奶”被男主人公“我爺爺”余占鰲從身心上徹底征服，而人生道路也就此改變。并且在野合這一行為中，余占鰲對“我奶奶”采取了主動的姿態(tài)。因此張藝謀使用了一個俯拍的大全景將男女主人公納入鏡頭，一方面是表現(xiàn)出男女主人公融合于天地之中，釋放出了自然的野性；另一方面則也是某種男權(quán)意識高高在上，男性對女性擁有某種權(quán)威的體現(xiàn)，女性在這種俯視下成為男性凝視和發(fā)泄欲望的對象。

綜上，張藝謀影片的視覺審美空間是極為豐富的。[5]作為內(nèi)容和精神主要訴諸畫面的電影來說，畫面不僅是視覺審美和敘事，也是表達電影創(chuàng)作者的藝術(shù)思想、情感和生活立場的藝術(shù)語言。[6]張藝謀影片的視覺境界方面具有獨特的藝術(shù)價值，對電影創(chuàng)作者來說，是具有一定的借鑒意義的。

[參考文獻]

[1]陳勤建.民俗解讀——兼談中日民俗視野中的民族性差異[J].湖北民族學院學報（哲學社會科學版），2006（02）.

[2]蔡貽象.試論張藝謀電影的民俗意象[J].溫州師范學院學報（哲學社會科學版），1994（05）.

[3]李丹.張藝謀電影視覺修辭藝術(shù)研究[D].南昌：江西財經(jīng)大學，2012.

[4]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

[5]梁振華.影像奇觀與文學魔杖——論張藝謀電影的文學化想象[J].北京社會科學，2009（06）.

[6]蘇美妮.從《紅高粱》到《英雄》——論張藝謀文化電影的俗雅之變[J].湖南大學學報（社會科學版），2007（01）.

[作者簡介]閆慧（1977—），女，河南鄭州人，河南牧業(yè)經(jīng)濟學院藝術(shù)系講師。主要研究方向：美術(shù)學、視覺傳達。