張衛(wèi)武

曾熙是清末民初著名的書法家、教育家以及文人學(xué)者，在生前得享大名。與吳昌碩、沈曾植、李瑞清并稱“民國四大家”；與吳昌碩、黃賓虹、李瑞清并成為“海上四妖”；在網(wǎng)上海選的“湖南省二十世紀(jì)十大文化名人”活動中，曾熙也側(cè)身其中而且名列前三。曾熙作為書法家被很多人了解，可是很多人并不知道曾熙不僅僅是一位書法家，而且還是文人畫畫家，他還培養(yǎng)出高徒——張善孖、張大千兩兄弟，當(dāng)時上海很多晚輩都與其交游、學(xué)習(xí)。

曾熙因?yàn)闀趼《L畫多不為人所知，今人編著的書法史上都少不了他的名字，可是美術(shù)史或繪畫史上很少有人提及他的繪畫。其實(shí)，曾熙不僅在文人畫上取得了一定的成就，而且在繪畫理論上也有很多值得研究學(xué)習(xí)的地方。

曾熙生平簡介

曾熙（1861-1930），譜名昭銜，榜名榮甲，更名熙，字子輯，號嗣元、士元，又號俟園，晚號農(nóng)髯，出生于湖南衡陽市。

曾熙出生于貧寒之家，父親早逝，由母親含辛茹苦的照顧成人。曾熙幼時聰慧過人，學(xué)習(xí)用功刻苦，深得老師和族人的喜愛?！坝茁攺?qiáng)，弱冠補(bǔ)諸生，博覽嫻藝文，復(fù)以工書稱儕輩。學(xué)使者張君享嘉負(fù)雅望，拔君肄業(yè)校經(jīng)堂，學(xué)益進(jìn)?！?曾熙在校經(jīng)書堂學(xué)習(xí)之時，與李瑞清結(jié)交，成為終生知己。在1888年，曾熙正式拜鄧輔綸為師學(xué)習(xí)詩文。 曾熙是年二十八歲，經(jīng)史子集無所不讀，尤以善隸書而著稱三湘，人稱“三湘名士”。冬，邂逅趙恒錫，追隨曾熙左右，學(xué)習(xí)書法。 1891年，八月初六曾熙參加鄉(xiāng)試，考官為王錫蕃、丁立鈞。鄉(xiāng)試發(fā)榜，中正科中式第二名舉人，榜名榮甲。曾熙手書“亞元”匾額以慶。

1894年，與李瑞清同入京師參加會考，至京后借助宣武門外達(dá)智橋胡同松筠庵，食必同席、臥必同榻、出必同行。在一起研習(xí)書法為樂，購得《水前拓本鶴銘》《黃庭經(jīng)》以及周代青銅器拓片十?dāng)?shù)種，一同研習(xí)。曾熙自題臨《黃庭經(jīng)》：“猶憶甲午之歲，與阿梅寓京師松筠庵得此黃庭，并水前拓本鶴銘、周器拓片十?dāng)?shù)種，遂大樂不已。乘車出前門，縱觀郊外竟日始?xì)w。”

七月，甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)后，投筆從戎，入劉坤一軍幕。1895年，赴山海關(guān)，抵抗日寇。后參加公車上書，反對鑒署《馬關(guān)條約》。會考不中，納資為主事，分兵部。“（熙）甲午、乙未居京。乙未春試后納粟為主事，分兵部。其時熙居京內(nèi)，而仲兄又以營務(wù)委員居山海關(guān)”。 1900年，八國聯(lián)軍入侵北京，曾熙護(hù)母回到衡陽。1901年，曾熙主講石鼓書院、兼漢壽龍池書院。“庚子之歲，拳匪肇亂，曾熙侍母歸自京師。越歲辛丑，鄉(xiāng)人以熙主講石鼓書院。” 1903年，曾熙舉進(jìn)士，授兵部主事，與齊白石相交?！肮锩蒲a(bǔ)辛丑、壬寅正并科中式十五名貢士，殿試二甲進(jìn)士?！?1905年受湖南巡撫陸元鼎誠邀返回衡陽，創(chuàng)辦湖南南路優(yōu)級師范學(xué)堂，任監(jiān)督并兼任衡清師范學(xué)堂監(jiān)督。1907年任湖南高等學(xué)堂監(jiān)督，湖南大學(xué)校史有記載：“曾熙，1907年任高等學(xué)堂（今湖南大學(xué)）監(jiān)督。對學(xué)生宣講《春秋》和王夫之《黃書》《噩夢》，借以培養(yǎng)愛國情操?！?兼任省教育會副會長、會長。1909年，當(dāng)選為湖南省咨議局議員、副會長。同時任教育會會長，還擔(dān)任過自治局局長?！?0月初，各地議員陸續(xù)到達(dá)長沙，8日在長沙召開省咨議局預(yù)備會議，選舉譚延闿為議長，馮錫仁、曾熙為副議長。他同時任教育會長，還一度擔(dān)任過自治局局長?！?1911年，辭去湖南南路優(yōu)級師范學(xué)堂監(jiān)督，攜帶何紹基臨《張遷碑》入京。辛亥革命后，居衡陽慈德堂，以著書自娛，侍母至孝。

1915年，應(yīng)李瑞清之邀至上海，李瑞清作《衡陽曾子緝鬻書直例引》，極力推薦曾熙的書法。曾熙留在上海以鬻書為生。1916年6月1日，《申報(bào)》刊登《海上又來一書家》介紹曾熙書法：“衡陽曾季子先生名熙……與清道人同學(xué)書，書名滿天下?！壬鷷c清道人相頡頏，清道人夙自負(fù)，於時賢書無所可否，獨(dú)好先生書，以為有晉人風(fēng)，其書名貴可想。”

1917年汴晉魯湘水災(zāi)為患，與題襟館書畫會同人何詩孫、李瑞清、吳昌碩、王一亭發(fā)起書畫助賑。1919年張大千到上海拜曾熙為師。1920年，清道人李瑞清病逝，曾熙一手操辦其喪事。1921年，湖南災(zāi)荒，與湖南名流何詩孫、譚澤闿等人發(fā)起書畫賑災(zāi)活動。 9月初，赴南京牛首山祭祀清道人李瑞清。同年參加停云書畫社的書畫雅集活動。是年，朱大可師曾熙先生，問學(xué)之際，曾熙所言，多有記錄。遂成《游天戲海室雅言》 ，記錄了曾熙許多寶貴的書學(xué)理論，成為研究曾熙書法和其書法理論不可多得的資料。

1922年參加日人石野哲弘籌備半年之久準(zhǔn)備在上海、日本舉行的中日聯(lián)合美術(shù)展覽會，參加者還有劉海粟、陳師曾、吳昌碩、王一亭等人。 1923年春，自訂鬻畫潤例刊登在《時報(bào)》上，自稱“以書論畫?！?這是曾熙最早的鬻畫潤例。七夕乞巧節(jié)，張善孖拜訪恩師，與曾熙談?wù)摃嬛燎宄?。張善孖加以整理，后以《曾農(nóng)髯與張善孖書畫之問答》發(fā)表于《申報(bào)》。曾熙認(rèn)為：“書畫同源，以篆法言之，書家筆筆皆畫法，以筆之轉(zhuǎn)使頓宕，究何異寫古松枯樹?！?對書畫同源的解釋很有自己的看法和見解。

1925年5月26日，曾熙以十三件畫作參加由中華教育改進(jìn)社、美育社、江蘇省教育會美術(shù)研究會聯(lián)合舉辦的現(xiàn)代名畫家展覽會?！霸r(nóng)髯十三幅，仿孟麗堂山水一件，筆意清勁，肌理細(xì)膩，《古木奇石》一幅，功力深邃，出筆遲拙如石刻。曾氏不獨(dú)書法之足傳矣。其余仿石溪仿清湘都有神似處?！?1926年，3月，被上海女子美專聘為新校董，向?qū)W校捐助書畫以作辦學(xué)之用。 1928年4月21日，許士騏組織發(fā)起的中國古今名畫展覽會在戈登路大華飯店皇后廳，陳列作品自宋元明清以至近代，海上名家黃賓虹、曾熙都有作品展覽。

1930年，曾熙七十歲。1月，曾熙與吳湖帆、王一亭、徐志摩等十八人共同發(fā)起組織“海藝社”。該社以“研究國畫、西畫、書法、篆刻、詩文、詞章”為宗旨。2月還編輯出版《觀海藝刊》，可惜只出版一期。 入秋患病，吳劍秋親來服侍，臨終前四日，賦詩一首贈之。 8月27日，病逝于家中，享年70歲。張善孖《追念曾農(nóng)髯師》中記述了曾熙與弟子張善孖、同鄉(xiāng)魏紹殷與吳劍秋來服侍的事跡，對曾熙的描寫十分真摯感人。

曾熙去世，上海大大小小的社團(tuán)、組織和名流、書畫家紛紛前來吊唁。據(jù)統(tǒng)計(jì)，就挽聯(lián)一項(xiàng)就達(dá)八百多副之多，可見曾熙的為人處世和待人接物都是非同一般的，不然不會有這么多的人來吊唁，哀悼。 當(dāng)時海上各大報(bào)紙紛紛發(fā)表文章，紀(jì)念曾熙。

9月26日，張善孖發(fā)表文章，紀(jì)念曾熙：“吾師衡陽曾夫子，少年之文名，近二十年來之書名，與夫垂老尤以畫得名。凡知夫子者，未有不景仰其文字書畫者也。惟夫子生平，有可矜可式者，正在文字書畫以外?！?/p>

曾熙繪畫作品研究

關(guān)于曾熙何時開始繪畫的，沒有確切的年限記載。大多數(shù)都認(rèn)為曾熙從六十歲才開始繪畫，但這并不確切。曾熙在1916年的《曾子緝書例》里就有：“余亦有時作畫，山水花卉，或一為之，有相索者其直倍。畫花草橫石，其直比于篆書，山水畫、佛其倍篆。” 這就是說，早在1916年曾熙已經(jīng)在繪畫了，并且還有人求，所以在書直例的后面單列一條，附帶提之。但是，現(xiàn)在看來，正是這條短短幾十言卻讓以前的說法不攻自破。1923年春，自訂鬻畫潤例刊登在《時報(bào)》上，自稱“以書論畫。” 這是曾熙最早的鬻畫潤例。只能說曾熙六十二歲時才真正的以畫家的身份公開賣畫了。

另外還有一事可以證明曾熙早在六十歲前就開始畫畫了：1919年張大千拜曾熙為師，以前人們都以為張大千只跟隨曾熙學(xué)習(xí)書法，并沒有學(xué)習(xí)繪畫。其實(shí)張大千追隨曾熙，不僅學(xué)習(xí)書法而且也在學(xué)習(xí)繪畫。

曾熙善收藏，家中有很多善本碑帖拓本，而且還有很多古人珍貴的繪畫作品。筆者在曾熙故鄉(xiāng)曾氏后人那里曾見曾熙收藏宋米友仁的山水盒子，上面有曾熙的題字：“元暉閣藏書畫之匱，去歲得小米山水，因名其閣。己巳八月，髯題”。（見圖1）己巳年為1929年，去宋已有八百多年的歷史了，小米的山水流傳下來的很少很少，曾熙能夠得此卷，很是高興，因此名其閣為“元暉閣”?？上覀儏s無緣觀賞曾熙藏的這幅小米山水的真面目，甚為遺憾！

在俞劍華編《教育部全國美術(shù)展覽會古畫參考部出品總目錄》：“一、曾農(nóng)髯先生出品：△黃大癡《天池石壁卷》（幅小不及一尺，價(jià)已逾千。季爰自蜀中攜來，讓于其師。筆精墨妙，小中見大，不愧為百代宗匠）?！魍鯃A照《山水冊》（雜仿宋元各家，精致秀雅，價(jià)亦逾千，為煙客平生精品）?！鹘鸲摹赌瘛罚ǘ漠嬕云婀艅?，此幅竹葉上向，用筆屈曲，如蟹瓜，一濃一淡，筆筆欲動）。△八大山人《墨荷》（大幅絹本，用墨渾厚，原系清道人所藏，農(nóng)髯先生極欣賞之，每詔其弟子，學(xué)八大必先學(xué)此幅）。△石溪《山水》（立軸淡著色，蒼茫古雅，石師合作）?！髅自獣煛渡剿罚ǚ娇杉俺?，用筆細(xì)碎似小米，墨亦淡漶）△梅瞿山《山水冊》（尺寸甚小，而精采特妙，尚有較大一冊，未見陳列）?！魃蚴铩渡剿畠浴罚ǔ叽缟醮?，紙版亦新，筆墨雄健，聞尚有石田小幅最精，惜未出品）?！鞣度A源《雪山》（大幅立軸，重山疊嶺，氣勢雄厚，惟絹本太黑，神為所掩耳）?！魇瘽都?xì)筆山水冊》（工細(xì)絕倫，著色亦妙，并系對題，尤為難得）?！?/p>

國民政府教育部舉辦的第一屆全國美術(shù)展覽，1929年4月10日至5月10日在上海國貨路新普育堂展出，陳列中國畫1300余件，兩洋畫600余件，其他雕塑作品，唐、宋、元、明、清名家書畫，古銅器珍品及國外繪畫雕塑等共計(jì)作品萬余件。曾熙展前應(yīng)邀書“教育部全國第一次美術(shù)展覽會”門額。以《山水》《古松》兩幅參展，又借出自藏古代書畫十件陳列于展覽會古畫參考部。從俞建華所記曾熙所自藏陳列于展覽會的古代珍品來看，曾熙收藏的有黃公望、王鑒、八大山人、石溪、小米、金農(nóng)、梅清、范寬、沈周、石濤等人的作品著實(shí)驚人。這里邊每個人的作品價(jià)值都不菲，特別是范寬和小米，都是宋人的作品，皆是無價(jià)之寶。小米的作品似有可能是曾熙所書“元暉閣”珍藏的那件小米山水。這些作品放在如今的博物館、美術(shù)館，件件都是鎮(zhèn)館之寶。即使在當(dāng)年上海灘，價(jià)值也是驚人的！

曾熙的繪畫作品流傳市面的不多，幸在最近兩年舉辦了有關(guān)曾熙書畫的展覽，出版了精美的畫冊，使我們得一見廬山真面目，讓我們驚訝的是，曾熙的書法名垂青史，繪畫水平也不低于他的書法成就。下面就來具體研究他的一些繪畫作品，了解他的文人畫成取得了何等驚人的成就。

曾熙所畫梅花圖流傳下來有幾幅，圖2所畫梅花，從畫面左下直沖后面右上角并沖出畫面，后面的怪石猶如昂頭狂嘯的雄獅，用筆迅速，隨意涂抹。然后以淡赭石暈染。梅花枝干以書法用筆隨意寫之，淡濃相間，枝干多彎曲，似虬龍之角昂然挺立，生機(jī)勃勃。梅花中鋒用筆勾勒后淡紅色染之，疏密相雜。題曰：“蒼干兮玉立，朱英兮霞粲，異香千里兮花信因風(fēng)；散石本無知，馮若據(jù)案憙其堅(jiān)勁，樂此岸岸。甲子二月既望，清明可愛，見元人寫松有純用方筆者，因以方筆寫梅干，庶不失此樹之骨。衡陽曾熙?！弊x詩再觀畫，可以看出曾熙的用意何在。古人畫梅，多有寓意。梅蘭竹菊古稱“四君子”，君子是士大夫階層和讀書人的立身處世的追求，也是理想的人格寫照。梅花臨寒而開，欺霜傲雪，古人認(rèn)為梅花在百花里是隱士圣賢的象征，有著錚錚的鐵骨和俏也不爭春的高雅氣息。文人畫興起后，梅花逐漸成為畫家筆下的圣物，被爭相描畫歌頌，宋人林逋的“梅妻鶴子”也是后人頂禮膜拜的對象。曾熙寫梅花枝干用方筆筆意來寫梅花枝干的風(fēng)骨，很好地表達(dá)了梅花老干的錚錚傲骨，曾熙作畫多題跋，或講述作畫的目的，或講述作畫的方法，或呼應(yīng)畫的內(nèi)容。

圖3是曾熙畫贈給陳叔通的紅梅圖。陳叔通與曾熙交好，為同年進(jìn)士，在軍閥混戰(zhàn)、遍地干戈的年代，他憂時傷懷，時思救國匡民之道。他平時生活中十分喜愛梅花，稱贊它“品格最高，能耐寒，有骨氣”。他搜求名人畫梅真跡百幅，把書齋命名為“百梅書屋”，借以表達(dá)自己的節(jié)操。解放后曾熙曾任人大委員會副委員長、政協(xié)副主席等職。曾熙在陳家觀看陳收藏的宋元以來梅花冊，很有收獲。陳叔通號“百梅花書屋”，一生愛梅賞梅，收藏有很多古人的梅花圖卷。曾熙為陳叔通畫梅，自題：“醉寫齊罍又梅花，篆精草意認(rèn)參差。夆丘有侶還相約，疑是丹成照赤霞。叔通同年先生藏宋元以來梅花卷冊極富，屬寫朱梅，題此乞教正。農(nóng)髯熙?！贝水嬘弥焐?、朱磦畫之，而不是常見的水墨為干，丹色為花，是陳叔通有意讓曾熙畫朱梅。朱梅有丹心鐵血之意，隱喻著陳叔通的人格精神。曾熙在另一幅畫中曾題到：“留此丹心，照曜朱明”，也是這個意思。朱者，大明朝朱元璋也，當(dāng)年革命早期，革命者以排滿復(fù)明相號召，認(rèn)為回復(fù)漢家江山，必須把滿人攆出關(guān)外，朱梅就有此等隱喻在里邊。這時曾熙畫梅已趨化境，用齊罍筆法趁著酒意寫梅花，隨筆涂抹，自有情趣。采用折枝法，寫虬枝老干上有三枝新枝長短參差，用畫梅枝常用的“女”字形構(gòu)圖寫之，自然天成。梅花用筆隨意點(diǎn)寫，取其大意而已。點(diǎn)畫披離，有極強(qiáng)的寫意性，是曾熙畫梅花的代表作之一。詩書畫相互輝映，章法統(tǒng)一，當(dāng)為曾熙快意之作。

曾熙另有梅花圖冊和畫幅，尚多隨意題跋，暢述胸懷，寄托心意和志向。同年所作《齊眉偕藏圖》中題曰：“齊德復(fù)齊年，歡喜固且堅(jiān)。西人稱金婚，吾子有鴻篇。憂患與安樂，相隨各以天。兒時不須憶，白發(fā)今為妍。草木榮雨露，天命使之然。繩繩子孫盛，笑舞樂翩躚?；T當(dāng)重輝，貽此照兒筵。劍秋二弟與其夫人今歲同進(jìn)六十，去歲有金婚篇，所謂樂不淫，哀不傷，蓋風(fēng)之正也。予和未能，今寫此梅，聊系以句，非敢言詩。又少子將于壽筵授室，笙歌引鳳，此樂何如。二弟與夫人年六十尚如少壯，八十花燭重輝，不足云老?！保ㄒ妶D4）

此幅紅梅圖，畫贈老友吳劍秋六十壽誕之喜。吳劍秋是曾熙的老友，在一起唱和甚多，交情深厚，曾熙晚年病危，吳劍秋親自移榻服侍。張善孖在《追念曾農(nóng)髯師》記曰：“易簀前四日，尚手書一詩與吳劍秋老伯，云：'自濬溪流常繞閣，手栽園柳已成堤。劫余尚有敝廬在，惆悵年年歸未歸。' 案此詩即題《思?xì)w圖》者，圖則為弱叟作也。魂魄猶樂故土，于茲可征。劍翁亦師三十年前老友，當(dāng)師病時，移榻師家。一日師忽忽不樂，語劍翁曰：‘七十三年，丁此季世，能得友如子者，撫棺一哭，死復(fù)何恨。聲凄以永，所感深矣。故劍翁挽師云：‘'何以生為，睹茲滿地荒殘象；今真死矣，尚有撫棺痛哭人?！?此幅紅梅畫兩只老干，一枝粗壯彎曲似V形，上有嫩枝畫盛開的梅花繁密可喜，另一枝老干稍瘦，伴繞著粗壯的老干使構(gòu)圖有收有合、相得益彰；兩枝梅花，粗細(xì)相伴，猶如夫妻二人，一生相互伴隨，互相依偎，老干發(fā)新花，象征著二人老來回春，長壽健康之意。

古人論畫梅言論甚多，清查鐵橋曰：“本欲遒而空則古，干欲硬而折則健，枝欲瘦而斜則峭，花欲密而淡則疏，蕊欲飽而亂則老。”又曰：“畫家寫意，必須有意到筆不到處，方稱逸品。” 文人畫梅，取其眾花中獨(dú)清介孤潔之意而已，工與不工，自不在文人之懷抱也。

曾熙于1923年畫花卉四屏，圖5為其中一屏，105×48cm，畫有太湖瘦石一尊，幾株牡丹花卉，構(gòu)圖中規(guī)中距，沒有多少新意，在用筆上，曾熙倒是有所變化，他以宋代大畫家郭熙郭河陽寫山之法畫太湖石，活潑玲瓏，尤似卷云，設(shè)色青綠，奇形怪狀，中間留空極有講究，筆法輕盈，線條柔軟多變化。畫牡丹老枝，淡墨寫后又以重墨勾勒，十分遒勁，畫牡丹花朵，用筆中鋒，以篆隸之法勾勒，變圓為方，有古意，葉勾勒后渲染，拙氣橫生，變花之富貴者為花之古雅者，設(shè)色古淡，古色生香，與卷云皴的石頭形成鮮明對比，讓人品味再三。

寫于1925年的菊石扇面（圖6），書畫俱佳，很有韻味。菊花與淵明有不解之緣，后世人紛紛作詩與畫紀(jì)念謳歌，此扇面反其意用之：“無意載酒問淵明，到處菊花解人意?！边@詩說明曾熙的處世態(tài)度自然隨和，不刻意求之。既然處處菊花都能解人意，何必一定要載酒問道陶淵明呢？萬物俱含真意，各人所見不同，只能隨緣罷了，何必強(qiáng)求？配合詩意，曾熙用破筆枯墨，篆法用筆隨意勾勒而成兩塊丑石，以赭石染之；菊花也用書法用筆隨意勾之，自然生動，設(shè)色隨意，不計(jì)工拙，干用濃墨寫之，枯筆飛白多變化，用綠色點(diǎn)染而成的菊葉用筆勾寫葉筋，追求平淡自然。松小夢將畫菊分為三派，其言曰：“菊花有三等，文人戲墨，偶一點(diǎn)筆，筆墨得神，不必沾沾酷肖，此一等也。又雖屬文人，而學(xué)力精到，較作家少荒率，教大寫意又工整，此又一等也。又畫花卉家，凡一花一葉，無不求真，渲染著墨賦色，無不如法，次又一等也?！?松年論畫，以文人畫意到筆不到為上，所以他認(rèn)為，得神而不必酷似其形，曾熙菊石扇面正是松年畫論的真實(shí)寫照，逸筆草草，直抒胸臆而已。

曾熙所畫最多的是山水畫，流傳下來最多的是山水畫，成就最高的也是山水畫。他的繪畫多以書入畫，追求文人畫意，繼承中國文人畫的傳統(tǒng)，他評論前人的山水畫也是以文人畫的眼光，按照中國畫論的理論價(jià)值體系去批判繼承的?，F(xiàn)在看來，似乎并不為奇?？墒窃诙兰o(jì)前期，康有為、陳獨(dú)秀掀起的批判國畫落后的浪潮席卷全國，文人畫幾乎被批判得毫無價(jià)值之時，曾熙卻旗幟鮮明地大力宣揚(yáng)元四家、董其昌，以及四王、四僧等傳統(tǒng)畫家并身體力行，為文人畫的發(fā)揚(yáng)光大起著不可替代的作用，特別是對四僧的推崇頌揚(yáng)，在滬上幾乎形成了“家家石濤，戶戶八大”的奇異景象。今天，我們平心靜氣地回首梳理百年以來的畫史時，可以看出康有為、陳獨(dú)秀當(dāng)年的偏頗之處，也可以看出當(dāng)年曾熙的堅(jiān)守和回應(yīng)是多么的有價(jià)值！

曾熙畫于1923年的《柏石圖》（圖7）可能是現(xiàn)在留存的有紀(jì)年的最早畫幅之一，這幅畫可能表現(xiàn)的曾熙內(nèi)心的獨(dú)白：“太初之石，千載之柏，流此元?dú)?，還我堅(jiān)白，芝秀其下，芬芳世澤?！痹跤煤喒P畫出斜坡，斜坡之上，有一虬曲盤旋，堅(jiān)忍不拔的千年古柏，郁郁蔥蔥，枝繁葉茂，有著旺盛的生命力，似乎任何風(fēng)暴任何雷電自然災(zāi)害都無法摧毀它，它那彎曲飽經(jīng)滄桑的軀干讓我們看到了強(qiáng)烈的力量，它在吶喊，它在奮爭，不屈不撓，依然挺立在荒原之上。樹下用疊石之法畫有幾塊太初之石，這是女媧補(bǔ)天剩下的嗎？還是秦始皇修筑萬里長城的石塊？石旁樹下生長著兩只靈芝，以及幾葉蘭花，增加了畫面的平衡力，避免了畫面頭重腳輕之感。雖然用筆還略顯單薄，樹葉的點(diǎn)法也顯得過于均勻規(guī)律，但整個畫面和書寫的詩句整體統(tǒng)一，讀其詩看其畫，崇敬之情油然而生。這是當(dāng)時整個中華民族的寫照，古老的中華民族雖然多災(zāi)多難，遭受著帝國主義國家殘酷的殖民侵略，但中華民族依然能夠抵抗住一切災(zāi)難，自立自強(qiáng)，繁榮昌盛。

曾熙畫于1924年《贈姚云江山水冊頁十二開》，其中畫面多簡筆皴擦，只求氣韻生動。姚云江是其弟子，也是一名醫(yī)生，對曾熙一家?guī)椭级?，現(xiàn)有曾熙書于姚云江的多通書札發(fā)表，讓我們更多地了解到兩人的交往和情誼。這畫給姚云江的冊頁應(yīng)該是曾熙對姚云江作為醫(yī)生對他們的幫助的回饋，以表達(dá)他的感激之情。第一開曾熙以焦墨師法南田之意，畫云霧中山峰飄渺沉寂，在云氣深處，未有流泉瀑布，其聲隆隆，與天地同呼吸。焦墨橫筆皴擦出山脊，在濃云中若隱若現(xiàn)，十分生動。左下角用濃墨中鋒寫出幾株古樹，寫出荒寒之意。整幅畫構(gòu)圖為三段式，用筆用墨及其講究，寫出云氣漸濃的山水之意。第二開描寫溪邊竹塢在疏煙深霧之中若隱若現(xiàn)之意。焦墨淡筆，書法用筆隨意擦寫，勾出溪邊坡石，幾株修竹隨風(fēng)飄搖，兩間草塢，一半隱于竹林，一半矗立于水邊，用筆勾勒成形；淡淡的修竹用筆寫來，漸隱漸遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處，用極淡墨勾出雜草，詩意盎然，整幅畫中追求淡逸中有樸拙之意。第三開描寫黃山之境，上半部用筆隨意勾勒出黃山的山峰，用筆干而淡，寫來極為輕松，山腰中用濃墨寫出黃山松葉，粗細(xì)濃淡自然有序。山峰底部用線勾出黃山云舞，惜墨如金，卻畫出了黃山的特征。題云：“偶然夢懾黃山云，曾疑萬松手自植。石濤云搜盡奇峰打草稿，石溪云曾宿黃山觀旦暮云，梅淵公黃山人也，三子畫各不同，熙?！痹鯇κ瘽?、石溪用力很深，經(jīng)常以他們的筆意作畫，梅淵公即梅清，也是畫黃山的大畫家，三人雖然都用力于黃山，但畫出的黃山卻各不相同，而是各有自己的獨(dú)到之處。第六開（圖8）以殘道人大意畫的山水甚為生動自然。殘道人即石溪，著名的“四僧”之一，繪畫風(fēng)格多樣，以老辣、蒼健見勝，深得元人大家之旨。無論是蒼而枯簡的畫風(fēng)，還是蒼而秀潤的畫風(fēng)、蒼而細(xì)密的風(fēng)格，都能顯示出他“蒼”的特色。曾熙收藏有石溪的原作，十分喜愛，他認(rèn)為石溪從石田翁出，取石田翁之筆，以行草出之，即殘道三昧也。曾熙此幅以干枯而松毛的用筆，以篆籀筆法涂寫、勾勒，輕重緩急，異常灑脫，墨色濃重而沉著，蒼而澀，下筆沉重，逆勢行筆，追求枯淡拙澀，顯得異常老辣和蒼渾。構(gòu)圖依然是三段式，前景用散封毛筆沾焦墨，用折帶皴法畫坡石，從左下角向畫幅右中部推進(jìn)，用澀而毛的干筆寫出坡岸，形簡意足，幾堆雜石，雖勢而生，蒼渾氣足，隨手點(diǎn)苔，濃淡干濕，肆意而成。左下腳幾株枯樹，中鋒寫來，生動活波，中間三棵大樹，兩株昂首直立，一株向右欹斜，打破平行之勢，造險(xiǎn)破險(xiǎn)，無意有意，全在一念之間。樹葉用筆急促，線條飛動，與坡石上的苔點(diǎn)相呼應(yīng)。中段用筆畫亂石若干，焦墨淡筆，畫出沙汀，若隱若現(xiàn)。遠(yuǎn)處，用澀筆勾勒出山之大形后點(diǎn)苔點(diǎn)，逸筆草草中顯出精微，然后用墨寫出一抹遠(yuǎn)山。整幅圖畫章法并無新奇，但在這平淡的構(gòu)圖中，以焦墨澀筆寫來，氣韻生動，筆不到意到，一幅得意之作應(yīng)運(yùn)而生。

第十一開（圖9），曾熙以落笳點(diǎn)來畫江南山水，曾熙題“以戴本孝墨法寫高尚書”。從曾熙題字來看，他有意融合兩位畫家的筆墨來畫此圖的。戴本孝，明末清初人，著名山水畫家，張庚論其畫曰：“山水以枯筆寫元人法，小幅及冊頁極可觀。” 高尚書即元朝畫家高克恭，善山水，喜北宋畫家米芾、米友仁的山水畫，后學(xué)董源、李成。畫多以墨線勾出山之輪廓，然后以大小不等的落笳點(diǎn)橫點(diǎn)，或濃或淡，樹以沒骨法寫干，濃淡墨橫點(diǎn)樹葉，基本都是用米法寫出，對后世影響極大。此畫以戴本孝的墨法寫高房山的“米氏山水”，形象生動，用筆皴擦而出的山脊，隨意點(diǎn)染的樹葉，隱藏在樹叢中的房舍，化高房山的筆墨為己意，遠(yuǎn)山用干筆焦墨擦出大概，郁郁莽莽，似石似樹，一派天機(jī)，化繁為簡，但用筆簡而意極密。

第十二開（圖10），用黃子久法寫簡筆山水。黃子久，一代宗師，后人多師法之，如明之沈周、董其昌，清之四王等都師法黃子久，以得黃筆法為正宗，對后人影響最為深遠(yuǎn)。曾熙曾藏有黃子久真跡《溪山雨意》長卷，賞析不倦，題跋云：“無一經(jīng)意筆，無筆不神妙，擊節(jié)三嘆息，孤賞誰同調(diào)？”可見對黃子久認(rèn)識之深、喜愛之深，溢于言表。曾熙作畫提倡天機(jī)勃發(fā)，一任自然，不刻意求之，洋洋灑灑，意到即足。此頁畫也是無一筆刻意描畫，而是解衣盤礴，任胸中畫意勃發(fā)，隨手寫之，一氣呵成，不知書兮？畫兮？畫中房舍幾間，小橋兩座，樹木森森，好似雨意方收之時，遠(yuǎn)山在云霧中飄蕩，筆筆飛動而有靜氣，非高手者莫能作之。曾熙以書法為畫法，作來與前人不同，追求蒼而不野、簡而不率、拙而有潤的效果。曾熙題記說丙寅年中秋節(jié)前三日病后為姚云江所寫冊頁十二幀，這說明這幅畫冊可能是曾熙為了答謝姚云江妙手回春之功的禮物，不同于一般的應(yīng)酬之作和商品畫，所以畫來頁頁精彩。

曾熙在1925年作畫甚多，有多幅精品傳世，如贈王祺《湖山曠遠(yuǎn)圖》（圖10），尺幅并不大，十分精彩。曾熙在畫中題跋曰：“年來得石田卷冊尚多，雖不喜臨撫，得益究不少。淮君老弟嘗以書法入畫，髯嘗稱為禪家頓悟法，視髯所作何如？乙丑夏四月既望兄熙?！被淳串嫾彝蹯?，湖南衡陽人，精書畫，與曾熙相友善。曾熙送贈同鄉(xiāng)畫家，自然用心，筆精墨良，良辰吉日，欣然動筆。曾熙云近得石田卷冊尚多，雖然沒有用心去臨摹學(xué)習(xí)，但用心觀摩，得益良多。石田即明代第一圣手沈周，王樨登在《吳郡丹青志》中獨(dú)推沈周為神品：“每營一障，則長林巨壑，小市寒墟，高明委曲，風(fēng)趣冷然；使夫覽者若云霧生于屋中，山川集于幾上，下視眾作，真碚嶁耳?！藕鯂嬙?，不知誰當(dāng)并驅(qū)？” 文徵明、唐伯虎皆出其門下，學(xué)者眾多。沈周畫，多粗筆簡寫，然氣足神完，富有詩情畫意。沈周說：“余性好寫山水，然不得作者之三昧，為之不足，以興至，則信手揮染，用消閑居飽飯而已，亦無意于窺媚于人。” 沈周的意思是他的畫和作家畫不同，自己的畫是因?yàn)榕d之所至，提筆抒寫胸中之懷抱，只為寄托心中所向所感，信手寫來，只供人在茶足飯飽之余消磨時光而已，并沒有按一般作家那樣以媚俗的畫法取悅于人。這正是文人士大夫所自我標(biāo)榜的作畫目的，雖然這只是他們自我高標(biāo)，現(xiàn)實(shí)情況 卻不一定如此，但是他們確實(shí)和一般的作家畫拉開了距離，體現(xiàn)了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和繪畫技法下相距甚遠(yuǎn)的繪畫效果。曾熙甚喜歡沈周的“粗畫”，并收藏不少，所以對沈周的畫法很是熟悉，這幅畫就是擬沈周大意畫成的作品。畫面從畫幅左下角開始畫一山巒，用焦墨淡筆擦寫后有用濃筆勾勒，隨手點(diǎn)苔，山坡上逸筆草草的勾畫了一些樹，并雜寫一株枯樹，臨水旁勾寫柳樹二株，用筆多曲而簡。有一小橋通往對岸，對岸用淡墨干筆勾寫湖岸以及卵石，用筆擦出坡岸的弧度，

怪石林立的岸坡上有一小亭，空無一人，有倪迂遺意。亭后有茂密的兩棵大樹，用墨濃淡對比，用筆以點(diǎn)寫之，成為畫面視覺之焦點(diǎn)，隨著山坡亂石的走向，用線勾勒好樹干后用筆隨意點(diǎn)之，畫的輕松隨意，亂石也是書法用筆，勾勒大形。在畫面中間巍然屹立一座大山，山勢似雄獅正昂頭雄視前方，用篆籀筆法寫之，只勾寫山石大形，不多加皴擦。在平緩的山頂上面，畫房舍幾間，錯落有致，有藏有顯，宛若天成，在云霧中有雜樹聳立，筆墨勾勒點(diǎn)染而成。用焦墨散鋒寫山頂坡度，高低錯落，右邊的一座山巒，用筆勾寫山形后用焦墨擦染幾筆后隨意點(diǎn)染一些長點(diǎn)以代樹木。湖面用筆勾直線，借以表現(xiàn)湖面之水平靜，沒有風(fēng)吹的漣漪和波紋，并借以推遠(yuǎn)水面。遠(yuǎn)山平緩，用筆寫其大意。整幅畫表現(xiàn)了曾熙在上海茍活于亂世卻心寄江湖的心緒，對太平世界的渴望使畫家多畫些似乎與現(xiàn)實(shí)生活相去千里的山水畫面。

馬宗霍是20世紀(jì)著名的學(xué)者、文人、文字學(xué)家和書法家。他是曾熙的門生兼親戚，曾入章太炎門下學(xué)習(xí)國學(xué)，在很多大學(xué)教過學(xué)。其所著的《書林藻鑒》是書法史論家所必讀的一本著作，至今暢銷不衰。曾熙在1926年為其繪的《無盡溪山圖》（圖12）是一件杰出的繪畫作品。這幅畫在章法上采用元四家倪瓚常用的二段式構(gòu)圖法，近處坡石樹木精心描繪，遠(yuǎn)處山坡石，逸筆草草，意足而已；技法上仿石溪筆意，禿筆縱橫，追求蒼而澀、枯而潤的效果。曾熙畫上題曰：“無盡溪山殘禿筆，不習(xí)其形取其液。精神直接三百年，天闕云深開三益。石溪溪山無盡長卷蔣益平兄所藏，假置齋中，偶臨一過，凡下筆必將有得。以髯腕相合也?！弊x后再看其畫，就能更好理解畫的意境和趣味了。溪山無盡是古代文人喜歡描畫的圖景之一，古人追求平遠(yuǎn)之意，遠(yuǎn)代表著一種幽幽的意境，遠(yuǎn)也能給人帶來無盡的遐想和樂趣。遠(yuǎn)與無有關(guān)，山色有無中，正是在這有無中體會到大自然的奧妙和天機(jī)。明王紱說：“秘省名畫充棟，與同館日取一二種展玩，方知古人意在筆先之妙，總當(dāng)于無筆墨處領(lǐng)取。云煙過眼，此事漸疏，偶閱前賢授受真訣，為之憮然。學(xué)者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理，更從無筆無墨處參法度，從有筆有墨處參神理?！?從筆墨的有無處看出畫面的神理、法度，這需要有一定的國畫基礎(chǔ)和美術(shù)史論修養(yǎng)才能做到。曾熙善書法，又讀萬卷書行萬里路，收藏頗豐，善于師法古人，所以他的畫似故人又善變古人之法，師其意不師其跡，師古能化。這幅畫從筆墨效果看似石溪的蒼茫、渾穆，可從章法上看又不似石溪的山水構(gòu)圖；師法倪瓚的章法結(jié)構(gòu)，倪瓚所畫，蒼涼寂靜，似太古歲月，沒有人煙，沒有生機(jī)，而曾熙所畫用筆飛動，枯澀蒼潤，雖然沒有人物出現(xiàn)，卻顯得生機(jī)勃勃。值得一提的是，最后的遠(yuǎn)山，用枯墨淡筆皴擦而成，好似西方素描畫一般，這不知是否受到西畫的啟示。畫上有曾熙弟子張善孖的題跋稱此畫：“運(yùn)筆蒼勁，有文長、石濤之概，洵為其生平之精品?！睆埳茖I善畫，所題甚是。

曾熙作于1928年的《校碑品茶圖》（圖13）是其晚年繪畫的代表作。曾熙在此年參加很多活動和展覽會，也畫了很多精品，自吳昌碩、康有為等人先后仙去，曾熙被稱為海上的領(lǐng)軍人物。1930年9月《上海畫報(bào)》登載《曾農(nóng)髯軼事》詳細(xì)記載了曾熙創(chuàng)作這幅畫的來龍去脈并把此畫發(fā)表在雜志上：

偶逢佳日，始柬邀“茶神”夏自怡先生攜茶具過訪，相與淪茗共話而已。今春復(fù)病，旋又稍瘥。作字則蓋“農(nóng)髯七十后作”朱文壓于印腳，用志暮年歲月，疏謂丹青不知老將至耶。又孰知用斯印甫及半載，即遽歸道山耶。此印足富其畢生紀(jì)念物矣。其作畫始于晚年，秀韻天然，有書卷氣，特不輕自動筆，本期景印之《校碑圖》，著淺絳色，尤為精心之作，蓋興之所至，用以貽自怡者。昨日過惜陰書齋，與自怡道先生軼事，相與欷歔，因出此幅見視，亟假鋟版，用供喜農(nóng)髯書畫者瀏覽憑吊云。

曾熙與夏自怡交好，關(guān)系非同一般。夏自怡，民國期間人稱“泥黃茶圣”，善治印泥，也是查到高手。鄭逸梅《藝林散葉》508條記載：“夏自怡居滬上北京路，擅烹茶，善制印泥，精鑒賞，能醫(yī)事。王蘊(yùn)章為書'夏屋四藝'一橫幅。又藏蘇東坡硯，楊太真碧玉簫，乃倩潘勤孟書一聯(lián)云：‘寶硯連城，瓊簫稀世；泥皇萬歲，茶圣千秋。但懸諸密室中，謂不敢昭張，恐被人嗤為夸大狂也?！?可見夏自怡之大名非同一般，與曾熙相友好，每去曾家，都自帶茶具，談?wù)摃嬍朗?，曾熙寫此畫回?bào)之。曾熙題跋曰：“宜滋賢棣富收藏，喜臨六朝碑志筆秀雅；尤喜飲茶，每過寒齋，必?cái)y飲器，茶或荷露，蓮香清芬留舌本。因?qū)懘藞D，已答雅意。”前人多以書畫精品送給至交好友以答謝其雅意，以還人情債。曾熙作此畫，與以往逸筆草草，焦墨皴擦有所不同，這幅畫是他極用心之作。從畫上看，曾熙描寫高大魁梧的老松樹下，有一草屋，草屋內(nèi)左右兩名老者，一邊欣賞古碑拓本，一邊飲茶，兩人興致頗高，沉浸其中，其樂融融；屋外小溪旁、石堆旁，有一個小童正在煽火烹茶。寥寥幾筆，就畫出了三人不同的身份特征與各自的樂趣所在，小童拿著破扇正在努力的扇風(fēng)，想讓爐火大一點(diǎn)，好把水燒開，快點(diǎn)完成任務(wù)，一老者正在品賞碑拓，一老者手拿茶杯，似在傾聽還是在思索，忘記了茶香。小屋旁有柵欄，柵欄里種著大片香蕉，草篆之筆勾出蕉葉片片，蕉葉讓人想起了僧懷素在蕉葉上用功學(xué)習(xí)書法的典故。這似乎也在提示我們，畫中的兩位老者也是書法家，也在蕉葉上聯(lián)系過書法。屋后種著一片竹林，逸筆草草，不計(jì)工拙。竹子總是和君子聯(lián)系在一起，這暗示著草屋的主人的高尚節(jié)操。屋前小溪青青，坡石隨筆勾出，用筆雅致散淡，有黃子久的筆意，濃淡相間，情趣十足，用淡墨染水岸，濃淡適宜，如詩如畫。松樹用筆寫出蒼老枝干，隨手圈出的疤痕，增加了松樹的堅(jiān)貞，刀砍斧鑿，依然屹立；用淡赭石染后，皴出松皮。葉用筆不多，寫出其意即止。松樹所指處，是遠(yuǎn)處湖邊雜石和沙岸，用筆勾勒后用墨渲染，遠(yuǎn)處的山坡用焦墨枯筆寫出，順勢蜿蜒而上，向畫面右上邊走去。披麻皴勾寫山的大勢，又用含水量大的墨點(diǎn)染其上，使山頂郁郁蔥蔥，在主山左旁，寫沒骨山一座，隱于云霧中；右邊用筆勾寫亂石，使畫面豐富起來。主山后面用墨色與赭石渲染出遠(yuǎn)山，似動似靜，一片朦朧，天機(jī)呈現(xiàn)，讓人遐想無限。畫幅上端留白，曾熙用隸書題寫畫名后，用行草書題跋，寫出作畫的背景和意圖。讀畫后欣賞其書法，書畫相得益彰，相互生發(fā)，可謂深得文人畫的精髓矣。

總結(jié)

曾熙的山水畫是古代書畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的延續(xù)。古人在“天人合一”的精神體系里去努力尋找人與自然的“和諧”，形成了一套獨(dú)特的繪畫觀念。“天人合一”的中華文化之“潛質(zhì)”，同時也是中華審美文化的“中堅(jiān)思想”，它在歷史的長河中成為中華審美文化精神之發(fā)展的一種支配力量與文化底蘊(yùn)，可以說，它幾乎無時、無處不在。

文人畫注重以畫造景，以書寫畫，抒發(fā)懷抱，寄托情感，在畫中與宇宙向往來，與天地同呼吸，體味著人與天地宇宙自然之間最密切、最自然最深刻的關(guān)系。晉之宗炳在《畫山水序》中就提出畫山水是：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢瑛于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉！” 這就規(guī)定了畫山水畫并不是為大自然山水寫照，而是為了“暢神”而已。暢神，就是要根據(jù)自己的心情去表達(dá)自己心中的山水，為了讓自己心情舒暢，隨著所畫的山水思緒飄蕩，心曠神怡。這就要求畫家和山水神交，與天地宇宙相往來，把自然山水看成有靈之物。當(dāng)人把自己的思想情感和懷抱寄托投射到自然中去，那么自然山水就不再是單純的山山水水了，就變成了人和自然的交匯點(diǎn)，體現(xiàn)出了深層次的“天人合一”理念。蘇軾說：“論畫于形似，見于兒童鄰?！本驼f明文人畫追求的不是形似之似，而是有更高的追求“似與不似之間”。黃賓虹說：“畫有三，一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。” 黃賓虹是山水畫大家，他的一生也是不斷變法進(jìn)去的一生，他精通中國畫史論，所得自然精到絕倫。三種畫的分法，讓人耳目一新，可以看出中國畫的最高境界就是“似與不似之間”，這和國畫大師齊白石英雄所見略同，可見“似與不似之間”是他們的共同追求。當(dāng)然，要表現(xiàn)出如此高的境界，是非常難為的。一些畫家，拿起筆胡畫一陣，美其名曰心畫，不求形似，直抒心意。蘇軾曰：“凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也?！彼赋觯骸吧绞衲荆熢?，雖無常形，而有常理?！?所以，畫家不能隨心所欲涂抹一陣，指山為水，指樹為屋，所有萬物都有常理所在，不能違背了了常理。

曾熙追求書法入畫法，他認(rèn)為繪畫的最高境界是用草篆行狎筆法去寫出山山水水、一草一木。他說：“老髯年來頗苦作書，嘗寫奇石、古木、名花、異草，與生平經(jīng)涉山川之幽險(xiǎn)，目中所見世間之怪物，不過取草篆行狎之書勢，灑蕩其天機(jī)耳，悅生娛志，不貴人知，然見者攫取赍金叩門。冬心六十后寫竹，髯豈其時耶！古人論畫，始於有法，終于無法，吾師萬物，是吾法也。吾腕有物，吾目無物，是無法也。夫以畫論畫，當(dāng)世之所謂畫，髯不知其為畫也。以書論畫，髯之所畫，古人嘗先我為之矣。昔者與可觀東坡墨竹，驚為太傅隼尾波書。米襄陽嘗曰：予點(diǎn)山苔如漢人作隸；趙松雪寫枯木竹石，題曰：石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。近世蝯叟蘭竹、松禪山水，其畫耶？抑書耶？道人既歿，將與天下能讀髯畫者質(zhì)之。農(nóng)髯?！?這是曾熙正式賣畫時寫的心聲，他認(rèn)為以畫論畫，是不懂畫的人的淺薄見識，他認(rèn)為那不是畫，真正懂得鑒賞畫的人，是以書論畫，所以他追求的是以書法入畫，從畫中看出書法的筆勢和筆力來才是好畫。他與弟子張善孖論畫說：“古人稱作畫如作書，得筆法；作書如作畫，得墨法。前義允矣。后義墨法，云猶宋元以后書家之言耳。以篆法言之，書家筆筆皆畫法也；以筆之轉(zhuǎn)使頓宕，究何異寫古松枯樹。古稱吳道子畫人物為莼萊條，即篆法也。篆法有所謂如枯藤，畫法也。神而明之，書畫一原，求諸筆而已矣。離筆而求畫，謂之畫匠；離筆而求書，謂之書吏。然則所謂筆，筆法云耳。筆圓能使之方，筆突能使之勁，筆潤能使之枯，正用之，側(cè)用之，逆使之，縱橫變幻，至不可思議，神而明之，存乎其人。” 曾熙是著名的書法家，對毛筆的筆法如何應(yīng)用十分了解，他也是名教育家，曾任多年的大學(xué)、師范校長，桃李滿天下，所以他講筆法十分透徹，對學(xué)生也言之成理，言之諄諄。古人寫篆書，就筆法而言，筆筆純是繪畫，而就運(yùn)筆的轉(zhuǎn)使頓挫來說，和繪畫中寫枯樹老松樹的運(yùn)筆有何兩樣？離開筆法而只求畫畫，他認(rèn)為那只是畫匠畫的畫，只單純的追求形似而已，不是真正的畫（文人畫）；而離開筆法單純地去書寫，那就是抄書匠。真正的筆法運(yùn)用得好，乃就要方圓并用，枯潤并使，不管正鋒、側(cè)鋒，逆鋒都可以縱橫馳騁，變幻無窮盡。曾熙的繪畫正是在這樣的指導(dǎo)思想下自由揮灑而出的，要理解曾熙的文人畫，就要從以書論畫的角度去入手，按照天人合一的思想，去理解不似之似、以簡馭繁、寄托懷抱的文人畫，而不能按照西方寫實(shí)的觀念和理論去分析和賞析曾熙的繪畫。

曾熙在新文化運(yùn)動康有為、陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，要以西畫寫實(shí)精神來全面改造中國畫的特殊時期，堅(jiān)持中國畫優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，不為潮流所動，肯定和學(xué)習(xí)元四家、明四家、董其昌、四王以及四僧等的繪畫理念和技法，贊美文人畫的優(yōu)點(diǎn)，特別是推崇八大山人、石濤、石溪等人的畫風(fēng)，使當(dāng)時海上畫壇的風(fēng)氣為之一變，再加上弟子張大千、張善孖等人的身體力行和大肆褒揚(yáng)，四僧的畫風(fēng)成為人人學(xué)習(xí)的榜樣，對促進(jìn)中國畫的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

注釋：

① 陳三立撰：《清故兵部主事曾君墓志銘》，《散原精舍詩文集》，上海古籍出版社，2006年，1083頁。

② 《龍?zhí)镌狭拮遄V》，為筆者在曾熙故鄉(xiāng)石市鄉(xiāng)龍?zhí)锎逶虾笕四抢锼娫?/p>

③ 聞起編：《趙資政書傳》，臺灣中華書局，1977年初版，第211頁。

④ 《辛卯科鄉(xiāng)試十八省同年全錄》，石印本，中國國家圖書館藏?！洱?zhí)镌狭拮遄V》，曾熙老家后人藏。

⑤ 曾熙臨：《黃庭經(jīng)》，上海震亞圖書局出版。李健題簽。

⑥ 曾熙著：《杏軒公德配唐太恭人八十壽序》，《黃梅湯氏四修族譜》。

⑦ 曾熙著：《清誥封朝儀大夫五品銜候補(bǔ)訓(xùn)導(dǎo)蟠溪先生七十壽序》，轉(zhuǎn)引《楊王氏六修家譜》。

⑧ 《龍?zhí)镌狭拮遄V》，曾熙后人藏，作者手錄。

⑨ 何長勝主編：《湖南大學(xué)校史》（976-1949上冊），湖南大學(xué)出版社，1996年，第238頁。

⑩ 湯伯祿主編：《衡陽縣人物》，衡陽縣志編纂委員會油印本，1990年，藏衡陽市博物館。

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張善孖：《追念曾農(nóng)髯師》，1930年9月9日《申報(bào)》。詩曰：“自濬溪流常繞閣，手栽園柳已成堤。劫余尚有敝廬在，惆悵年年歸未歸?！?/p>

張善孖：《追念曾農(nóng)髯師》，1930年9月9日《申報(bào)》。

《曾農(nóng)髯治喪所聞》，1930年9月《金剛鉆報(bào)》。

張善孖：《曾農(nóng)髯夫子之孝思》，1930年9月26日《申報(bào)》。

《曾子緝書例》，1916年1月23日《民國時報(bào)》。

曾熙：《曾農(nóng)髯先生鬻畫直例》，1923年2月28日《時報(bào)》。

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