劉泓藝

摘 要：高居翰的《江岸送別》以“他者”眼光及追究探究精神，展開了詳細(xì)的細(xì)節(jié)論述，跳出以往自說自話的圈子。注重“系脈聯(lián)系”和對畫面構(gòu)成的分析。同時(shí)，注意到以地方派別歸類藝術(shù)家的重要性、職業(yè)畫家與業(yè)余畫家分野的復(fù)雜性和明代畫家的社會地位與其作畫題材和風(fēng)格之間的相關(guān)性，且引入了其他領(lǐng)域之視角，顯示了異于傳統(tǒng)的深入思考的空間。

關(guān)鍵詞：圖像研究；社會背景；時(shí)代風(fēng)格；個(gè)人風(fēng)格；生活形態(tài)；心理分析

中圖分類號：J209.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0124-04

在《江岸送別》的中文序言中，高居翰說道：“雖然多年來，我一直在開拓各種研究方法，想要讓各種‘外因——諸如理論、歷史遺跡等中國文化中的其他面向——跟中國繪畫的作品產(chǎn)生聯(lián)系.但在當(dāng)時(shí)，我畢竟還是羅樾指導(dǎo)下的學(xué)生，所以在研究的方法上，仍以畫家的生平結(jié)合其畫作題材，并考慮其風(fēng)格作為根基。至于風(fēng)格的研究，則是探討畫家個(gè)人的風(fēng)格，以及從較大的層面，來探討各種風(fēng)格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡(luò)，乃至于各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格斷代等等，及至上世紀(jì)70年代中期，我在撰寫《江岸送別》時(shí)，已經(jīng)變得比較專注于其他問題，而不再像從前一樣，只局限于上述那些問題而已?！?以此觀之，《江岸送別》確是其學(xué)術(shù)生涯中的重大轉(zhuǎn)變。

《江岸送別》以分章敘述的方式，以“明初“畫院”與浙派、 吳派的起源：沈周及其前輩、浙派晚期、南京及其他地區(qū)的逸格畫家、蘇州職業(yè)畫家、文征明及其追隨者：十六世紀(jì)的吳派六個(gè)章節(jié)展開敘述。書中探討明代初期與中期的繪畫發(fā)展，對浙派寬廣而細(xì)膩的分析，格外讓人印象深刻。注意到以地方派別歸類藝術(shù)家的重要性；職業(yè)畫家與業(yè)余畫家分野的復(fù)雜性；明代畫家的社會地位與其作畫題材和風(fēng)格之間的相關(guān)性

一、高居翰寫作風(fēng)格及比較

石守謙在《風(fēng)格與世變》引用了高居翰在其一篇學(xué)術(shù)論文中一段關(guān)于史學(xué)觀的論述，“我們不應(yīng)相信有任何的公式，可以在探討一件作品的風(fēng)格與其外在因素之間，指明或暗示某種簡單的因果關(guān)系”，這是因?yàn)閯?chuàng)作者心靈所特具的“復(fù)雜與不可預(yù)測”性質(zhì)，即使研究者想盡辦法“將他一生之經(jīng)歷與其環(huán)境狀況及事件聯(lián)系起來，并且推測畫家對其之反應(yīng)，仍然無法充分地去說明他的畫作?！蓖ㄗx全書，很難遇見不拘形似、氣韻生動(dòng)等慣常用來形容中國畫的詞語，高居翰更愿意用理性客觀的文字分析畫面構(gòu)成。

方聞等學(xué)者注重藝術(shù)品自身分析，比如通過題材、空間手法、色彩關(guān)系、形式語言等來逐層分析其特質(zhì)，尋找個(gè)性化的部分。而高居翰，注重政治、社會和經(jīng)濟(jì)對藝術(shù)的影響，并不完全屬于風(fēng)格分析的范疇?！案呔雍舱J(rèn)為中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心。所謂‘視覺方法，就是強(qiáng)調(diào)圖像與視覺研究的主導(dǎo)意義。對于致力于‘文字文本研究，而忽略視覺研究的方法，高居翰頗不以為然，認(rèn)為這是一種錯(cuò)誤觀念，提倡以圖像為研究核心”。

本書的敘述，基本從傳承和流派角度分析不同畫家的筆墨風(fēng)格，注重“系脈聯(lián)系”和對畫面構(gòu)成的分析。同時(shí)，注意到以地方派別歸類藝術(shù)家的重要性；職業(yè)畫家與業(yè)余畫家分野的復(fù)雜性；明代畫家的社會地位與其作畫題材和風(fēng)格之間的相關(guān)性。

二、客觀評價(jià)浙派

本書第一和第三章中均敘述了浙派。選取的浙派畫作，確有讓人重新審視浙派的效用。沒有歷史上畫評家略偏激的言辭，對其可取之處給予肯定。對晚期浙派畫家豐富多變的人格特質(zhì)、令人愉悅的藝術(shù)行徑和波西米亞式的人生經(jīng)歷表現(xiàn)出一定的興趣。高居翰可以摒除畫評家“氣格卑下”等評價(jià)的干擾，還原出他眼中浙派所呈現(xiàn)的畫面。在介紹浙派晚期畫家吳偉的時(shí)，本書提到了落魄文化家這一模式，吳偉與之類似。這一模式下的文人都曾有科舉落第的經(jīng)歷，轉(zhuǎn)而以繪畫謀生。

雖受過正統(tǒng)教育卻無以進(jìn)入官僚體系，有一定才識，卻無祿位。這造成了社會角色和地位的不確定性，其內(nèi)心對自身社會角色和地位的認(rèn)同也乏定式。因此產(chǎn)生出孤僻不合群的態(tài)度非意料之外。對傳統(tǒng)或成規(guī)也多采取鄙夷態(tài)度。本書后來介紹的“揚(yáng)州八怪和徐渭也屬這一模式。

落魄文人這一模式下的畫家，并未因其落第經(jīng)歷而被質(zhì)疑，反而人們認(rèn)為正是這一經(jīng)歷，讓他們得以有機(jī)會在繪畫等其他領(lǐng)域有所施展，并給予此類畫家一定的贊譽(yù)。可能因此世上少了一位平庸的官員，而多了一位卓著的藝術(shù)家。政治前途上的不幸，卻是藝術(shù)道路上的幸運(yùn)。書中對落魄文人畫家吳偉的的敘述，其粗放一類的畫風(fēng)似在個(gè)性特征里找到了根源。通過對吳偉鄙夷權(quán)貴，個(gè)性不羈的描繪，本書勾勒出了落魄文人畫家更為清晰的剪影。將浙派的吳偉歸為落魄文人畫家一類，與“揚(yáng)州八怪”等同屬一類，本身也是對吳偉的客觀對待。

吳偉的《二仙圖》屬其人物畫粗放一類。線條遒勁老辣，有多處突然轉(zhuǎn)折，忽粗忽細(xì)。前方仙人略詭譎的笑和后方仙人顯內(nèi)斂的神情，耐人尋味。畫面極富力量感的線條為主題的呈現(xiàn)，增加了形式上的分量感。書中接著選取屬于細(xì)膩?zhàn)髌芬活惖摹睹廊藞D》。難得一見的吳偉的細(xì)膩溫和畫法。畫紙中央有一女子佇立，微頷首，輕托琴。她側(cè)著身，似乎是有意識地避開了從畫紙外射入的目光?？帐幍谋尘?，女子的動(dòng)態(tài)輕微，難辨識是欲向前踱步，還是停在原處。吳偉筆墨中的情感特征添上了溫和且憂郁遲疑的成分，和其最為人所知的粗放風(fēng)格形成反差。

高居翰選擇吳偉粗放人物畫的佳作《二仙圖》的同時(shí)，不忘將《美人圖》納入寫作。即使其細(xì)膩型風(fēng)格不那么為人知知曉，并不妨礙作者企圖展示吳偉更全面風(fēng)格的想法。書中選有戴進(jìn)和吳偉的兩幅主題相似的作品，分別是《秋江漁艇圖》和《漁樂圖》。《秋江漁艇圖》受到了吳鎮(zhèn)的影響，采用了漫畫式的粗線描法。畫中的漁人并不像吳鎮(zhèn)所描述的文人隱士那樣，坐在河面上靜思默想，起碼有些漁人正忙著捕魚謀生。有自然隨性的效果，但事事物物卻又安排妥當(dāng)。戴進(jìn)在抒發(fā)和法度之間達(dá)到了完美的平衡?！稘O樂圖》 描繪漁村忙碌的生活，漁夫和家人忙著工作，并享受生活中片刻之樂。不見吳鎮(zhèn)《漁夫圖》中漁夫悠然垂釣的適意情態(tài)。吳偉采用粗獷有力的筆法，近似現(xiàn)代的速寫，不是工筆而是寫意畫的一次嘗試?！半S著彼時(shí)節(jié)奏而自由發(fā)揮，讓筆法的頓挫支配其勾勒形象的能力?！雹俣咦髌纷鞅?，吳偉的筆法比戴進(jìn)的更為輕松不受拘束，而戴進(jìn)畫面中呈現(xiàn)的的秩序感較吳畫明顯，但戴進(jìn)對疏放和法度之間的把握優(yōu)于吳偉。吳偉對戴進(jìn)的繼承和發(fā)展，由此比較可見一斑。

寫到“邪學(xué)派”畫家張路時(shí)，高居翰更態(tài)度鮮明地表示“這幅畫（指《人物圖》）與張路的其他作品應(yīng)該能讓我們重新評估畫評界對他的貶抑，?！辟p罷《人物圖》，我便較能理解為何高氏會略顯憤懣得出以上言辭?！爱嫾业墓P觸柔和，圖樣也不那么大膽。張路使用這種親切的形式，來表現(xiàn)墨色、寬度、濕度以及力道，好讓他的筆觸能曲盡精微。他的線條奔馳，運(yùn)筆緊湊紛繁。”兩個(gè)人物向前微傾的姿勢及專注的神情，使畫面籠著融融的氛圍感。

讀罷浙派晚期這一章節(jié)，浙派在讀者心中構(gòu)建起更為全面的印象，產(chǎn)生更為客觀的評價(jià)變得自然可行。但其對浙派衰落原因的敘述，多提及浙派末期畫家的自身因素，對其他客觀因素卻鮮有涉及。身處畫派發(fā)展歷史上的末流，是張路、蔣嵩等無法選擇的，將原因僅歸結(jié)于主觀因素，顯然略片面。對比明朝的末代皇帝崇禎，其實(shí)是頗勤勉而節(jié)約，可以稱的上勵(lì)精圖治。但此時(shí)明朝已腐朽至極，盡管勵(lì)精圖治，有力挽狂瀾之志，也終無回天之力。由此觀之，對待浙派之沒落應(yīng)充分考慮主客觀因素的綜合作用。即末期畫家自身因素和不同藝術(shù)品位的群體勢力的競爭等客觀因素綜合考慮。

三、個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格

談及個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格，慣常會將個(gè)人風(fēng)格置于時(shí)代風(fēng)格的羽翼之下，至少個(gè)人風(fēng)格中的多數(shù)成分被認(rèn)為符合時(shí)代風(fēng)格。如清初“四王”引導(dǎo)著仿古風(fēng)氣，并一直踐行。按傳統(tǒng)審美模式的心理定式，以正統(tǒng)地位雄踞于畫壇。他們的個(gè)人風(fēng)格融入了時(shí)代風(fēng)格并為之影響。

本書第四章介紹的徐渭，卻是疏離時(shí)代主流風(fēng)格的一個(gè)。徐渭不親近吳派或浙派，根本不是傳統(tǒng)派常討論的畫家，因其畫作純系自發(fā)與興來神到之筆，完全獨(dú)立于固有模式與既有傳統(tǒng)之外，被打上特立獨(dú)行的標(biāo)簽。但從其體現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格的疏離，卻不妨礙徐渭極具個(gè)人特色的風(fēng)格創(chuàng)立和對新形式的探索。

明代花鳥畫以水墨寫意為主， 但工整艷麗的花鳥畫也相當(dāng)盛行。而徐渭將寫意花鳥畫發(fā)展推向新階段，在后世發(fā)展中，寫意花鳥較工筆花鳥占據(jù)更重要地位。在徐渭前的時(shí)期，兩種花鳥畫都較為盛行，無明顯一種對另一種的壓倒。正是徐渭向并存的另一風(fēng)格發(fā)出挑戰(zhàn)，為寫意花鳥的發(fā)展注入源動(dòng)力。

如果說蘇州繪畫的一般特色是較人文的、詩意的，南京的繪畫則是與當(dāng)?shù)氐耐ㄋ孜膶W(xué)息息相通：偏好敘述性主題：喜愛描繪人物與其出的情景：以及喜歡各種看陳是戲劇性的效果等等。②明朝時(shí)期活動(dòng)主要蘇州和南京的繪畫流派，如吳派和浙派，其主流大抵符合一般特色。徐渭的寫意風(fēng)格比吳派山水濃郁詩意氛圍顯得更為恣意不羈，也異于浙派晚期畫家企圖以活潑而硬朗的筆調(diào)，消解實(shí)質(zhì)的物形的做法。徐渭《雜畫圖卷》中的牡丹以不規(guī)則的斑斑水墨暈染，仿佛是隨意至興而落筆，背景未著一墨。不見前人在著重刻畫花卉的艷麗嬌嫩的著力，卻賦予牡丹相似于梅和菊的高逸清雅氣質(zhì)。高居翰評價(jià)“這幅畫史少數(shù)不費(fèi)力、且近乎奇跡般地把視覺形象轉(zhuǎn)變?yōu)楣P墨的中國畫之一，對于主題及其潛在本質(zhì)和視覺的特色，也有深深的投入?！睕]有沈周《憨憨泉》中融融的氛圍感，筆觸亦迥異于沈氏寬濕而確定的筆觸。

戴進(jìn)《竹石菊圖》是院體風(fēng)格的佳作。山石的輪廓以側(cè)鋒勾勒，正面用淡墨細(xì)致渲染。竹子雙勾填色，并著以淡墨。畫面展現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的風(fēng)貌。較徐渭之作品，多了工巧和更多人工雕琢的成分。不意在分二者孰優(yōu)孰劣，戴氏作品的刻畫入微，形象逼真，著實(shí)讓人印象深刻。徐氏作品中呈現(xiàn)的少人工痕跡的自然狀態(tài)，同樣使人觸動(dòng)。

相較于吳偉的《漁樂圖》，徐渭《墨葡萄圖》中流露出更明顯的經(jīng)人格化的形象特征及喻意性?！稘O樂圖》中一改較常見的靜思垂釣形象，代之以富于動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)活動(dòng)形象。畫中人物或側(cè)身，或俯身，目光與從畫外投入的目光并無交接。作者沒有試圖邀觀者進(jìn)入其中。中國畫的自覺意識在徐渭處，得以更不加掩飾地曉暢抒發(fā)。不依靠物質(zhì)外形的精細(xì)刻畫，徐氏大寫意作品中的花卉植物伸展得格外恣意，如《墨葡萄圖》中的葡萄形象，遠(yuǎn)比自然環(huán)境中的顯得富于個(gè)性。在藤蔓的不被束縛的伸展中，徐氏找到了情感共鳴。葡萄藤的在紙面呈現(xiàn)的生長狀態(tài)，或許正是徐氏渴盼企及的生命狀態(tài)，伸展生長間似裹挾著某種氣力，沖破束縛，得以自由徜徉。墨葡萄明顯是用塊而有力的筆觸點(diǎn)畫而成，無法一一辨認(rèn)輪廓。自然環(huán)境中若想覓到生長的如此富于個(gè)性的葡萄藤，想必非易事?；蛟S徐渭的紙面是其最佳的伸展之處，或許它只在徐氏的紙面中，才得以生長的這般恣意。

明朝的早中晚期，有相異的花鳥畫審美趣味，花鳥畫的主流風(fēng)貌隨著歷史演進(jìn)而變化。不完全因襲前面時(shí)期的主流風(fēng)格，創(chuàng)立極具個(gè)人特色的風(fēng)格并探索新形式，在吸收之上加以創(chuàng)造，徐渭的開拓精神大致于此。

然而，企圖完全脫離時(shí)代背景和時(shí)代風(fēng)格，具有一定難度。既身處某一時(shí)代環(huán)境，似乎注定難以完全遺世而獨(dú)立?？刹⒉灰馕吨孤秱€(gè)性，試圖與時(shí)代風(fēng)格偏離的努力就收效甚微。徐渭在對前期主流風(fēng)格在延續(xù)的基礎(chǔ)上有所疏離，并在相互碰撞中愈顯閃光處。徐渭特立獨(dú)行的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代主流風(fēng)格的疏離，并沒有成為創(chuàng)作的阻礙。徐渭的實(shí)例體現(xiàn)出，在一定程度上的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格的疏離，未嘗不益于藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。

四、畫家的生活形態(tài)與畫風(fēng)傾向

在本書第四章第四節(jié)的開端，高居翰便說在前面幾章中，多次提及畫家的社會地位與畫風(fēng)的有聯(lián)系。自古以來，中國的畫論家和畫史學(xué)者一直假定二者間有必然聯(lián)系，通常認(rèn)為一個(gè)人成長發(fā)展的環(huán)境總存在某些特定的社會期待。接下來，高居翰也提及“近年來，一些西方學(xué)者卻趨向于確切否定社會經(jīng)濟(jì)因素影響藝術(shù)的說法。他們質(zhì)疑，藝術(shù)家的業(yè)余或職業(yè)身份是否真能決定其風(fēng)格，浙、吳兩排的區(qū)分是否相當(dāng)明確而且有用？”

不同的人身處不同的環(huán)境和階級，接受的社會期待不同，因此個(gè)人對身份的期許和認(rèn)同也會相異。社會期待及自我的身份和文化認(rèn)同，成為畫家無形的標(biāo)簽。同為吳派的文徵明和唐寅不可能互換畫風(fēng)，盡管二者尚且身處相對近似的文化氛圍。分屬吳派和浙派的沈周和吳偉，互換畫風(fēng)之可能性則更微。

文徵明因其父文林與沈周相識，因此師從沈周學(xué)習(xí)。唐寅并無此良好的學(xué)習(xí)機(jī)會，因結(jié)識文徵明才得以一同前往學(xué)習(xí)。唐寅的父親曾預(yù)言唐寅“此兒必成名，殆難成家乎”，印證了其日后中南京結(jié)緣而年少成名。可能是出身商業(yè)家庭之緣故，唐寅對社會事務(wù)的洞察比文徵明敏銳。雖民間流傳的關(guān)于唐寅的風(fēng)流軼事中，不少有附會之嫌，但與其不避諱表現(xiàn)自己好色好酒的性情不無關(guān)系。而文徵明顯然不屬于年少便才華畢露之人，應(yīng)考多次，卻終不得一舉人。

以唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》和文徵明的《蘭竹圖》作比?！肚镲L(fēng)紈扇圖》中以仕女輕托扇，微頷首，眉宇間隱約流露出幽怨抑郁的情緒，與《紅樓夢》中對林黛玉的外貌描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”有神似之處。畫家或許不意在刻畫仕女哀怨的情態(tài)，而意欲傳達(dá)一種既試圖貼近卻無奈疏離之感。畫中試圖傳達(dá)的，可以對應(yīng)于唐寅的人生經(jīng)歷和心境。致仕之道路幻滅后的悵惘，卻還不至于完全消解入世的情緒。同時(shí)，對不公平遭遇的慨嘆，以致生出遠(yuǎn)離世俗的想法。唐寅未完全消解入世的想法，同時(shí)免不了因科舉科舉舞弊案心生避世情緒，這可能是畫中仕女顯得既貼近又疏離的深層原因之一。文徵明之《蘭竹圖》似乎是其嚴(yán)謹(jǐn)正直，潔身自好的人格之物化象征。竹的形象挺直而勁健，蘭葉飄逸中顯疏朗，賦予蘭竹以人格化特征，二者生長環(huán)境環(huán)境給人以荒率冷寂之感。畫面整體曉暢而古樸。

沈周吳偉二人的差異形成的主要原因有自然性格不同、文化性格不同和家庭背景不同。吳偉年少時(shí)，因父親去世而成為孤兒，后來又意味地方官員撫養(yǎng)長大。其意在仕進(jìn)，卻仕途無望。沈周的高祖父于元末時(shí)已經(jīng)奠定了嘉業(yè)，其祖父、父親等都過著如隱退文士一般的生活。沈周醉心生活于山清水秀的蘇州溫柔鄉(xiāng)，無心仕進(jìn)。而二者成長的文化氛圍自是迥異的。沈周素來敦厚、溫和而淡泊名利，吳偉則是具有頗典型的波西米亞式不羈狂狷氣質(zhì)，自性格而論，二者作品風(fēng)格的產(chǎn)生緣由，可窺見一斑。作品風(fēng)格中以部分取決于性格，性格很大程度上影響著思維方式，思維方式又對看待處理事物的角度和層次產(chǎn)生影響。沈周作品中敦厚平和的意趣和吳偉粗放型作品中可感的動(dòng)蕩氛圍，無不是性格性情的外化體現(xiàn)。

沈周的風(fēng)格必須符合其社會地位，而吳偉則又他另外的社會地位對其風(fēng)格產(chǎn)生影響。吳偉有中內(nèi)在的波西米亞式的不羈氣質(zhì)，其最為人所知的綽號“小仙”這體現(xiàn)了時(shí)人對他的評價(jià)，孫然并非很嚴(yán)格地將吳偉比喻為道教仙人，正科現(xiàn)實(shí)出詩人對他的砍伐，以及不因循傳統(tǒng)、不沾世俗的人格特質(zhì)。③這些特質(zhì)似乎是深入其骨髓的，成為其人生和性格的底色。在觀其畫前，如對其性格特質(zhì)加以了解，似乎可增添解讀的欲望和深層面向。吳偉一類畫家博學(xué)卻無祿位，自易生出一種與世不相融的態(tài)度，對世俗之事常顯露睥睨之態(tài)。相似的例子，有清朝的“揚(yáng)州八怪”，明朝的徐渭等?？此剖巧鐣系漠愵悾瑢?shí)則是頗具想法主見的人，對傳統(tǒng)和成規(guī)表現(xiàn)出或多或少的反叛及不屑。并較常人更感觸敏銳而富于觀察力。

以沈周的《憨憨泉》和吳偉的《漁樂圖》作比。前者中，以濕筆點(diǎn)染而成的樹葉，或疏或密，豐富了畫面肌理。占據(jù)畫面大部分空間的樹木，跟人以敦厚堅(jiān)實(shí)之感。悠閑的文士在憨憨泉附近漫步，筆墨寬闊而隨意，畫面具有詩意和融融的氛圍感。看似平淡，卻不乏可讀性。吳偉的《長江萬里圖》主要描繪長江沿途的壯麗云山、幽谷山村等，最先攫住觀者的是畫面莫可名狀的氣勢感，氣勢動(dòng)蕩而不至混亂，筆觸松動(dòng)卻不乏秩序感，具有超越畫面尺幅的時(shí)空容量。

若以古羅馬詩人賀拉斯的觀點(diǎn)“苦難顯才華，好運(yùn)隱天資”和某些浪漫主義式的”文窮而后工”來看，沈周安穩(wěn)平順的人生經(jīng)歷，無法造就卓著的藝術(shù)家。吳偉不乏波折起伏的人生經(jīng)歷，卻頗符合某些觀念中畫家成長模式的預(yù)想設(shè)定。從書中吳偉這一小節(jié)多次講到其狂狷不羈，不囿常規(guī)的逸聞，似可看出高氏對其獨(dú)特性格特質(zhì)實(shí)則具有一定興趣。其逸聞能以帶有褒揚(yáng)意味流傳至今，可見其性格特質(zhì)和不拘一格的行徑反倒是成為某種標(biāo)簽，變?yōu)榇俪善涑晒Φ囊蛩刂?，并增添了后世歷代觀者的解讀意欲和興趣。沈周和吳偉的生活形態(tài)，自身性情和所受的社會期待，產(chǎn)生了深入骨髓的影響。

但這并不意味著帶有社會地位標(biāo)簽或職業(yè)標(biāo)簽的畫家沒有嘗試進(jìn)入對方的領(lǐng)域?！安徽撐娜水嫾业募记扇绾问炀殻疾豢赡苡庠阶约旱念I(lǐng)域，而進(jìn)入技巧晚熟的職業(yè)畫家及其所承襲的繪畫風(fēng)格范疇之中，否則，必會招致不利的批評。而職業(yè)畫家在某種程度上，縱然已經(jīng)受到‘業(yè)余風(fēng)格的不當(dāng)影響，但也無法借此展現(xiàn)他真正高超的畫技。”④作文文人畫家的錢選，其作品不乏對山石以一筆一筆地皴，樹葉也可見一點(diǎn)一點(diǎn)的點(diǎn)染筆法，刻畫入微似乎略有工巧之嫌。但他是作為初變革南宋畫風(fēng)的先行者，克服了南宋畫風(fēng)之流弊，廣泛汲取晉唐以來多方面的藝術(shù)營養(yǎng)。其畫作總是在力圖體現(xiàn)文人情趣，流露才思，提倡“士氣”為意旨創(chuàng)作的，屬于文人畫之范疇。

傳統(tǒng)思維模式下，女性畫家的作品總會不自覺地被貼上女性特征的標(biāo)簽加以觀賞解讀。觀者也易慣常以為女性畫家的題材或多或少局限于富于女性柔和纖弱特征的事物。但并不意味著，諸如女性畫家就不能擺脫所謂的標(biāo)簽進(jìn)行創(chuàng)作。意大利17世紀(jì)的女性畫家阿特米希亞·津迪勒奇是卡拉瓦喬風(fēng)格的追隨者，其作品《尤滴割下霍洛費(fèi)訥的頭》選取了完全不同于男性畫家的視角，呈現(xiàn)割下頭顱這最為血腥的一刻。阿特米希亞沒有因循這一題材的傳統(tǒng)詮釋，尤滴的女仆沒有被描述為一個(gè)老邁的被動(dòng)的婦人，而是一個(gè)富有行動(dòng)力和力量感的年輕女性。其畫作被公認(rèn)為具有男性氣概。阿特米西亞自己曾說：“在這個(gè)女性的靈魂中隱含著凱撒的精神?！痹摦嬘脗?cè)光和黑暗為背景，烘托出恐怖血腥的場景，展現(xiàn)出父權(quán)主義下女性的激烈抗?fàn)?。此?shí)例證明畫家之風(fēng)格也的確確存在異于特定社會期待的情況。

畫家的生活形態(tài)，自身性情和受到的社會期待，會對其創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響，畫家本人可能是自知的，也可能是不自知。依佛洛依德的潛意識理論，畫家以符合上述因素的方式進(jìn)行創(chuàng)作，不一定全是來自于理性的思考，而是來自于潛在的動(dòng)力。

五、引入精神分析之視域

徐渭早年繪制的葡萄，物形明晰而有剔透之貌。經(jīng)歷牢獄一事后，徐渭的葡萄大部分都是由恣意放縱的筆墨點(diǎn)畫而成，難以一一辨認(rèn)葡萄的物形，有些地方就用大小不一的墨塊表示。墨葡萄無疑是畫家錯(cuò)亂心靈的流露。比之于表現(xiàn)主義的代表人物愛德華？蒙克的《吶喊》，畫面中心人物是一個(gè)幾近骷髏形象，面目模糊，只能辨認(rèn)出其概念化的五官。軀干在不安的扭動(dòng)，似在竭力發(fā)出驚叫，驚叫聲仿佛可以穿透畫面而來。橋的盡頭佇立著兩個(gè)面目更為模糊人，挺立的身影與主要人物同樣形成對比。畫面上部，橙紅色的晚霞氤氳在空中，扭曲而動(dòng)蕩，并沒有呈現(xiàn)以往晚霞給人的平靜閑適的印象。畫面上，雖沒有任何具體物象暗示這一驚叫被何引發(fā)，亦沒有任何暗示不良情緒的物象，整幅畫卻籠罩在莫可名狀的壓抑氛圍中。

觀徐渭作品，若不事先了解其的生平，觀者不一定會由畫中猜到徐氏的悲劇命運(yùn)和性格?！叭绻x擇一西方心理學(xué)的角度分析，還可能輕易地從畫作來判斷出畫家是個(gè)才情洋溢，極為善感，但基本正常的人?！雹菪煳家庠谑惆l(fā)而非傳達(dá)不安的情緒，這可能是畫作效果的關(guān)鍵?！爱嫾野褎?chuàng)作當(dāng)作是排除心中苦惱的渠道，因此繪畫對他而言，乃是治療而非病兆的象征。”⑥書中選取的《雜花圖卷》的牡丹部分，。以不規(guī)則斑斑水墨暈染，仿佛毫無計(jì)劃一般，完全是興之所至，情之所溢的外化體現(xiàn)。片片花瓣并不能清晰的一一辨認(rèn)輪廓，卻不影響整體視覺形象的呈現(xiàn)。

由較黑墨色擴(kuò)散開來表現(xiàn)的花瓣，其垂墜感和輕微的彈性，似乎可感。若說院體風(fēng)格的牡丹蘊(yùn)含濃厚的人工精心呵護(hù)的痕跡，徐渭的水墨牡丹則好似生在在自然環(huán)境中。不見嬌媚，卻多了疏朗堅(jiān)韌的氣質(zhì)。其這樣解釋創(chuàng)作緣由：“牡丹為富貴花王，光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本寠人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風(fēng)若馬牛，亦弗相似也?！毖赞o中依稀可讀出憂憤，并以自嘲式的口吻稱自身是窮人，相宜于梅竹。但在徐氏心中，梅竹豈是所謂的“窮人”足夠相配的。其高逸的格調(diào)，更相宜于雖乏于物質(zhì)資料，卻內(nèi)心安適富足，自擁一方精神空間的士人。再對比王蒙的《青卞隱居圖》，觀者更易生出惴惴不安而驚惶的情緒。以往觀山水畫，觀者試圖尋覓一條足以欣賞景致的探幽之路，邊悠游邊體味。在《青卞隱居》中，顯然這種努力失敗了。美國學(xué)者羅樾形容這幅畫構(gòu)圖“不是描繪崇山疊嶺，卻像一個(gè)恐怖事件中的火噴景象”。高居翰發(fā)覺，它“在空間和形態(tài)上明顯不循常理，用光有紛亂的人為感覺”。在繁密的樹林中，有一人曳杖而行。山巒起伏變化，山勢逶迤而上，似乎裹挾著某種內(nèi)在的力量，卻又努力壓抑著，使不至于過度顯露。目光所及的遠(yuǎn)處，坐落著數(shù)間茅屋，屋內(nèi)有一隱士抱膝而坐，醉心于自己的內(nèi)心世界。最讓人印象深刻的，是充塞整個(gè)畫幅的布景和重視“氣勢”的表現(xiàn)。有一種氣脈的流動(dòng)感，層巒疊嶂，逶迤上升，甚至讓人倍覺逼仄難以喘息。

高居翰在此引入了西方心理學(xué)角度加以分析，拓寬了對作品的理解視域。自古以來，繪畫與人類心理活動(dòng)就有著密不可分的聯(lián)系。如梵·高的《星月夜》以高度夸張變形的形象和強(qiáng)烈的視覺對比，傳達(dá)出內(nèi)心的動(dòng)蕩不安和心緒起伏。他無處安放和宣泄的情感，借由畫布上的星空得以流露。可以說，梵·高用繪畫拯救了自己。杰克遜·波洛克將繪畫看成一種自發(fā)性的活動(dòng)，其創(chuàng)作不作事先規(guī)劃，作畫亦沒有固定位置，偏愛在畫布四周隨意走動(dòng)，以反復(fù)的無意識的動(dòng)作畫成復(fù)雜難辨、線條錯(cuò)亂的網(wǎng)。其作品記錄了他作畫時(shí)直接的身體運(yùn)動(dòng)，記錄了心靈軌跡之變化。

由此，還可聯(lián)想至繪畫療法，讓繪畫者透過繪畫的創(chuàng)作過程，利用非語言工具，將混亂的心緒、不解的感受導(dǎo)入清晰、有趣的狀態(tài)?？蓪撘庾R內(nèi)壓抑的感情與沖突呈現(xiàn)出來，并且在繪畫的過程中獲得抒解與滿足，而達(dá)到診斷與治療的效果。其理論依據(jù)主要有榮格的和弗洛伊德的心理動(dòng)力學(xué)。

若用佛洛依德的人格結(jié)構(gòu)理論觀徐渭，其風(fēng)格有自我和超我之成分。自我這個(gè)概念是許多心理學(xué)學(xué)派所建構(gòu)的關(guān)鍵概念，雖然各派的用法不盡相同，但大致上是指個(gè)人有意識的部分。徐渭作品中個(gè)人意興的流露，具有興之所至情之所溢，需一種渠道以宣泄，所以訴諸于筆端的意味。超我成分則體現(xiàn)在其放逸狂狷卻不混亂，暢快洗練而不失內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)。表面上試圖掙脫束縛，打破陳規(guī)，實(shí)則也暗含某種內(nèi)在的秩序感和自省意味。一如超我指導(dǎo)自我，限制本我的效用，徐氏畫作中內(nèi)蘊(yùn)的自省氣質(zhì)和豁達(dá)意味，讓作品不會呈現(xiàn)令人不悅之貌，試圖超脫束縛卻不至于脫韁混亂。繪畫藝術(shù)的兩大核心因素，分別作用于個(gè)人之內(nèi)和人際之間。個(gè)人之內(nèi)體現(xiàn)為自由性、自在性和自發(fā)性。人際之間表現(xiàn)為能引起心靈能量的共鳴、共感和共振。徐氏于內(nèi)治療了心靈，于外則觸發(fā)后世經(jīng)歷有經(jīng)歷相同者的情感共鳴。

與西方心理學(xué)分析相結(jié)合，可以為中國畫家的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作風(fēng)格添上心理學(xué)的注釋，以此貼近畫家心靈和創(chuàng)作當(dāng)下的心境。高居翰引入西方心理學(xué)之方法，達(dá)到為觀者拓寬解讀作品之視域的效果。

“他者”眼光需要有追究探究精神，需要細(xì)節(jié)論述的展開，跳出以往自說自話的圈子，以顯示其異于傳統(tǒng)的深入思考的空間。閱讀完高居翰的《江岸送別》，可以感覺到以上正是他努力企及的，他的確達(dá)到了。

注釋：

①高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：100.

②高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：94.

③高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：95.

④高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：175.

⑤高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：174.

⑥高居翰.江岸送別[M].北京：三聯(lián)書店，2014：174.