孫靜

什么是“古典音樂”？要給它下定義并非易事，不過(guò)我們可以從它產(chǎn)生的必要條件談起：一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)，一批擁有準(zhǔn)神職的職業(yè)音樂家；有充足的時(shí)間（最好是幾百年）來(lái)設(shè)立作曲與表演規(guī)范；經(jīng)典的概念以及一套音樂理論體系的建立。在全球范圍內(nèi)，如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，歐洲音樂只是眾多“古典音樂”中的一種：每種文明都有其珍貴的偉大傳統(tǒng)。下面我們列舉出其中的十二種，包括馬里（Mali，西非國(guó)家）和塞內(nèi)加爾（Senegal，西非國(guó)家）的音樂也在這個(gè)名單中。當(dāng)你知道它們都輕松通過(guò)了上述標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就不會(huì)感到驚訝了。

這樣的分類可能會(huì)在某種程度上引起好奇：這些音樂有可能存在共同點(diǎn)嗎？這個(gè)問(wèn)題的答案不僅是肯定的，而且從技術(shù)和理論方面來(lái)講，它們的共同點(diǎn)遠(yuǎn)比預(yù)想的多。這些音樂中的大部分都具有程式性，而且絕大多數(shù)都建立在有規(guī)則的即興基礎(chǔ)之上：而長(zhǎng)久沒有即興演奏的歐洲音樂顯得獨(dú)樹一幟，即興的對(duì)立面（即記在樂譜上的音樂）反而使得歐洲作曲家取得了無(wú)與倫比的成就。

有一種武斷的殖民主義普遍存在于西方人的意識(shí)中，那就是非歐洲音樂統(tǒng)統(tǒng)都是民間音樂或“世界音樂”。事實(shí)上，“世界音樂”這個(gè)詞本身就缺少邏輯意涵。暫且不論所有的古典音樂都植根于民間這個(gè)客觀的事實(shí)，單就這些“世界音樂”的復(fù)雜性而言，有多少歐洲音樂家可以像土耳其音樂家那樣自如地將一個(gè)全音符分成九分音呢？又有多少歐洲音樂家能夠擁有像泰國(guó)音樂家那般過(guò)耳不忘的音樂記憶力呢？

世界在發(fā)展，這些傳統(tǒng)音樂中的某一些正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)。在阿富汗地區(qū)，塔利班政府對(duì)古典音樂家采取放逐政策，如今馬里的音樂家也面臨著相似的命運(yùn)；戰(zhàn)爭(zhēng)使得阿勒頗（Aleppo）變成了一片廢墟，這座曾經(jīng)可愛的敘利亞城市近千年來(lái)都是安達(dá)盧西亞音樂的家園。所有的有機(jī)體都需要養(yǎng)分存活，是時(shí)候去發(fā)掘了一下……

泰國(guó)

泰國(guó)音樂家的常規(guī)演奏是一場(chǎng)場(chǎng)驚人的記憶力和腦力盛宴，沒有記譜，這些異常復(fù)雜的音樂全憑大腦創(chuàng)作和記憶。泰國(guó)音樂是合奏形式，最常見的組合有皮法特（Piphat），包括有音高的打擊樂器、一件木管樂器、鼓和镲。聽眾聽到的并非一個(gè)單一的旋律，而是彼此重疊交織的旋律線。每條旋律線的速度也各不相同，這形成了一種復(fù)調(diào)的織體，初聽的人通常會(huì)覺得吵鬧甚至感到頭暈?zāi)垦?。盡管如今的泰國(guó)已經(jīng)在很大程度上被西化，但泰國(guó)的古典音樂家卻相當(dāng)保守，拒絕任何曲目或者技術(shù)上的變化。他們對(duì)木琴和銅鑼組的調(diào)律就沿用了祖先使用了幾百年的古舊做法：把一種鉛和蠟的混合物涂在木琴的鍵盤上或者鑼的表面，通過(guò)調(diào)節(jié)這種混合物的薄厚程度來(lái)進(jìn)行調(diào)律。

爪哇，印度尼西亞

按照神話的說(shuō)法，甘美蘭音樂最初是由上帝創(chuàng)造的一系列符號(hào)，一直以古老的皇家宮廷為主要演奏場(chǎng)所，現(xiàn)在它已經(jīng)成為整個(gè)印度尼西亞的音樂“通用語(yǔ)”。甘美蘭（Gamelan，這個(gè)詞本身的意思是“敲擊”或者“觸摸”）是一件由很多雙手演奏的樂器，每雙手都有自己的個(gè)性以及一個(gè)儀式的名稱。甘美蘭有很多種形式，爪哇是其中占主流的一種：一套爪哇甘美蘭包括很多件強(qiáng)弱不同的鋼片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。這些樂器各不相同的音律體系組合在一起十分復(fù)雜，連演奏者都很難解釋清楚；他們的節(jié)奏體系同樣復(fù)雜，節(jié)奏之多變就像汽車的變速箱。德彪西、梅西安、布里頓等西方作曲家在他們的作品中使用了甘美蘭音樂的元素，這使得這種音樂在世界范圍內(nèi)傳播：它的巨大魅力在于不同組樂器之間形成物理上的互頻，聲音有一點(diǎn)震動(dòng)，帶來(lái)閃爍的音色。

日本

日本最古老的音樂形式雅樂（gagaku）以及兩件主要的樂器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足箏（koto）都是從中國(guó)舶來(lái)的。日本人運(yùn)用這兩種樂器以及其他舶來(lái)的樂器創(chuàng)造了兩種本土化的戲劇形式：能?。╪oh）和歌舞伎（kabuki）。能劇起源于十四世紀(jì)，是一種舞蹈和戲劇的美妙融合；歌舞伎是一種流行的大眾音樂，是能劇之外發(fā)展起來(lái)的娛樂表演。禪宗哲學(xué)（zen philosophy）是大部分日本音樂的基礎(chǔ)，特別是尺八，一度由頭戴斗笠的“太虛僧侶”在全國(guó)云游，以進(jìn)入“梵我合一，自解自悟”的狀態(tài)。日本箏作為日本知識(shí)分子的樂器已有千年的歷史，積累了其特有的經(jīng)典曲目。日本音樂以五聲音階為主，輔以一些微分音裝飾。不在標(biāo)準(zhǔn)音高上的聲響模仿一切超越塵世的恐懼感，正是它所要表現(xiàn)的主題。

中國(guó)

古琴是最具中國(guó)特色的樂器，最早的歷史可以追溯至三千年前。作為中國(guó)古代琴棋書畫四種雅藝之首，古琴有其獨(dú)特的地位，據(jù)說(shuō)孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一種高度智慧的體現(xiàn)，與自然界緊密相連，追尋“宇宙的聲音”。如今，正統(tǒng)的演奏家依然遵循古老的技法，聲音摹仿流水、鳥鳴以及哭泣。

和古琴相比，作為中國(guó)本土“歌劇”的京劇現(xiàn)在卻相對(duì)小眾。京劇的黃金時(shí)代在清朝的慈禧皇太后年間（1835-1908），慈禧在頤和園專門為京劇表演建立了復(fù)式舞臺(tái)。西方觀眾通過(guò)陳凱歌的電影《霸王別姬》對(duì)京劇有了一些了解。這是一種綜合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞臺(tái)藝術(shù)。這種藝術(shù)形式的唱腔看似容易，其實(shí)背后隱藏的是生旦凈末丑五大行當(dāng)十分嚴(yán)格的舞臺(tái)藝術(shù)以及紛繁復(fù)雜的板式聲腔。

北印度

西塔琴（Sitar）大師拉維·香卡（Ravi Shankar）向全世界展示了興都斯坦的拉格（Raga）音樂的形式之美：開始的阿拉譜（Alap）慢板樂章引領(lǐng)聽眾進(jìn)入主拉格的情緒中，接下來(lái)是固定節(jié)奏的耳（Jor）樂章，之后是如焰火般絢麗多姿的即興樂段，由排山倒海之勢(shì)的西塔琴進(jìn)入達(dá)到高潮。從技術(shù)上來(lái)講，拉格既不是音階也不是旋律，而是介于兩者之間。在梵語(yǔ)中，“拉格”意為熱情（Passion），這既表明表演者通過(guò)即興達(dá)到的精神狀態(tài)，同時(shí)也是一種神圣本源的概念，在音樂家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵導(dǎo)致十六世紀(jì)顯赫王國(guó)的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音樂帶有蒙古入侵者的印記，無(wú)論是樂器，還是音階、調(diào)式與表演風(fēng)格，這些都給印度音樂帶來(lái)了豐富的音色與效果。

南印度

卡納塔克（Karnatak）音樂與北方受伊斯蘭教影響的音樂不同。在印度南方，占據(jù)主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音樂的根基在寺廟，而且曲目主要以有“圣三一”之稱的三位作曲家的作品為主：提雅卡拉伽（Thyagaraja）、薩馬·沙斯特里（Syama Shastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。這三位作曲家都出生在十八世紀(jì)中葉的泰米爾納德邦。他們創(chuàng)作柯里提（kriti）——一種類似于贊美詩(shī)的歌曲，這種音樂的傳承主要依賴于一代代信徒的口傳心授，僅有少量的殘缺樂譜遺存。卡納塔克音樂的織體與印度斯坦音樂非常不同，聲樂的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多裝飾音，倚音和顫音也是旋律線的一部分。

馬里-岡比亞

這種音樂的歷史可以追溯至十三世紀(jì)的馬里帝國(guó)，其傳統(tǒng)被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，現(xiàn)在已傳播至六個(gè)鄰國(guó)。它的核心是叫作“加里”（Jali）的職業(yè)歌手。加里擔(dān)負(fù)著很多部落職能，如街頭公告員、口述歷史者、道德宣講者等，他（如今也有女性從事這項(xiàng)工作）的音樂遵循固定的程式，比如音樂結(jié)構(gòu)、分拍和表演，其中最基本的模式是一種樂器配合重復(fù)的聲樂樂段。主要樂器包括Balafon（一種非洲木琴）、Ngoni（一種琉特琴）以及Kora（一種豎琴），這些樂器的音色都獨(dú)特而迷人。

安達(dá)盧西亞

安達(dá)盧西亞音樂的發(fā)展得益于阿拉伯人、柏柏爾人（Berbers，北非人）、猶太人以及摩爾西班牙的基督教徒之間的文化碰撞。如今，它已經(jīng)在北非和黎凡特（Levant，地中海東部地區(qū)）廣為流傳。安達(dá)盧西亞音樂最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自彈自唱琉特琴，主題是人和神之間的愛，其宗教基礎(chǔ)是（伊斯蘭教的）蘇非派禁欲神秘主義。如今，由一整套復(fù)雜的旋律范式構(gòu)成的組曲成為了其主要的音樂形式。很多團(tuán)體演奏這種音樂是希望重現(xiàn)宗教寬容的氛圍，這正與其本源契合。

東阿拉伯世界

阿拉伯古典音樂的歷史可追溯至兩千年前，伊斯蘭宮廷充當(dāng)了音樂學(xué)院的功能，在汲取了古希臘美學(xué)和理論的學(xué)者的督導(dǎo)下訓(xùn)練歌唱者和樂器演奏者。音樂被看作是一種數(shù)學(xué)的科學(xué)，采用由十七個(gè)音構(gòu)成的音階，因此阿拉伯音樂具有很多西方音律體系中不存在的“額外”音符，這使得它聽起來(lái)具有神秘感和吸引力。不過(guò)，當(dāng)今的阿拉伯音樂以琉特琴、齊特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle構(gòu)成的樂器組合為主，其歷史可追溯至十九世紀(jì)中葉。土耳其音樂對(duì)阿拉伯音樂有重大影響，但它的發(fā)祥地卻是開羅，最典型的形式是木卡姆（Arabic Maqam）。埃及歌唱家、音樂家烏姆·庫(kù)勒蘇姆（Umm Kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音樂家，她的音樂同時(shí)受到社會(huì)精英階層以及普羅大眾的喜愛。

土耳其

如同阿拉伯木卡姆一樣，土耳其木卡姆（Makam）也有一套謎一樣的規(guī)則和傳統(tǒng)：每個(gè)全音分成九個(gè)微分音，音樂家通過(guò)長(zhǎng)期的模仿和觀察學(xué)成。盡管這種音樂是為王公貴族帶來(lái)娛樂的，但其歷史悠久而豐富。它不是復(fù)調(diào)，音樂建立在即興的變奏基礎(chǔ)之上，美妙而精細(xì)。其主要樂器烏德（Oud）、笛子、齊特琴和Spike-fiddle都與人聲的音域近似。

伊朗

伊朗古典音樂是以波斯音樂為基礎(chǔ)的伊斯蘭音樂的重要分支，歷史悠長(zhǎng)而輝煌。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，伊朗社會(huì)歷經(jīng)殘酷波動(dòng)，統(tǒng)治者喜怒無(wú)常，阿亞圖拉（伊斯蘭教什葉派領(lǐng)袖的尊稱）的嚴(yán)苛政律（如女性不能為男性觀眾演出）迫使很多音樂家流亡他鄉(xiāng)。伊朗的音樂會(huì)直到二十世紀(jì)才面向公眾，之前的波斯古典音樂會(huì)一直都是私人活動(dòng)。最重要的伊朗古典樂器是Spike-fiddle），其清脆跳躍的音效充滿了神秘的美感，以及塔鼓（Tar），其鼓體由桑樹的樹干制成，鼓膜由曬干處理過(guò)的山羊皮拉張制成，具有十分出色的共鳴效果。

烏茲別克斯坦-塔吉克斯坦

在以上所有這些音樂中，最神秘的要數(shù)沙甚馬貢（shashmaqom）了。這種音樂植根于三個(gè)世界上最神秘的中東城市：布哈拉（Bukhar）、撒馬爾罕（Samarqand）以及西瓦（Khiva）。盡管如今這種音樂只面向內(nèi)行及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)主義者進(jìn)行表演，但這并不妨礙烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦政府把其當(dāng)作自己的“國(guó)樂”。這種音樂深植于中部阿拉伯的“音樂科學(xué)”（Sience of Music），以波斯史詩(shī)頌唱為主，其黃金年代在十六世紀(jì)絲綢之路上的宮廷。如今，這種樸素的音樂范式散見于十九世紀(jì)亞洲中部的城邦音樂中，隨著蘇維埃對(duì)它的西化幾乎要滅絕了，如今才開始慢慢地復(fù)興起來(lái)。